دانلودpdf

تطبیق و تحلیل دو دوره نمایشنامه‌نویسی
 هنریک ایبسن

گردآورنده: فاطمه (صحرا) کلانتری؛ شاعر، نویسنده، نمایشنامه‌نویس

قسمت دوم

بررسی تراژدی کلاسیک یا تراژدی مدرن بودن نمایشنامه‌های دورۀ سوم و چهارم نمایشنامه‌های ایبسن

دوره سوم ۱۸۷۷ تا ۱۸۹۰

تمام نمایشنامه‌های دوره سوم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

قهرمان‌های تراژدی‌های ایبسن مانند تراژدی‌های کلاسیک ارسطویی از منظر اجتماع پیرامونشان قهرمان نیستند؛ بلکه ضد قهرمان اند، زیرا کنش‌ها و اعمالشان به موازات خواست اجتماع پیرامونشان پیش نمی‌رود و گویی از دید آنها صورتی اهریمنی دارند، مانند دکتر استوکمان در دشمن مردم، هدا در هداگابلر، هدویگ در مرغابی وحشی، نورا در خانۀ عروسک، اعمال و کنش‌های این شخصیت‌ها در راستای تراژدی کلاسیک نیست و بر خلاف وظیفه‌ای که خواست جامعۀ آنهاست رفتار می‌کنند و ضد تراژدی کلاسیک اند که قهرمان‌ها توسط جامعه خود ستوده می‌شدند.

اعمال قهرمان‌ها در تراژدی کلاسیک اعمالی فراانسانی و ابرانسانی با کمک خدایان بود اما در اعمال قهرمان‌ها یا بهتر است بگوییم ضد قهرمان‌های ایبسن، اعمال شخصیت‌ها به نوعی اعمالی اهریمنی و ضد کارکردهای اجتماعی است.

تمام نمایشنامه‌های دوره سوم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

هامارتیا یا همان خطای تراژیک در تراژدی‌های کلاسیک ناآگاهانه رخ می‌دهد و قهرمان به صورت ناآگاه در تلۀ هامارتیا می افتد، اما در تراژدی‌های مدرن ایبسن هامارتیا ناآگاهانه نیست؛ بلکه کاملاً” آگاهانه است و محصول یک انتخاب انسانی، برای همین قهرمان به ضد قهرمان تبدیل می‌شود چون هامارتیای او از یک انتخاب انسانی آغاز می‌شود و او را به کام انزوا و مرگ و صورتی اهریمنی می‌کشاند که مجبور به ترک جامع پیرامونش می‌کند. به طور مثال هدویگ در مرغابی وحشی می‌تواند مانند خانواده‌اش به انتخاب‌های حقیر تن دهد اما او مانند مرغابی وحشی تن به آب می زند و خودکشی می‌کند، هامارتیای هدویگ مانند جامعۀ اطرافش نبودن است، شبیه آنها نبودن، نوعی برتری از منظر آگاهی که او را به انتخاب مرگ می‌رساند تا زیستی حقارت بار. اما در تراژدی کلاسیک همانطور که ذکر شد قهرمان‌ها ناآگاهانه به هامارتیا می‌لغزند.

تمام نمایشنامه‌های دوره سوم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

نکتۀ مهم دیگر در اثبات مدرن بودن تراژدی‌های ایبسن این است که تمام شخصیت‌ها در نمایشنامه از انسان‌های عادی جامعه هستند که تنها توسط افراد جامعه به خاطر انتخاب‌هایشان غیر عادی جلوه می‌کنند و مانند تراژدی‌های کلاسیک از افراد برتر و مشهور جامعه نیستند که از ابتدا هم آوایی مخاطب با آنها ایجاد شود، بلکه در تراژدی‌های مدرن ایبسن هم آوایی مخاطب با شخصیت‌ها گاه دچار پیچیدگی و ابهام می‌شود و انتخاب‌های شخصیت‌ها گاه غیر عقلانی و غیرمنطقی جلوه می‌کند که این بر خلاف تراژدی کلاسیک است.

به طور کلی می‌توان گفت در تراژدی‌های مدرن ایبسن ما قهرمان و ضد قهرمانی نداریم؛ بلکه یک عده انسان طبیعی داریم که از میان آنها یکی غیرعادی انتخاب می‌کند و به نوعی عصیان می‌کند اما در تراژدی‌های کلاسیک حتماً قهرمانی وجود دارد تا مخاطب با او دچار کاتارسیس شود.

