پیشـاهنگــان نقــد عملـی تئـاتـر در ایــــران

پیشاهنگان نقد عملی تئاتر در ایران

نگارنده: عبدالحسین مرتضوی

زاده شیراز

 دانش‌آموخته ادبیات نمایشی و کارگردانی تئاتر

نویسنده و مدرس

مقدمه

با شکل‌گیری و تکوین تئاتر جدید در ایران، مفهوم نقد تئاتر نیز رفته‌رفته به فراخور رخدادهای متأثر و منبعث از تجددخواهی و نوسازی، زمینه و امکان طرح یافت؛ بنابراین، غریب نیست که طلیعه‌داران و پیشاهنگان این جریان فرهنگی عظیم، از جمله میرزا فتحعلی آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی، از نخستین شخصیت‌هایی به شمار آیند که نقد و مفاهیم مرتبط با آن در آثار و نامه‌ها و رسالاتشان طرح و تبیین شده باشد. مدارک، شواهد، آثار و مکتوبات برجامانده از صدوپنجاه سال پیش نیز گواه همین مدعاست. در این میان، آخوندزاده سیمایی شاخص و بی‌بدیل محسوب می‌شود که می‌توان دیگران را بی‌واسطه یا باواسطه از پیروان یا تأثیرپذیرفتگان از اندیشه و مشی او دانست.

در این مقاله نخست به صورت خلاصه نظر آخوندزاده را در تبیین مفهوم «کریتیکا» از نظر می‌گذرانیم و سپس به یاری اسناد و شواهدی که در سال‌های اخیر فرصت انتشار یافته‌اند، سه نمونه از «نقد عملی» در دوره‌های میانی تئاتر جدید ایران را از نظر می‌گذرانیم که تاکنون چندان امکان طرح و وارسی نیافته‌اند. گفتنی است در این مقاله کوشش بر آن بوده است که طرح آرای این منتقدان عمدتاً از طریق ذکر نمونه‌های نقد عملی ایشان صورت پذیرد.

کریتیکا

میرزا فتحعلی آخوندزاده در نامه‌هایی که به مترجم آثارش، میرزا جعفر قراچه‌داغی، و میرزا یوسف خان نوشته، به بیان دیدگاه‌های خود در زمینۀ نقد پرداخته است. آخوندزاده در نامه‌اي كه به ميرزا جعفر قراچه‌داغي نوشته است، به موضوع انتقاد در نمايشنامه و اهميت آن می‌پردازد و مي‌گويد: «برادر مكرّم من، درخصوص مكتوبات كمال‌الدوله اشاره نموده‌ايد كه هنوز نخوانده‌ايد. پس از كجا مي‌دانيد كه به طور كج‌خلقي نوشته شده است؟ كج‌خلقي وقوع ندارد، اما عيب‌گيري و سرزنش وقوع دارد. اين مسئله مسئله‌اي بسيار بزرگ است. بيانش محتاج به شرح مطوّل است؛ بدين مكتوب نمي‌گنجد. مختصر مي‌نويسم كه شما بايد از شروط كريتكا خبردار بوده باشيد تا اينكه به اين مسئله واقف بشويد. كريتكا بي عيب‌گيري و بي سرزنش و بي استهزا نوشته نمي‌شود. مكتوبات كمال‌الدوله كريتكاست؛ مواعظ و نصايح نيست. حقي كه نه به رسم كريتكا، بلكه به رسم موعظه و نصيحت مشفقانه و پدرانه نوشته شود، در طبايع بشريه بعد از عادت انسان به بدكاري هرگز تأثير نخواهد داشت؛ بلكه طبيعت بشري هميشه از خواندن و شنيدن مواعظ و نصايح تنفر دارد، اما طبايع به خواندن كريتكا حريص است… . فن كريتكا در منشآت اسلاميه تا امروز متداول نيست. از اين جهت شما از اين قبيل چيزها وحشت مي‌كنيد… . كمال‌الدوله كريتكانويس است، نه واعظ و ناصح» (آخوندزاده، 1349: 8).

آخوندزاده نامۀ ديگري به ميرزا يوسف خان مي‌نويسد و با آوردن مثال‌هايي از گفتگوهاي «مجلس مشاوره در طهران» از اهميت كريتكا سخن مي‌گويد. او از يوسف خان مي‌خواهد اين نامه را براي ميرزا جعفر قراچه‌داغي نیز بخواند. او با ذکر مثال‌هايی به اين نكته اشاره مي‌كند كه در چنين وضعیتی نمي‌توان مشفقانه و ناصحانه و در عين حال تأثيرگذار برخورد كرد. به طور خلاصه، در نامه‌های ‌آخوندزاده اين لایه‌های معنایی در تبیین مفهوم نقد مشهود است:

ـ استهزا و سرزنش لازمۀ نقد و کریتکاست.

ـ نقد باید جای موعظه و نصیحت را که دیگر تأثیر خود را از دست داده، بگیرد.

