«ملاقات دوباره با عباس نعلبندیان نمایشنامه‌نویس ایرانی»
عبدالحسین مرتضوی
یکم: آن گُنگِ خواب‌دیده
وقتی عباس نعلبندیان اولین نمایشنامۀ خود را در بهار 1347به جشن هنر شیراز فرستاد، کمیتۀ مسابقۀ نمایشنامه‌نویسی این‌چنین اعلام کرد: «جایزۀ دوم به مبلغ پنجاه‌هزار ریال به نمایشنامۀ پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگوارههای دورۀ بیست‌وپنجم زمین‌شناسی و یا چهاردهم، بیستم و غیره، فرقی نمیکند اثر آقای عباس نعلبندیان که نوجوان روزنامه‌فروشی است و اثر او به‌عنوان شاهکاری از یک نابغه، از طرف چهار تن از داوران وزارت فرهنگ و هنر اعلام شد [اهدا می‌شود]. او تاکنون پایش به داخل هیچ تالار نمایشی نرسیده است.»
اجرای این نمایش هرچند که خشم بسیاری از منتقدان را برانگیخت؛ اما موجب شد که گروه اجرایی امکان حضور در صحنه‌های جهانی را بیابد. در متن بروشور اجرای لندن این نمایش آمده است:
تئاتر رویال کورت لندن
یکشنبه یازدهم اکتبر 1970. ساعت هفت‌ونیم بعدازظهر
اجرای نمایشی از جشن هنر شیراز
کاری از کارگاه نمایش
به استقبال یک رخداد تجربی، شعر و خشونت
پیتر بروک هم در یادداشت کوتاهی به معرفی نمایش پژوهشی… به کارگردانی آربی اُوانسیان پرداخته بود و یک روز پس از اجرا، دوازدهم اکتبر، در روزنامۀ دیلی تلگراف گزارشی به چاپ رسید با این عنوان:
Persians act an enigmatic drama
اشاره‌ها روشن و گویا هستند: نمایشی تجربی با سویه‌های «خشونت و شاعرانگی و البته رازناکی.»
اما اشاره‌ها در نشریات فارسی‌زبان پس از اجرای نمایش پژوهشی… در جشن هنر شیراز شکل دیگری داشتند. در این نقدها بیشتر، از این واژه‌‌ها استفاده شده بود: پژوهشی… بیراه، شارلاتانیزم، سردرگُم، غیرمردمی و بی‌هدف!
نکته: اشاره به واکنشِ تلخ و تند و خشمگینانۀ اهالی تئاتر و منتقدان ایرانی نیست؛ حتی اشاره به واکنشِ پذیرا و تحسین‌آمیز و بلکه ستایش‌گونِ همین منتقدان و همین اهالی پس از آگاهی از واکنش غربی‌ها و چرخشِ نامنتظر سخنِ آن‌ها هم نیست. هرچند دامنۀ این چرخش و وسعتِ این تغییر رأی که نتیجۀ آن تبدیلِ ناگهانی پژوهشیِ بیراه و سردرگُم و غیرمردمی به نمایشی جهانی و خلاقانه و ستایش‌برانگیز و روشنفکرانه است، خود خالی از لطف و طنز نیست!
نکتۀ اصلی این یادآوری، توجه‌دادن و اشاره به تفاوت‌های کیفی و بیانی و بلاغی (rhetorical) این اصطلاحات است: اشاره به وجوه تجربی، برخوردار از شاعرانگی و خشونت و به‌ویژه رازناکی از یک سو و سردرگمی یا ستایش‌برانگیزی از سوی دیگر است. به‌بیان دیگر، اصطلاحاتِ دستۀ نخست، مخاطب را به تأمل و بازاندیشی در اثر یا متن ترغیب می‌کنند؛ اما اصطلاحات دستۀ دوم، او را جز به ستایش یا انکار نمی‌کشانند. جست‌‌وجو و تکاپو در برابر سستی و رخوت و خواب‌آلودگی و گشودگی در برابر فروبستگی.
دوم: در غارهای تنهایی/ بیهودگی به دنیا آمد
غاری با گروهی از آدم‌های حیران، سرگردان و خسته که هریک در پی یافتن چیزی به مکانی تاریک و درهم‌برهم رسیده‌اند. پس از آنکه هرکدام داستان خود را می‌گویند، قرار بر این می‌شود که با انتخاب راهبری به راه خود ادامه دهند؛ اما نه کسی حاضر به قبول راهبری است و نه هیچ‌کس راه را می‌داند. همه حیرت‌زده و سرگردان به دور خود و دیگران می‌چرخند و … .