تمام نمایشنامه‌های دوره سوم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

کاتارسیس به معنای همان ارتباط احساسی که میان خواننده یا تماشاگر با اثر پدید می‌آید به عنوان یکی از ارکان تراژدی کلاسیک که در آن قهرمان که از جنس مردم عادی نیست با ایجادشدن هامارتیا ناخودآگاه در مسیر سقوط قرار می گیرد و در مخاطب ایجاد شفقت و ترحمی می‌کند و موجب کاتارسیس می‌شود، اما در تراژدی مدرن ایبسن کاتارسیس کاملاً” معکوس نسبت به تراژدی کلاسیک رخ می‌دهد، کاتارسیس در تراژدی مدرن به صورت مبهم در مخاطب رخ می‌دهد، زیرا ضد قهرمان که از افراد عادی اجتماعش است با انتخابی خودآگاهانه غیرعادی جلوه می‌کند و بعد با انتخابش به انزوا و طرد بیشتر یا خودکشی می‌رسد، کاتارسیس در تراژدی مدرن در تمام مخاطبان یکسان اتفاق نمی‌افتد چون نگاتیو انتخاب ضدقهرمان در مخاطب می‌تواند معانی و احساس‌های متفاوتی را ایجاد کند و می‌توان به کاتارسیسی معلق رسید که حتی مخاطب در آن سردرگم است.

با توجه به نزدیکی ایبسن به اندیشه‌های کی یرکگور و فلسفه اگزیستانسیالیسم حاکم بر آثار ایبسن، قهرمان‌ها یا ضد قهرمان‌ها یا شخصیت‌های هر نمایشنامه بسیار متفاوت با تراژدی‌های کلاسیک اند، از نمایشنامه ارکان جامعه تا هدا گابلر ما با شخصیت‌هایی مواجهیم که هیچکدام افرادی برتر و غیرعادی از لحاظ قدرت و شهرت نیستند، بلکه با شخصیت‌هایی مواجهیم که در اجتماع عادی دیده می‌شوند، آنجایی یک شخصیت در آثار ایبسن متفاوت با بقیۀ شخصیت‌ها دیده می‌شود که طبق فلسفۀ اگزیستانسیالیسم یک شخصیت با یک عصیان و انتخاب از بقیۀ وجودها (شخصیت‌ها) تبدیل به هستنده می‌شود، یعنی اگزیست می‌شود و هستی پیدا می‌کند و در تمام نمایشنامه‌های این دوره زمانی که آن شخصیت از وجود صرف به هستنده تبدیل می‌شود غیر عادی شده و محکوم به طرد و انزوا یا مرگ می‌گردد، مانند شخصیت رسمر و ربکا، دکتر استوکمان، نورا، هدویگ و…، ضدقهرمان‌های کلاسیک در دوران مدرن با انتخاب‌هایشان تبدیل به قهرمان می‌شوند.

دوره چهارم ۱۸۹۲ تا ۱۸۹۹

تمام نمایشنامه‌های دوره چهارم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

قهرمان‌های دورۀ چهارم نیز با اینکه نمادین و اسطوره‌ای هستند اما از جنس خداگونه نیستند بلکه قهرمان‌ها مانند ضد قهرمان عمل می‌کنند و از جامعۀ خود طرد می‌شوند و اهریمنی جلوه می‌کنند و توسط نیروی انسانی و اسطوره‌ای و نمادین به کام مرگ و رهایی می‌روند، در اینجا نیز قهرمان‌ها ضد قهرمان اند و مانند قهرمان‌های تراژدی کلاسیک ارسطویی ستوده شده و برتر نیستند و تنها ناجی انسانی دارند و نه ناجی خدایگانی یا نابود کنندۀ خدایگانی، بلکه همۀ عناصر در قامت انسانی و زمینی هویدا می‌شود.

اعمل قهرمان‌ها یا همان ضد قهرمان‌ها در این آثار اسطوره‌ای و رمانتیک نیز اعمالی اهریمنی است و نه مانند تراژدی‌های کلاسیک اعمالی برتر و فوق بشری و همین اعمال اهریمنی البته از منظرگاه اجتماع پیرامونشان آنها را طرد می‌کند و به کام مرگی اسطوره‌ای می‌کشاند، هیچ خدایان و الهگانی حضور ندارند و انسان است و انسان و زمینی که حتی رهایی شخصیت‌هایش هم سقوط در همان زمین است.

تمام نمایشنامه‌های دوره چهارم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

در نمایشنامه‌های رمانتیک و اسطوره‌ای ایبسن نیز هامارتیا نوعی خطای تراژیک ناآگاهانه نیست؛ بلکه انتخابی آگاهانه برای رفتن به وعده‌ای و یا تخیلی اسطوره‌ای است، زمانی که روبک و ایرنا در وقتی ما مردگان سربرداریم، تصمیم می‌گیرند برای تجربۀ عشقی دوباره که برای آنها در زیست رئالشان امکان پذیر نبود و برای رهایی از این نشدن‌های مکرر به سمت قله و اوج بروند تا در آنجا جشنی به پا کنند، آن‌ها رفتن به قله را انتخاب می‌کنند و نمی‌خواهند مانند مایا و اولفهایم به عشق دروغ زمینی تن دهند و بنابراین راهی قله می‌شوند و در زیر بهمن که می‌تواند معنای ابدیت باشد مدفون می‌گردند و این بر خلاف هامارتیای تراژدی کلاسیک است که قهرمان در یک لحظه خود را در مسیری می‌یابد که دخالتی در آن نداشته است و انتخابی از نوع انسانی نبوده بلکه تنها خطایی غیرآگاهانه را تا نابودی طی می‌کند.