ـ توجه به وضعيت دول اروپايي و جايگاه كريتكا (طنز و انتقاد) در ادبيات اين ممالك

ـ دوري گزيدن از مواعظ و نصايح و توجه به رمان‌ها و تصنيفات بزرگان ادب و انديشۀ اروپا همچون ولتر[1]، الكساندر دوما[2]، رينان[3] و…

بررسی سه نقد مطبوعاتی بر نمایشنامه‌های ترجمه‌ای و اقتباسی

نقد اول: نقدی بر اجرای نمایش دلاک مازندرانی^* (با اقتباس از احتیاط بی‌فایده، نوشتۀ بومارشه[4])

خان‌ملک ساسانی در نقدی که بر اجرای نمایش دلاک مازندرانی نوشته است، پس از گزارش نسبتاً بلندی از سالن اجرا و نحوۀ ورود تماشاگران و اجرای موسیقی پیش از اجرا، به مضمون و موضوع این نمایش اشاره می‌کند و می‌نویسد: «موضوع این تئاتر از زندگی اجتماعی اخذ شده و مقصود نویسنده این بوده که نقاشی اخلاق زمان بنماید و ذکر کند موهومات و خرافات ایام خود را و بنماید که زن جوان محال است به مرد پیری دلبستگی پیدا کند…». او در ادامه شرحی نسبتاً مفصل از داستان نمایش و شخصیت‌ها می‌آورد که تا حد زیادی نشان‌دهندۀ طرز اقتباس مترجم/ نویسنده از نمایشنامۀ اصلی است. اشاره‌هایی پراکنده به طراحی صحنه و لباس‌ها و بازیگری، دیگر بخش‌های نقد او را تشکیل می‌دهد که در ادامه به ذکر چند نمونه از آن بسنده می‌کنیم:

نمونۀ 1: «آقا نقی دلاک خودش را خوب درست کرده بود و لباسش ایام خوشبختی ایران را به خاطر آورد. بیعاری و آزادگردی در او مجسم شده بود».

نمونۀ 2: «شیرعلی‌ خان آن صدای آتشین که مخصوص عشاق است و قلب معشوق را به لرزه درمی‌آورد، نداشت و در کمال سادگی با صدای معمولی اظهار عشق می‌کرد».

نمونۀ 3: «نیم‌تاج خانم بدون بی‌تابی و شرمساری در کمال سلامت و بی‌مبالاتی اظهار عشق می‌کرد. پس هر دوی آن‌ها از آتش عشق مشتعل نشده و روح خود را در رل مفوضه نگذارده بودند».

نمونۀ 4: «میرزا عبدالله لشکرنویس بی‌اندازه قابل و لایق رل خویش بود. در شباهت به این طبقه از حیث صورت و لهجه و لباس و حرکات از هیچ چیز فروگذار نکرده بود. کلمۀ «سند خرج» را خصوصاً در آن موقع باریک خوب آورد و قباله را نیکو امضا کرد».

این نویسنده سپس در تحلیل و نقد خود به «عدم تناسب فرهنگ رفتاری» توجه می‌کند و برای نمونه می‌نویسد:

نمونۀ 1: «چیزی که مناسب ایران نبود ورود میرزا آصف به خانۀ نیم‌تاج خانم بود. چون در ایران معمول نیست که مرد نامحرمی برای رفع تنهایی و ملال دختری به خانۀ او برود و برایش اشعار عاشقانه بخواند، ولی در اروپا معمول است…».

نمونۀ 2: «سرباز فوج هم که برای رساندن کاغذی به نیم‌تاج خانم وارد اطاق او شد و از هیبت نظام منزل خواست، باز از دایرۀ زندگی ایران خارج بود».

خان‌ملک ساسانی در بخش پایانی نقد خود به شکلی روشن‌تر موضوع اقتباس را طرح می‌کند و با اشاره به متن اصلی، یعنی متن «فرانسۀ این تاتر» که از نظر او دارای «مطالب اجتماعی» مهمی است، می‌نویسد که «در ترجمه به پارسی درست از عهده برنیامده‌ بودند و به علاوه می‌توانستند در ضمن اسامی عوض‌شده، مطالب اجتماعی امروز ایران را هم از نظرها بگذرانند». او سپس به ذکر دو نمونه می‌پردازد:

نمونۀ 1: «مثلاً آن وقتی که میرزا عبادالله به هیبت نظام گفت که باید به شیرعلی‌ خان تهمتی زد و او را از شهر خارج کرد، خوب بود قدری از سابقۀ این کار در ایران ذکر می‌کردند که هر وقت خودپسندان کهنه‌دماغ کسی را به تجدد نزدیک می‌دیدند، چه تهمت‌ها که بر او می‌بستند. یا در تحت کلمۀ مذهب و عناوین مختلفه چه نسبت‌ها به آن بی‌گناه می‌دادند. چنانچه هنوز هم دست نمی‌کشند و بالأخره به هر وسیله‌ای که بود، او را دست به سر می‌کردند. پنجاه سال اخیر ایران چقدر از این اتفاقات خونین سیاه به خاطر دارد. کاشکی قدری از آن‌ها را لشکرنویس‌باشی به طریق حکایت ذکر می‌کرد».