اسماعیل خلج در تحلیل این نمایشنامه یا به‌بیان دقیق‌تر در اشاره به متن پژوهشی… با تأکید بر حیرانی آدم‌های نمایش، آنان را مردگانی سرگشته می‌پندارد که در برزخی گرفتار آمده‌اند.
محمد استادمحمد، با بیانی توصیفی‌تر، دریافت خود را چنین صورت‌بندی کرده است:
«آدم‌هایی از اقشار و صنوف و مذهب و ایدئولوژی و فساد و انحراف در نقطۀ تلاقی تاریخ، در تحتانی‌ترین نقطۀ دنیا، در چاهک هستی، سرنگون می‌شوند. (این نمایندگان بشریت) با کوله‌ای از پرسش‌ها، «پشت دیوار هستی»، در نیستی مطلق به دنبال معنای هستی خود می‌گردند.»
این دو قول، از زبان دو تن از نمایشنامه‌نویسانِ هم‌روزگار با عباس نعلبندیان، تا آنجا که می‌دانم، دقیق‌ترین و درعینِ‌حال همدلانه‌ترین تحلیل‌هایی است که از متنِ نمایشنامه به عمل آمده است.
ده‌ها اشارۀ دیگر در واقع بسط و گسترش همین نکته‌هاست. با این توضیح که شیفتگان و مخالفانِ متنِ پژوهشی… نیز، تنها سمت‌وسوی این اشاره‌ها و لحنِ همدلانۀ آن را تغییر داده‌اند. گم‌شدگی و سرگشتگی شخصیت‌ها را سردرگمی خوانده‌اند. ناکجایی مکان را به نامعلومی تغییر داده‌اند و جست‌وجوی معنا را به بی‌معنایی تعبیر کرده‌اند. ابزوردیسم با پسوند یا بی‌پسوند «ایرانی»، عصیان‌گری نویسنده و سنت‌شکنی او در رویاروییه با قواعد و قراردادهای نمایشی و عناصر دراماتیک، اغتشاش زبانی، هذیان‌گویی، ساختارشکنی، ناروایت‌گری، آشنایی‌زدایی و فاصله‌گذاری، شارلاتانیزم، مدرنیسم، مدرنیسم تقلبی و چند اصطلاح دیگر، مجموع اصطلاحات یا گزاره‌های تحلیلی تکرارشونده‌ای است که از سال 1347 تاکنون بر زبان‌ها جاری شده یا در متن‌های تحلیلی آمده است.
غرض از بیان این نکته‌ها، نه اشاره به وجود تضاد یا تناقض در رویارویی با آثار نعلبندیان و به‌ویژه متن پژوهشی… که تأکید بر این نکته است که این گزاره‌ها یا اصطلاحات، اغلب در حد طرح باقی مانده‌اند و از تبیین و شرح، چندان خبری نیست.
سوم: چراغ‌‌‌های رابطه تاریک‌اند
پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگوارههای دورۀ بیست‌وپنجم زمین‌شناسی و یا چهاردهم، بیستم و غیره فرقی نمیکند
[صحنه یادآور یک غار است. دورتادور از سنگ‌های طبیعی پوشیده شده است و بالا و پایین هم سوراخی به‌شکل دهانۀ چاه در سقف وجود دارد که نوری از آن به پایین می‌تابد. کمی از نوری که بقیۀ صحنه را روشن می‌کند، شدیدتر و تندتر است. زنجیرهای نازکی در حدود ده پانزده تا از نقاط مختلف سقف آویزان است که به انتهای هرکدام تابلویی که بر هر دو روی آن با حروف درشت و تهدیدآمیز نوشته شده «باید!» آویزان است. مه در صحنه پراکنده است و به‌مقتضای وضع، کم‌وزیاد می‌شود. مِهی که در روی زمین وجود دارد، تقریباً غلیظ است: هیچ‌وقت کم نمی‌شود و زمین و پاها را می‌پوشاند.