تمام نمایشنامه‌های دوره چهارم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

در نمایشنامه‌های اسطوره‌ای ایبسن نیز شخصیت‌ها از افراد عادی جامعه هستند و تنها به خاطر انزجار و یا خستگی مفرط از اجتماع پیرامونشان و پیوست به جهانی تخیلی که خاستگاه این دوره از نمایشنامه‌های ایبسن است که در هیئت رمانتیک ظهور می‌کند، شخصیت‌ها یعنی همان ضد قهرمان‌های عادی جامعه با انتخاب‌های غیرعادی دست در دست وجوهات اسطوره‌ای می‌دهند و به جهان تخیل و نماد می‌روند و در آخر با انتخاب خود به کام مرگ و در وجه نمادین آن به آزادی می‌رسند و این انتخاب آنها انتخاب تنها یک فرد غیرعادی است آن هم از منظر دیگران و مخاطب و شبیه قهرمان تراژدی‌های کلاسیک نیست که از افراد برتر اجتماع اند.

در این دوره از نمایشنامه‌های ایبسن نیز قهرمان و ضد قهرمانی نداریم؛ بلکه یک عده انسان عادی که از میانشان یک نفر به عصیان و دیگرگونه زیستنی نمادین می‌رسد و با تراژدی کلاسیک تفاوتی مانند زمین تا آسمان دارد.

تمام نمایشنامه‌های دوره چهارم تراژدی مدرن است بر خلاف تراژدی کلاسیک ارسطویی به دلایل زیر:

در نمایشنامه‌های اسطوره‌ای و رمانتیک ایبسن نیز کاتارسیس در نوع تراژدی کلاسیک آن بروز نمی‌کند، زیرا به طور مثال زمانی که بورکمان همراه با الا و ارهارت به محوطه‌ای جنگلی که در پشت آن با کوه های قد برافراشته و دره‌ای در زیر که با برف پوشیده شده است می‌رسند و بورکمان انتخاب خود را برای رهایی و مرگ انجام می‌دهد.

 کاتارسیسی که در مخاطب رخ می‌دهد می‌تواند متفاوت باشد؛ چون رهایی از منظر مخاطب شاید آن راهی نباشد که ضدقهرمان داستان با انتخاب آگاهانه خود به صورت نمادین به سوی مرگ می‌رود، بنابراین کاتارسیسی تراژدی مدرن با کاتارسیس تراژدی کلاسیک بسیار متفاوت است و به جهانی از احساس‌های متناقض و متضاد متعلق است.

در نمایشنامه‌های اسطوره‌ای و رمانتیک نیز سایۀ اگزیستانسالیسم کی یرکگاردی را می‌بینیم، جایی که روبک و ایرنا به بالای قله می‌روند آیا جز این است که می‌خواهند به هستندگی برسند حتی اگر در بهمن فرو روند، اینجا دیگر قهرمان مایا و اولفهایم نیستند، هیچکس قهرمان نیست، آیلف به دریا می زند، بورکمان در قله بر روی نیمکتی می‌میرد و سولنس معمار از نوک برج سقوط می‌کند، این‌ها نشان می‌دهد قهرمان در تراژدی مدرن آن شخصیتی است که در راستای انتخابش عمل می‌کند یعنی به عنوان یک هستنده و اگزیست، انتخاب‌هایش را پراگماتیک می‌کند، او حرف نمی‌زند بلکه حرکت می‌کند، حتی به سوی مرگ، زیرا در جهان مدرن عصیان و انتخاب دلهره آور است همانطور که کی یرکگارد آن را مطرح می‌کند، شخصیت‌های نمایشنامه‌های دوره‌ی رمانتیک ایبسن نیز مانند شخصیت‌های دورۀ رئال او دست به انتخاب می‌زنند تنها تفاوت در مسیر آنهاست یکی در عالم نمادین اگزیست می‌شود و به مرگ می‌رسد و آن دیگری در جهان رئال با انتخاب خود، به سوی مرگ و رهایی می‌رود.

اندیشه‌های فلسفی کگاردی حاکم بر آثار دورۀ سوم و چهارم نمایشنامه‌های ایبسن از سال ۱۸۷۷ تا ۱۸۹۹

سورن کی یر کگارد متولد دانمارک ۱۸۱۳ تا ۱۸۵۵ و ایبسن متولد نروژ ۱۸۲۸ تا ۱۹۰۶، می‌توان گفت این فیلسوف و نویسندۀ متعلق به کشورهای اسکاندویناوی به مدت ۲۷ سال در فضای مشترک نفس می‌کشیدند و در یک عصر می‌زیستند، سورن کی یرکگارد را پدر اگزیستانسیالیسم می‌دانستند، اگزیتنس ها به دو گروه اتئیست ها و مذهبیون تقسیم می‌شدند که کی یرکگارد متعلق به بخش مذهبی اگزیستنس هست، تفکرات و اندیشه‌های کی یرکگارد با توجه به هم عصری او با هنریک ایبسن بی شک جزو بدیهی‌ترین تأثیرات است؛ اگر چه هگل نیز در آلمان نیز بر تفکرات هنریک ایبسن بی تأثیر نبوده است، در اندیشه‌ی کی یرکگارد انسان در مقابل دیگر جانداران قرار می‌گیرد، البته این در مورد تمام انسان‌ها کاربرد ندارد، انسانی برای کی یرکگارد مهم است که از هستی خود بیرون آمده و در مسیر شدن قرار می‌گیرد، در اندیشۀ کی یرکگارد میان اندیشه و تفکر انسان و عمل او فاصله‌ای نیست، مانند سقراط یعنی همانطور که می‌اندیشد عمل کند، کگارد به اصیل بودن انسان معتقد است و اصیل بودن در راستای همان بدون فاصله بودن میان اندیشه و عمل است، هستند بسیار انسان‌هایی که حرف می‌زنند اما عمل نمی‌کنند، کگارد پایان تفکر را عمل می‌داند، یعنی آن جایی تفکر به تمامی تفکر است که به عمل رسیده باشد، کگارد انتخاب را بسیار مهم می‌داند؛ زیرا از همین انتخاب‌ها انسان ساخته می‌شود و از موجودی صرفاً” موجود فاصله می‌گیرد، اگزیستنس در اینجا معنا می‌یابد یعنی انسانی اصیل و هستی دار که مدام با انتخاب‌هایش هستی خود را گسترش می‌دهد، لزوم نیک و بد انتخاب‌ها مد نظر نیست، چون انسان نمی‌تواند از انتخاب‌هایش مطمئن شود بلکه همین وانهادن خود به انتخاب‌هاست که او را از وادی اندیشه به عمل می‌رساند، دلهره بخش اساسی اندیشۀ کگارد است که در کتاب ترس و لرز نیز بیان می‌شود، بی شک هر انتخابی با دلهره همراه است و تنها انسان عصیانگر می‌تواند انتخاب کند و از اختیار به مثابهی منطقه‌ای از آزادی‌اش به سوی اصالت هستی دار پیش برود.

با توجه به نگاهی اجمالی به اندیشه‌های کگارد به نمایشنامه‌های دورۀ سوم و چهارم ایبسن برمی گردیم، ایبسن بارها گفته است که نمایشنامه‌های من را به صورت یک کل منسجم بخوانید زیرا در این صورت خواننده خواهد توانست از آنچه او کوشیده است در آثارش بگنجاند بهره ببرد، باتوجه به رویکرد این تحقیق که با خوانش نمایشنامه‌های دورۀ سوم و چهارم ایبسن انجام گرفته است، که شامل دوازده نمایشنامه است، می‌توان به رویکرد فلسفی کی یرکگارد و اندیشۀ اگزیتنس حاکم بر آن به خوبی واقف شد، در تمام این نمایشنامه‌ها شخصیت‌ها در خلال زیست با انسان‌های عادی که خودشان نیز یکی از همان شخصیت‌های عادی هستند در نقطۀ عطفی در نمایشنامه با یک انتخاب مواجه می‌شوند، در کل نمایشنامه‌های ایبسن سرشار از انتخاب‌های تو درتو برای شخصیت‌هاست، هر کدام از شخصیت‌ها یا دست به انتخاب نمی‌زنند و اگر دست به انتخاب بزنند به فردی غیر عادی بدل می‌شوند.