در هنگام ظاهرشدن هر فرد در صحنه، ابتدا صحنه با مه کاملاً پر می‌شود و در آن میان فرد ظاهر می‌شود. بر گردن فردفرد آدم‌ها طناب ضخیمی است که یک سرش در میان مه زمین، فرو رفته.]
تحلیل نام نمایشنامه:
در تحلیل نام نمایشنامه، تاکنون بر این سویه‌ها تأکید شده است: عصیانِ نهفته در آن از طریق اشارۀ ضمنی به تلاقی سه تمدنِ غالبِ غربی، شاهنشاهی و اسلامی (دوره‌های بیست‌وپنجم شاهنشاهی، بیستم میلادی و چهاردهم شمسی) که درهرحال به زمانِ حالِ نگارشِ نمایشنامه ارجاع دارد و کنایۀ موجود در به‌کارگیری اصطلاح «سنگواره‌ها». بااین‌همه نام نمایشنامه واجد دلالت‌ها و از آن مهم‌تر معرف کنشی است که سخن اصلی این نوشته به شمار می‌آید: دلالت بر نوعی آشفتگی زمانی یا به‌بیان دقیق‌تر، گونه‌ای «زمان‌پریشی». به‌عبارتِ‌دیگر، اشاره به دوره‌های گوناگون، افزون بر آنکه به «وحدت زمانی» دلالت دارد، گویای نوعی کثرت یا پریشیدگی زمانی است. این دلالت با کلمات پایانی «فرقی نمیکند» مؤکّد می‌شود.
پردۀ اول
[پرده که کنار می‌رود، صحنه از مه پوشیده است. و در همین حال]
صدای خشاگی: [به فریاد] «زامنهوف! زامنهوف!»
[مه تا به‌حدِ عادی فرو می‌نشیند. شیگاخ سر به زانو و متفکر روی سنگی نشسته است. خشاگی در سمت چپ صحنه ایستاده است و به داخل می‌نگرد. بهت‌زده به نظر می‌آید]
خشاگی: [مثلِ‌اینکه دارد گره کراواتش را مرتب می‌کند، دستی به گره طناب گردنش می‌کشد. به شیگاخ] «می‌توانم صورتتان را ببینم؟ می‌دانید من پی کسی هستم. دنبال کسی می‌گردم.»
شیگاخ: [برمی‌خیزد و روی به‌سوی دیوار می‌کند. با فریادی بی‌حال، مثلِ‌اینکه وادارش کرده باشند که فریاد بکشد] «چرا؟»
خشاگی: «نه. نه. مهم نیست. مهم نیست.»
شیگاخ: [همچنان با فریاد] «چرا؟» [آرام] «چه کسی شروع کرد؟»
خشاگی: [رو از شیگاخ برمی‌گرداند. گویی با شخصی نامرئی صحبت می‌کند] «شما گمان نمی‌کنید که دیر بشود؟» [یک لکۀ نامرئی را از روی لباسش می‌تکاند، با ملامت] «هزار بار بهشان گفتم که دست از سر مارکس بردارید. باور کنید.»
شیگاخ: «چشم‌‌هایش که به سیاهی شب بود. آه! گیسوان بلندش، بدن سپیدش، ران‌های پر و سینه‌های عاج‌گونه‌اش را هیچ‌گاه [با قدرت فریاد می‌زند] «چرا؟ چه کسی شروع کرد؟» [کمی آرام می‌شود. سست می‌شود و بی‌حال می‌ایستد]
خشاگی: [رو به شیگاخ] «باور کنید.»
شیگاخ: [ با خستگی به خشاگی نگاه می‌کند] «من به جست‌وجوی پایان آمده‌ام.»
خشاگی: «من از ماورای پایان می‌آیم.»
شیگاخ: [می‌نشیند] «مارکس. شما از مارکس حرف می‌زدید.»
خشاگی: «من چاره‌ای نداشتم. می‌بایست می‌آمدم.»
شیگاخ: «آیا شما با باد نیامدید؟»
خشاگی: «خیر. تنها آمدم.»
شیگاخ: «من با خدنگ فرشتگان آمدم.»
خشاگی: «سوار بر آن؟»
شیگاخ: «محاط با آن.»