گفتیم شخصیت‌ها در معرض انتخاب قرار می‌گیرند، به طور مثال دکتر استوکمان در دشمن مردم که می‌خواهد شهری را از آلودگی آب باخبر کند و در آخر دشمن مردم نام می گیر، جایی که دکتر استوکمان به سمت فاش کردن حقیقت می‌رود؛ نوعی انتخاب است اما انتخاب برای او به نابودی و دشمن مردم شدن او می‌انجامد یا جایی که هدویگ باید انتخاب کند مانند پدر و پدربزرگش اهلی بماند و با روزگار زیست آنها خود را وفق دهد یا مانند مرغابی وحشی به آب بزند، به انتخاب رسیده است یا جایی که ایرنا و روبک به قله می‌روند تا به  رهایی برسند؛ لحظۀ انتخاب است یا نورا در خانۀ عروسک وقتی خانه را ترک می‌کند به انتخاب رسیده است، در تمام این نمایشنامه‌ها به نوعی انتخاب موجب انزوا یا مرگ می‌شود؛ اما طبق فلسفۀ کی یرکگارد در این انتخاب است که انسان از جانداران دیگر متمایز می‌شود و اندیشه و عملش بر هم مماس می‌گردند و به نوعی به اگزیتنس یا همان انسان اصیل و هستی دار تبدیل می‌شوند، با توجه به اندیشۀ مگارد انسان دو هستی دارد: یکی انسان با هستی اصیل و دیگری انسان با هستی عاریه‌ای، زمانی که هستی در انسان به عاریت گرفته شود در اصل او انسان اصیل نیست، زیرا تنها بازتابی از امیال جامعه و پیرامونش است؛ مانند ربات یا تقلیدگری که به صورت مکانیکی عمل می‌کند شاید بتوان نام انسان دیجیتالی را بر آن نهاد البته این نامی است که نگارنده بر آن می‌نهد و ممکن است دچار اشکال باشد اما منظور انسانی است که تنها بر او کدگذاری شده است و خود خالق انتخابی نیست، این چنین انسانی حواس پنجگانه اش نیز از کار افتاده است و تنها از راه حواس دیگران یا دیگری‌ها جهان پیرامونش را درک می‌کند، اینجاست که ایبسن با خلق شخصیت‌های دیگر در کنار شخصیت‌هایی که دست به انتخاب می‌زنند می‌خواهد آن میان مایگی دوارن عصر روشنگری را فریاد بزند. اگر نورا در خانه می‌ماند و خانه را ترک نمی‌کرد، از منظر ایبسن یک میان مایه است. اگر هدویگ خود را به آب نمی‌زد یک میان مایه بود، اگر سولنس معمار از نوک برج نمی‌افتاد یک میان مایه بود و اگر آیلف به دریا نمی‌زد یک میان مایه بود. اگر دقت کنید حتی شخصیت‌های نمادین و اسطوره‌ای در دروه چهارم نمایشنامه‌ی ایبسن نیز مانند شخصیت‌های دوران رئال با انتخاب رو به رو می‌شوند، ایبسن اگر چه تن به میان مایگی ندادن را با مرگ یا طرد و انزوا مماس می‌کند اما این مرگ و انزوا را به زیستن در جهان میان مایه یا همان انسان با هستی عاریه‌ای کگاردی ارجح می‌داند، اینجا به این مفهوم نزدیک می‌شویم که چگونه ایبسن هم با عصر روشنگری و عقل محض افراطی قرن هجدهم مخالف بود و هم با رمانتیتیسم افراطی که به جنون منجر گردد. بر طبق تحلیل روانشناختی، فلسفی کگاردی نیز می‌توان پی برد که خودآگاه محض و ناخودآگاه محض جواب گوی انسان عصر مدرن نیست بلکه اتحاد آنها همان تفردی که کگارد آن را مطرح می‌کند و ایبسن آن را در شخصیت‌های اگزیستنس خود به نمایش می‌گذارد. اینگونه هست که ساختار تراژدی از منظر فلسفی در جهان مدرن با جهان کلاسیک متفاوت می‌شود و عمل اگزیستنس در برابر جامعه یک عمل منفی نشان داده می‌شود. خودکشی انسان مدرن و اگزیستنس در نمایشنامه‌ای ایبسن انتخابی است، نه مانند نمایشنامه‌های کلاسیک از روی اجبار، نابودی و خودکشی نوعی عمل قهرمانانه است که شخصیت‌های اگزیتنس آن را انتخاب می‌کنند.

جدول ساختارگرایانه موقعیت گفتمانی دوره چهارم نمایشنامه‌های ایبسن (سولنس معمار-آیلف کوچولو)

تعداد پرده‌ها و تعداد موقعیت گفتمانی شخصیت‌ها در استاد سولنس معمار

کاراکترهای اصلی و فرعی	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده اول	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده دوم	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده سوم	کل موقعیت گفتمانی کاراکترها	درصد
سولنس معمار	۲۸۲	۲۹۵	۱۱۰	۶۸۷	۴۵٪
هیلده	۱۱۸	۲۰۷	۱۶۸	۴۹۳	۳۱٪
خانم سولنس	۲۵	۶۰	۶۱	۱۴۶	۹٪
دکتر هردال	۷۴	۰	۱۷	۹۱	۶٪
راگنار	۴	۱۱	۴۶	۶۱	۴٪
کایا	۳۸	۱۱	۰	۴۹	۳٪
کنوت	۳۹	۰	.	۳۹	۲٪
جمع	۵۸۰	۵۸۴	۴۰۲	۱۵۶۶	۱۰۰٪

تعداد پرده‌ها و تعداد موقعیت گفتمانی شخصیت‌ها در آیلف کوپولو

کاراکترهای اصلی و فرعی	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده اول	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده دوم	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده سوم	کل موقعیت گفتمانی کاراکترها	درصد
آلفرد المش	۱۴۹	۱۸۷	۱۱۰	۴۴۶	۳۶٪
ریتا المش	۱۵۱	۹۸	۹۹	۳۴۹	۲۷٪
آستا المش	۵۵	۱۱۵	۶۵	۲۳۵	۱۹٪
بورگهایم	۳۰	۰	۵۷	۸۷	۷٪
آیلف کوچولو	۴۵	۰	۰	۴۵	۴٪
بانوی موش ران	۲۶	۰	۰	۲۶	۷٪
جمع	۴۶۰	۴۰۰	۳۸۸	۱۱۸۸	۱۰۰٪

بررسی ساختارگرایانه موقعیت گفتمانی دوره چهارم نمایشنامه‌های ایبسن (سولنس معمار-آیلف کوچولو)

تحلیل ساختارگرایانه استاد سولنس معمار

نمایشنامه استاد سولنس معمار دارای سه پرده و ۱۵۶۶ موقعیت گفتمانی است، استاد سولنس معمار با داشتن ۶۸۷ موقعیت گفتمانی از هیلده با ۴۹۳ موقعیت گفتمانی پیشی می‌گیرد و با بر دوش گرفتن ۴۵ درصد کنش‌های دراماتیک، در صورت قهرمان ظاهر می‌شود و عمل قهرمانانه خود را در سه پرده به پیش می‌برد، در پردۀ اول استاد سولنس معمار با ۲۸۷ موقعیت گفتمانی خودش را به عنوان قهرمان معرفی می‌کند و در پردۀ دوم کنش دراماتیک با هیلده در یک موقعیت گفتمانی نزدیک به هم، حضور هیلده را به عنوان گسستی در رویکرد استاد سولنس معمار و ایجاد تغییراتی در او و ایجاد افق‌هایی تازه‌ای را برای او ترسیم می‌کند، همان که در راستای نگرش اگزیستنس ایبسن بیان کردیم، هیلده در اینجا ایجاد کننده مرزی است تا استاد سولنس معمار را در مرحلۀ انتخاب قرار دهد، در پردۀ سوم نیز با موقعیت‌های گفتمانی نزدیک به هم، هیلده که از موقعیت گفتمانی بالاتری برخوردار است نوعی پیروزی او را در این کشمکش گزینش انتخاب نشان می‌دهد و استاد سولنس معمار در این پرده به عمل قهرمانانه رسیده و در عرصۀ انتخاب و عمل به آزادی و رهایی نمادین می‌رسد.

تحلیل ساختارگرایانه آیلف کوچولو

نمایشنامه آیلف کوچولو در سه پرده و ۱۲۴۹ موقعیت گفتمانی است، آلفرد المش با داشتن ۴۴۶ موقعیت گفتمانی از ریتا المش، همسرش با ۳۴۹ موقعیت گفتمانی پیشی می‌گیرد و با بر دوش گرفتن ۳۶ درصد کنش‌های دراماتیک به عنوان قهرمان معرفی می‌شود و به عنوان قهرمان در سه پرده کنش‌های دراماتیک خود را پیش می‌برد، در پردۀ اول آلفرد با ریتا همسرش در دو موقعیت گفتمانی نزدیک به هم، مخاطب و خواننده را با فضای اثر و خصوصیات قهرمان آشنا می‌کنند، در پردۀ دوم موقعیت گفتمانی میان آلفرد و آستا برقرا می‌شود؛ آن هم در موقعیت گفتمانی نزدیک به هم، زیرا مثلث آلفرد، آستا و ریتا که آلفرد به عنوان قهرمان در رأس آن قرار دارد بیان کننده شفافیت روابط میان آلفرد به عنوان قهرمان با دیگر شخصیت‌های نمایشنامه است. نام نمایشنامه آیلف کوچولو است و تنها با ۴۵ موقعیت گفتمانی در پرده اول پدیدار می‌شود و بعد از آن با بانوی موش ران به سفر دریایی می‌روند و دریا آنها را در آغوش می‌گیرد، اگر چه آیلف در دیگر پرده‌ها حضور ندارد اما سایه اوست که نمایشنامه را پیش می‌برد، او قهرمان در سایه است و آلفرد قهرمان آشکار، ناپدید شدن آیلف در راستای فلسف کگارد، موجب ایجاد تفکر و اندیشه‌ای مماس بر عمل می‌گردد، آیلف موجب تغییر قهرمان و آستا و ریتا از انسان غیر هستنده به انسان هستنده و اگزیستنس می‌گردد، در پردۀ سوم که همه شخصیت‌ها موقعیت‌های گفتمانی در کنار قهرمان دارند، می‌خواهند لحظۀ همان انتخاب و آزادی و رهایی را در راستای اندیشه‌های خود رقم بزنند.

جدول ساختارگرایانه موقعیت گفتمانی دوره چهارم نمایشنامه‌های ایبسن (جان گابریل بورکمان-وقتی ما مردگان سربرداریم)

تعداد پرده‌ها و تعداد موقعیت گفتمانی شخصیت‌ها در جان گابریل بورکمان

کاراکترهای اصلی و فرعی	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده اول	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده دوم	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده سوم	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده چهارم	کل موقعیت گفتمانی کاراکترها	درصد
الا رنتهایم	۱۵۹	۱۰۲	۲۳	۶۹	۳۵۳	۲۸٪
خانم بورکمان	۱۶۰	۳۰	۱۰۴	۲۶	۳۲۰	۲۵٪
جان بورکمان	۰	۲۱۴	۳۶	۶۹	۳۱۹	۲۵٪
فولدال	۰	۸۰	۰	۲۹	۱۰۹	۹٪
ارهارت	۳۹	۰	۴۷	۰	۸۶	۷٪
خانم ویلتن	۱۹	۰	۲۵	۰	۴۴	۳٪
فریدا	۰	۲۸	۰	۰	۲۸	۲٪
پیشخدمت	۴	۰	۱۱	۴	۱۹	۱٪
جمع	۳۸۱	۴۵۴	۲۴۶	۱۹۷	۱۲۷۸	۱۰۰٪