خشاگی: «می‌دانید، من بهشان گفتم، راستی شما اینجا آمدید، کسی را ندیدید؟ کسی نبود؟ می‌دانید، درحقیقت من نمی‌خواستم بیایم، تقریباً مجبور شدم. آخر خیلی ناراحت بودم. در تمامی مدتی که آنجا بودم، صدایی در مغزم مرا وسوسه می‌کرد که بیایم.»
شیگاخ: [در فکر] «خنده‌هایش را به یاد دارم. دندان‌هایش را به یاد می‌آورم. چشمانش را که به سیاهی شب بود.» [به خشاگی] «آخر، زمان درازی است که از او جدا هستم. از وقتی که به این‌سو راه افتاده‌ام. چشمانش…» [خشاگی انگشت‌هایش را در گوش‌هایش می‌کند. مثلِ‌اینکه بار سنگینی بر دوش داشته باشد، خم می‌شود و با قدم‌های بلندبلند راه می‌افتد در وسط صحنه]
شیگاخ: [با تمسخر] «آه! ای ابرهای ماتم‌ریز، بار سترگ اشک‌هاتان را فروریزید. باد است و توفان است. باد است و توفان است.» [فریاد می‌زند] «باد است و توفان است.» [صدای تندر. برق صحنه را می‌گیرد] «ای تندر، غران باش و ای باران، ببار» [خشاگی همان طور انگشت بر گوش و دولادولا به‌سمت چپ صحنه می‌رود]
شیگاخ: «صبر کنید. صبر کنید.»
[خشاگی همچنان می‌رود]
شیگاخ: [می‌دود و جلوی او را می‌گیرد] «البته ندیدمش»
خشاگی: [به حالت عادی می‌ایستد] «سرگیجه. ممکن است استفراغ کنم. شاخ‌هایتان.»
شیگاخ: «بنشینیم و حرف بزنیم. زمان درازی در پیش داریم.»
خشاگی: «شما راه خروجی را بلدید؟»
شیگاخ: [با لبخند] شما هم بلدید. [می‌نشیند]
خشاگی: «چه بگوییم؟»
شیگاخ: «خب مثل همۀ آدم‌های دیگر حرف بزنیم.»
خشاگی: «شروع کنید.»
شیگاخ: «می‌دانید، من حوصلۀ یکی‌به‌دوکردن ندارم؛ بنابراین شروع می‌کنم. شما اینجا چه می‌خواهید؟»
خشاگی: «شما چه می‌خواهید؟»
شیگاخ: «که‌این‌طور؛ بنابراین من باید شروع کنم. همان طور که گفتم.»
خشاگی: [حرف شیگاخ را می‌برد] «می‌دانید.»
شیگاخ: [حرف خشاگی را می‌بُرد] «من با خدنگ آمدم، این عاقبت است. در آغاز من همچون نباتات سبز بودم. سینه‌ام را از آسمان می‌انباشتم و بر صحن پرسخای خاک می‌لمیدم. من تنها بودم.»
خشاگی: «همچو یزدان.»
شیگاخ: «همچو ابلیس.» [خشاگی انگشت نشانۀ دست راستش را به نشانۀ تهدید تکان می‌دهد. شیگاخ بی‌اعتنا ادامه می‌دهد]
شیگاخ: «آنگاه، آهوی دشت‌های بی‌کرانه آمد. بر بال‌های حریرش نسیم می‌وزید و انبوه موهایش در پهنۀ آسمان پراکنده بود.»
خشاگی: «نسیم بود و بیابان بود و مرد تنها بود و آهوی صحرا بود.»
شیگاخ: «سیاهی شگفت و ظلمت بی‌نهایت چشم‌ها مرا در خود غوطه‌ور کرد.»
خشاگی: [با خود. جمله‌اش را ن
یمه‌تمام می‌گذارد. بلند] «نسیم بود… .»
شیگاخ: «من دشنه‌ام را در پر شالم کردم و تفنگم را به‌دوش انداختم و در هوا قدم گذاشتم و دریغا که ظلمت بود. من اسیر تاری شدم. طره‌های زنجیر سیاه بر گردنم افتاد. عطر دلاویز آغوش، وجودم را انباشت. دشنه‌ام را و تفنگم را و تنهایی‌ام را و هرآنچه بود، رها کردم.»