تعداد پرده‌ها و تعداد موقعیت گفتمانی شخصیت‌ها در وقتی ما مردگان سربرداریم

کاراکترهای اصلی و فرعی	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده اول	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده دوم	موقعیت گفتمانی کاراکترها در پرده سوم	کل موقعیت گفتمانی کاراکترها	درصد
روبک	۱۷۱	۱۸۶	۳۲	۳۸۹	۴۱٪
مایا	۸۵	۹۵	۶۲	۲۴۲	۲۵٪
ایرنا	۶۷	۹۷	۲۸	۱۹۲	۲۰٪
اولفهایم	۲۲	۲	۶۴	۸۸	۹٪
مدیر هتل	۳۲	۰	۰	۳۲	۴٪
راهبه	۶	۰	۱	۷	۱٪
جمع	۳۸۳	۳۸۰	۱۸۶	۹۵۰	۱۰۰٪

بررسی ساختارگرایانه موقعیت گفتمانی دوره چهارم نمایشنامه‌های ایبسن (جان گابریل بورکمان-وقتی ما مردگان سربرداریم)

تحلیل ساختارگرایانه جان گابریل بورکمان

نمایشنامه جان گابریل بورکمان دارای چهار پرده و ۱۲۷۸ موقعیت گفتمانی است، الا رنتهایم خواهر دوقلوی همسر جان گابریل بورکمان که با نام خانم بورکمان در نمایشنامه نام برده می‌شود، با ۳۵۳ موقعیت گفتمانی با ۲۸ درصد از بار کنش دراماتیک نمایشنامه از جان گابریل بورکمان و خانم بورکمان با فاصلۀ نزدیکی پیش‌تر است، الا در چهار پرده توسط دو شخصیت پررنگ دیگر جان گابریل و همسرش، کنش‌های دراماتیک خود را به عنوان قهرمان به مخاطب عرضه می‌کند، در پردۀ اول الا و خانم بورکمان به ترتیب با ۱۵۹ و ۱۶۰ موقعیت گفتمانی و به نوعی موقعیتی برابر خود را به مخاطب می‌شناسانند، در پردۀ دوم الا و جان گابریل دارای موقعیت گفتمانی بیشتری هستند، الا در پردۀ اول توسط خواهرش و در پردۀ دوم توسط شوهر خواهرش از دو زاویه دید به مخاطب در موقعیت‌های گفتمانی مختلف به شفافیت بیشتری می‌رسد، در پردۀ سوم خانم بورکمان با اختلاف بیشتری در موقعیت گفتمانی به معرفی خود می‌پردازد و در پردۀ چهارم جان گابریل با الا در موقعیت گفتمانی کاملاً برابر (۶۹) دو شخصیت را به منصۀ ظهور می‌رساند که هر دو در آستانۀ مرگ قرار دارند، الا در آستانۀ مرگی بدون انتخاب (بیماری) و جان گابریل با مرگی انتخابی، ارهارت پسر جان گابریل و خانم بورکمان تنها چیزی است که الا از جان می‌خواهد تا نامش را بعد از مرگ او جاودان کند؛ اما ارهارت رفتن را انتخاب می‌کند برای زندگی و پدرش مرگ را برای زندگی، هر کدام از شخصیت‌های این نمایشنامه به نوعی در برزخ میان مرگ و زندگی ایستاده‌اند، مهم‌ترین تفاوت الا به عنوان قهرمان همان انتخاب عشقی است که او را با تمام واپس زدن‌های جان گابریل در خود حفظ کرده است و به او هستی اصیل داده است.

تحلیل ساختارگرایانه وقتی ما مردگان سربرداریم

نمایشنامه وقتی ما مردگان سربرداریم آخرین نمایشنامه هنریک ایبسن دارای سه پرده و ۹۵۰ موقعیت گفتمانی است، روبک با اختلاف زیاد نسبت به شخصیت‌های دیگر نمایشنامه با ۳۸۹ موقعیت گفتمانی و ۴۱ درصد کنش دراماتیک قهرمان نمایشنامه است، در پردهۀ اول با ۱۷۱ موقعیت گفتمانی در کنار مایا و ایرانا که جمع موقعیت گفتمانی آنها برابر با روبک است مثلثی را تشکیل می‌دهند تا رأس هرم و قهرمان را معرفی کنند، در پردۀ دوم نیز موقعیت گفتمانی روبک با اختلاف زیاد از مایا و ایرنا بیشتر است و عمل قهرمان در کنش‌های این مثلث شفاف‌تر می‌گردد، در پردۀ آخر روبک و ایرنا نسبت به مایا و اولفهایم از موقعیت گفتمانی کمتری برخوردارند، زیرا این پرده پیوستن و انتخاب عاریتی مایا و اولفهایم را به تصویر می‌کشد و ایرنا و روبک در همان مرز و موقعیت میان ماندن و رفتن انتخاب اصیل خود را در راستای اندیشه‌های کگارد که ایبسن تصویرپرداز آن بود به تصویر می‌کشند، کم بودن موقعیت گفتمانی آنها در راستای اندیشۀ کگارد است که آنجا که عمل باشد اندیشه به پایان رسیده است و در این پرده روبک و ایرنا به تصمیم برای رفتن به اوج و صعودی نمادین داده‌اند و در بهمن مدفون می‌شوند و مایا و اولفهایم درحالی که از کوه پایین می‌آیند به موقعیت‌های گفتمانی تن می‌دهند که از عمل یک انسان اصیل فاصله دارد و تأکیدی است بر هستی عاریتی آنها.

جدول ساختار گرایانه آثار دورۀ سوم و چهارم نمایشنامه‌های ایسن
از منظرکلی نمای معرف و انواع توضیحات درون متنی

نام نمایشنامه	دوره نمایشنامه	نوع نمای معرف	نوع توضیحات درون متنی
ارکان جامعه	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
خانه عروسک	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
اشباح	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
دشمن مردم	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
مرغابی وحشی	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
روسمرسهولم	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
بانوی دریایی	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
هدا گابلر	سوم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
استاد سولنس معمار	چهارم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
آیلف کوچولو	چهارم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
جان گابریل بورکمان	چهارم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی
وقتی ما مردگان سربرداریم	چهارم	ماکسیمال	ساختاردهنده (صفتی، روایی.. فعلی، قیدی)، وصفی، وضعی- توزیعی

تحلیل ساختارگرایانه نمایشنامه‌های دورۀ سوم و چهارم نمایشنامه‌های ایبسن از منظر قیاس ساختاری کلاسیک و مدرن بر اساس توضیح صحنه معرف

با توجه به بررسی نمای معرف در ۱۲ نمایشنامه دوره سوم و چهارم نمایشنامه‌های ایبسن و ماکسیمال بودن نمای معرف در تمام ۱۲ نمایشنامه، این نتیجه حاصل می‌شود که ساختار نمایشنامه‌ها از ساختار کلاسیک تراژدی یونان باستان تبعیت نمی‌کنند و به شیوه‌ای مدرن هستند، زیرا در نمایشنامه‌های کلاسیک یونان باستان، نمای معرف بسیار کوتاه و تنها نشان دهندۀ یک نمای مادر و معرفی کلی فضاست و نمایشنامه نویس قصد ندارد با نمای معرف مخاطب را به کنش‌های نمایشنامه نزدیک کند، درحالی که در نمایشنامه‌های با ساختار مدرن، نمای معرف و مادر به نوعی بخشی از کنش‌های دراماتیک درون اثر را به دوش می‌کشد.

با توجه به بررسی توضیحات درون متنی تمام ۱۲ نمایشنامۀ ایبسن این نتیجه حاصل شد که توضیحات ابتدای هر پرده طولانی و دارای وحدت‌های سه گانه ارسطویی (زمان، مکان، موضوع) که این وحدت‌های سه گانه نشان دهنده ساختار کلاسیک نمایشنامه‌های ایبسن با تبعیت از ساختار کلاسیک تراژدی یونان باستان است، پس با توجه به تضاد ساختاری در توضیحات ابتدای پرده‌ها در هر نمایشنامه می‌توان به همان مسیر جدلی ایبسن در راستای اندیشه‌های کی یرکگارد نیز دست یافت گویی در ساختار نیز جدلی را پی گرفته است و همچنین توضیحات درون متنی نیز شامل انواع وصفی برای بیان روحیات شخصیت، توضیحی برای بیان و توضیح کنش و عمل شخصیت و همچنین انواع توضیحات درون متنی ساختار دهنده را در تمام حالات صفتی، روایی- فعلی و قیدی را که بیان کننده میزانسن برای فهم مخاطب است در برمی گیرد.

با توجه به تلفیق ساختار کلاسیک و مدرن نمایشنامه‌های ایبسن و محتوای مدرن آن می‌توان به تۀکید اشاره داشت که هنریک ایبسن با توجه به روش فلسفی جدلی کگاردی قصد بر تضاد میان ساختار و محتوا را داشته است تا بر این اساس تضاد میان دوران کلاسیک و عصر روشنگری را که پیش از آن مورد بررسی قرار گرفت، مورد تأکید قرار دهد و همچنین تضاد میان سنت ارسطویی و افلاطونی را که در نقاشی مدرسۀ آتن یکی اشاره به افق و تعادل دارد و دیگری اشاره به آسمان را نیز در این تضاد ساختاری نشان دهد و همچنین می‌توان به سقراط اشاره کرد که از زندانی با درب‌های باز خارج نگردید؛ اما جویای حقیقت بود. ساختار کلاسیک برای ایبسن می‌تواند کنایه‌ای بر عدم خروج از زندان و جویندگی حقیقت در او باشد که در تمام نمایشنامه‌هایش برزخی در میان ضرورت و وظیفه تا آزادی و اراده و اختیار برقرار است و با توجه به این توضیحات این عدم هماهنگی فرم و محتوا در راستای اندیشه‌ها و صورت جدلی تفکرات هنریک ایبسن است.

ادامه دارد…