تحلیل قطعۀ نخست:
«زمان‌پریشی» نهفته در نام نمایشنامه، چنان‌که از قطعۀ نخستین نمایشنامه برمی‌آید، با گونه‌ای زبان‌پریشی همراه می‌شود و سمت‌وسویی دیگر می‌یابد. آدم‌های نمایش از جایی دیگر، از سرای دیگری به اینجا، این غار، فروافتاده‌اند. زبانِ پریشان و آشفتۀ آن‌ها، نشانه‌هایی از زمان‌های مختلف، زمان‌های پریشان با خود دارد. این زبانِ پریشان، از ذهنِ پریشان آن‌ها حکایت دارد و این پریشانی مضاعفِ «ذهنی‌زبانی» در زمان نیز انعکاس می‌یابد و ضلع سوم این فرآیند را می‌سازد و تبدیل می‌شود به پریشانی سه‌سویۀ «زمانی‌ذهنی‌زبانی». پریشانی سه‌‌وجهی یا سه‌سویه‌ای که به کنش شخصیت‌ها جهت می‌دهد و آن را متعین و متمایز می‌سازد؛ بااین‌همه، هنوز تا درک سازوکار حاکم بر متن، دستِ‌کم یک کار دیگر باقی است: کنشِ بنیادین یا درونی نمایشنامه، نه از پریشیدگی سه‌سویه، بلکه تلاشِ شخصیت‌ها برای گریز از آن است. کوششی که گاه حالتی دردناک و گاه وجهی مضحک می‌یابد. قطعۀ پایانی نمایشنامه، گویای این تلاشِ دردناک و البته مضحک است:
آخشیگ: «باید رفت.»
گیشاخ: «بارها را ببندیم.»
یشاخگ: «لباس‌ها را نیز. کفش‌ها و جامه‌ها را. راه درازست و تاروپودها از هم گسل.»
یخشاگ: «برخیزیم. دیگر بس است.»
[همه برمی‌خیزند. رفع خستگی می‌کنند. نفس عمیق می‌کشند. بعد، به‌دنبال هم و با فاصله صف می‌کشند]
گیشاخ: [از صف بیرون می‌آید. به ته صحنه می‌رود] «من احتیاج دارم. من سخت محتاجم. هنوز نفس من گرم است و انگشتانم توان دارند. من سخت محتاجم. در آغاز سفر، من یک جوانۀ شاد را می‌جویم.»
یگشخا: «بس است، مرد.»
یشاخگ: «بیا اینجا، آنکه چشم غمین و زرد دارد، مرا انتظار می‌کشد.»
خشاگی: «دور مشو! بیم در دل من، چون راهزن بر ردای فاخر، چنگ می‌اندازد.»
یخشاگ: [در خود] بلندقد و چهارشانه. که می‌دانید. خشن، قوی. [مکث. آرام] که می‌دانید.
آخشیگ: «کثیف‌‌تر از این ممکن نیست.» [به گیشاخ] «تو هنوز روبنده‌های حریر را در وهم خود داری. بیا.»
[گیشاخ شانه بالا می‌اندازد]
خگاشی: «همه خسته‌اند، بیا.»
آخشیگ: [از صف خارج می‌شود. بقیه نیز به آهستگی و در خلال حرف‌های آخشیگ، هرکدام به‌سویی می‌روند] «آه! اینک که ما راهیِ سفریم، اینک که آغاز می‌کنیم پایان را، اینک که چون برگی سیلیِ پاییزخورده، سر به پایین داریم، اینک که همه در راهمان تاریکی است و ظلمت، اینک همه سرگشتگی است و حیرت، اینک که چنگ بر هوا می‌زنیم، آه! ای همه، آیا نباید که همدیگر را بشناسیم؟»
یگشخا: «تو راست می‌گویی، هرچند که بار دیگر زمان را می‌گذاریم.»
خگاشی: «پس شروع کنیم.»
یخشاگ: «آیا باید دوباره آغاز کنیم؟»
گیشاخ: «من که احتیاج دارم؟»
یشاخگ: «از که شروع کنیم؟»
خشاگی: [حرفش را ناتمام می‌گذارد] «در میان این تودۀ پست.»
گیشاخ: «من که احتیاج دارم؟»
یشاخگ: «از که شروع کنیم؟»
یشاخگ: «قرعه برای مرگ؟»
یگشخا: «قرعه نه. من از نادانسته می‌ترسم.»
خشاگی: [از حرف‌زدن ابا دارد] «من از این گوی گردان بی‌خیال در هراسم.»
یخشاگ: «نه. طوری دیگر.»
آخشیگ: «سف خواهیم بست.»
خشاگی: «چه کسی سر صف خواهد ایستاد؟» [به گیشاخ نگاه می‌کند]
گیشاخ: «من؟»
یشاخگ: «چه فرقی می‌کند؟»
خشاگی: «مگر فرقی می‌کند؟»
یگشخا: «واقعاً چه فرقی می‌کند؟»
آخشیگ: «شروع کنیم.» [می‌آید جلوی صحنه. به خگاشی] «بیا جلو. تو اول صف.»
خگاشی: [به آخشیگ] «چرا تو نه؟»
یگشخا: «آخر مگر فرقی هست.»
خگاشی: [به یگشخا] «پس تو.»
یگشخا: «چرا من؟»
آخشیگ: «پس که؟»
یگشخا: [اشاره می‌کند به گیشاخ] «او.» [به قهقهه می‌خندد]
آخشیگ: [به گیشاخ] «تو.»
گیشاخ: [به آخشیگ] «چرا من؟»
آخشیگ: «پس که؟»
گیشاخ: [به خگاشی اشاره می‌کند] «او.» [به قهقهه با یگشخا می‌خندد]
آخشیگ: [به خگاشی] «تو.»
خگاشی: «چرا من؟»
آخشیگ: «پس که؟»
[نور صحنه ضعیف‌تر می‌شود]
[….]
آخشیگ: [می‌خندد، به فریاد] «چرا نه! چرا نه! چرا نه! چرا نه!»
[درهم می‌شوند. حرکات دیوانه‌وار می‌کنند. قهقهه می‌زنند. صدایی مأیوسانه، بغض‌کرده، نالان، فریاد می‌زند: «زامنهوف! زامنهوف!» صدای توفان. طبل بلند. شیپور و رود. یک والس، مثلاً دانوب آبی یا هر چیز دیگر. همراه با اوجین جورنیو و باز هم موومان اول سمفونی ژوپیتر هم در یک حد صدا و بلند. نور صحنه بسیار کم می‌شود، تنها، نوری که از سوراخ سقف می‌تابد وضوح دارد و کسانی که در حین چرخیدن و این‌سو و آن‌سورفتن، به میان آن می‌افتند، به‌خوبی و مشخص دیده می‌شوند]
از سویی دیگر، طرحواره یا الگوی حاکم بر نمایشنامۀ پژوهشی… در ساختار روایی نه سه‌گانۀ معروفِ «نظم، آشفتگی، نظم» است و نه الگوی «نظم، معما، حل». ساختار روایی این نمایشنامه، از طرح‌وارۀ «تکرار، تنوع، تفاوت» پیروی می‌کند؛ اما این طرحواره، در متن نمایشنامۀ پژوهشی… نه‌تنها در ساختار روایی، بلکه در ساحتِ زيبایی‌شناسیک متن هم بازتابی پرطنين دارد.
در این متن، شمارِ اندکی از عناصر غالب نمایشنامه‌نویسی دهۀ چهل تئاتر ایران و زیباییشناسی حاکم بر آنچه در سطح روایی و چه در ساحت زیبایی‌شناسیک تکرار می‌شوند؛ اما نویسنده با تغییر در کارکرد و سازوکار آن‌ها، تنوعی در این عناصر ایجاد می‌کند و متنی متفاوت می‌آفریند و جریان تازه‌ای را دامن می‌زند.
آخر: صدای انعقاد نطفۀ معنی و بسط مشترک عشق
اگر چنان‌که امانوئل لویناس معتقد است ذات هستی، پراکندن تیرگی و اگر «شعر» در معنای بوطیقایی کلمه «ظلمانی‌ساختن هستی» باشد، نمایشنامههای عباس نعلبندیان و پیش و بیش از همه، پژوهشی… انعکاسی از ذاتِ تیرۀ هستی و برسازندۀ وجه ظلمانی و تاریک هستی است. در شرح این معنا، ارسطو از دیدگاه لویناس با جایگاهی که برای شعر در ارغنون ( قواعد گفتار) قائل می‌شود، شعر را هم در مقام گونه‌ای شناخت (mimesis) و هم در مقام نوعی استدلال زنجیرهای (plot)، مفهوم‌پردازی می‌کند. هرچند اشاره به این نکته ضروری است که بوطیقا در سنت کهن و سخت‌جان خود، همواره با قواعدی «تحدید» می‌شود و این تحدید چیزی نیست جز اراده به کنترل عقلانی شعر!
اما بوطیقای مدرن با رویکردی رادیکال، شعر را از قید «تجربه» یا «سوبژکتیویته» خارج می‌کند و این کار با این تغییر صورت می‌گیرد که اثر از چنگِ چیزهایی چون معانی و مفاهیم، قضایایی در باب جهان و انواع بیانِ احساسات و همانند آن‌ها، رها می‌شود. معنای این سخن آن نیست که اثر هنری یکسره فارغ از کاربردهای اطلاعاتی، توصیفی و نمادین است؛ بلکه بدان معناست که شعر، تقلیل‌پذیر به هیچ‌کدام از آن‌ها نیست. براین‌اساس می‌توان گفت که اثر هنری دیگر نه از راه ارجاع به بیرون از خود یا تأمل در آن‌ها، که از تأمل در خویش نیرو می‌گیرد. به‌عبارتِ‌دیگر، یعنی مختل‌کردن سازوکار«دلالت» و گشوده‌شدن به بُعدی از بیرونگی یا جهان‌مندی، جهانی رها از جهان!
تن‌زدنِ متنِ پژوهشی… از دلالت‌های روشن و خوشایند بعضی از نگرندگان و منتقدان، از همین دید قابل فهم و پیگیری است. نمایشنامههای نعلبندیان، از امکانِ تقلیل به معانی و مفاهیم گریزان‌اند. از همین است که تلاش بعضی دیگر برای تبدیل متن‌های او به قضایایی روشن دربارۀ جهان، هم از آغاز شکست‌خورده می‌نماید.
از سوی دیگر در نظرگاهِ لویناس اثر هنری مدرن را نمی‌توان به‌عنوانِ ابژۀ اندیشه‌گون یا ایدئالی به شمار آورد که آگاهی برای خود تفسیر می‌کند و برمی‌سازد. برخلاف، اثر هنری در این جایگاه، به‌معنای دقیق کلمه، آگاهی را «حد» می‌زند. به‌گفتۀ خود او قصد هنر «نمایش واقعیت به‌صورتی فی‌نفسه است، تو گویی جهان رو به پایان باشد».
اثر هنری به‌هیچ‌وجه چیزی نیست که بتوان آن را به فراغتِ بی‌غرضِ خبرگان تبدیل کرد؛ بلکه آشوب و بی‌نظمی پیامدهای هنرند. تجربۀ هنر مدرن دیگر از نظرگاه زیبایی‌شناختی زیبایی درک‌پذیر نیست، آن هم با پیش‌شرط این زیباییشناسی که بر اساس آن، عناصر ناهم‌خوان باید در کلیت ادغام شوند. هنر مدرن یک پیش‌شرط دارد: تکه‌تکه‌بودن. بر این قیاس، هنر مدرن، هنر آشفتگی‌هاست. این هنر، موجدِ آسودگی و هماهنگی و هارمونی نیست، ناهم‌خوانی و اضطراب تولید می‌کند: اثر هنری خودِ رخدادِ فروافتادنِ شب و هجوم سایه‌هاست. دیگر کشف و شهودی در کار نیست.
پژوهشی… تجلی کامل این «پریشیدگی» و «آشفتگی» است. نمایشنامه‌ای اضطراب‌آور.
منابع:
- برنز، جرالد ال، مفاهیم هنر و شعر در نوشتههای امانوئل لویناس، برگردانِ شهریار وقفی‌پور، زیباشناخت، س۱۰، ش21، 1388ش.
- بنیامین، آدورنو، مارکوزه؛ زیباییشناسی انتقادی (گزیدۀ مقالات)، برگردانِ امید مهرگان، گام نو، تهران، چ۳، 1389ش.
- فروغ فرخزاد، دیوان اشعار.
- عاطفه، جواد، دیگرانِ عباس نعلبندیان، انتشارات میلکان. تهران، 1393ش.
موارد بیشتر
هنریک ایبسن
پیشـاهنگــان نقــد عملـی تئـاتـر در ایــــران
بازيگری، سپنتايی شناخت و ديدار (شهود)