نمونۀ 2: «همچنین میرزا عبادالله می‌توانست از این بی‌پروایی مردان پیر که مخصوصاً در ایران حفظ مقامات خود را ننموده و زن جوان می‌گیرند، سخن براند و هیبت نظام را اندکی متنبه سازد… بلکه پیران بوالهوس عبرت گیرند و دیگر پا از مقام خود پایین ننهند».

صرف‌نظر از نقدهای آخوندزاده بر نمایشنامه‌های میرزاآقا تبریزی، این نقد که می‌توان آن را از نخستین نمونه‌های نقد عملی در تئاتر ایران به شمار آورد، افزون بر آنکه میزان دانش منتقد نسبت به تئاتر را نشان می‌دهد، نگرش او را نیز نمایندگی می‌کند. از نمونه‌های ذکرشده می‌توان نتیجه گرفت که گفتمان اجتماعی با رویکردی اخلاقی، بیش از هر چیز بر ذهنیت منتقد چیره بوده است و نکات ظاهری و فنی برای منتقد، اهمیت کمتری داشته است. با این‌همه اشارۀ این نویسنده به لزوم «تناسب فرهنگ رفتاری» اشارۀ مهمی است که اهمیت و لزوم انطباق فرهنگی و دیدگاه کلی حاکم بر جریان تئاتر جدید در ایران را نشان می‌دهد.

نقد دوم: نقدی بر نمایش عروس وکیل‌باشی^** (اقتباس از نمایشنامۀ ماریاژدو فیگارو^*** اثر بومارشه)

خان ملک ساسانی نوشتۀ خود را با تأکید بر وجه اجتماعی تئاتر آغاز می‌کند و می‌نویسد: «امشب تاتر ملی دوستداران پیشرفت اوضاع اجتماعی را امیدوار کرد و معلوم بود که یک ترقی قابل دقتی در همه چیز آنجا حاصل شده است… . بازی‌کنندگان دلیرتر از سابق [بودند] و تناسب بیشتر [داشتند]. از قیود موهوم در کار نمی‌بود. به‌زودی بر ترقی‌خواهان ثابت می‌گشت که این رشتۀ زندگانی اجتماعی ما چه پروازی گرفته و تا کجا می‌تواند برود».

در این نوشته بر نکات زیر تأکید شده است:

ـ اشاره به مضمون غالب در متن اصلی

نمونه: «نقطه‌نظر نویسنده در این پیس ذکر اخلاق سبئة [= سیئة] اعیان و بی‌مبالاتی حافظین قانون است. در عین شادی دلپذیر، در ضمن سخن‌های نیش‌دار بی‌نظیر، هجوهای ملیح گزنده و طعنه‌های دلسوز برازنده، طوری احوال این دو طبقه را ذکر کرده که واقع دلفریب و مسحورکننده است».

ـ ارزیابی کلی ترجمه و اقتباس

نمونه: «ترجمه به پارسی آن عیناً مطابق با فرانسه نیست. با سابقه‌ای که دلچسب ایرانیان باشد، ترجمه شده و خیلی مختصرش کرده‌اند».

ـ شرحی نسبتاً مفصل از داستان نمایش و شخصیت‌ها که تا حد زیادی نشان‌دهندۀ طرز اقتباس از نمایشنامۀ اصلی است.

ـ اشاره‌هایی پراکنده به طراحی گریم و لباس‌ها

نمونۀ 1: «وکیل‌باشی با ابروهای پیوسته و خال سیاه و صورت سرخ خیلی به اهالی آذربایجان شبیه شده بود و لهجۀ ترکی‌اش یک گیرندگی مطبوعی داشت که مخصوص خود اوست. […] از چهره و چشمان تیزش بدذاتی ظاهر  [است] و با کمال قدرت از عهدۀ رل خویش برآمد».

نمونۀ 2: «ننة علی صداش طبیعی و زنانه بود و هم خوب رخت پوشیده بود. موی پریشان و چارقد آق‌بانو [هم خوب بود] و گیس‌سفیدهایی را که در حضرت عبدالعظیم و مسجد سپهسالار و خیابان لاله‌زار و در مغازه‌های ارامنه با خانم‌های شیک حرکت می‌کنند [خوب درآورده بود]».

نمونۀ 3: «اجل‌الاطبا که در این رلِ حکیم و ندیم و چاپلوس، همیشه اول است، با عمامۀ شیر و شکر و قبای دارابی و شال خلیل‌خانی به‌عینه مثل اطبای پوسیده رخت پوشیده بود…».

– نقد بازیگری

نمونۀ 1: «ثمن‌الملک از اعیان ایران بود که شاید پیش از آمدن ملخ از بلژیک، اجدادشان مثلاً جزو کتیبۀ گرامی بوده‌اند. […] با وجودی که خوب خود را مشابه این قبیل اعیان ساخته بود، ولی به آن اندازه که باید مستعد این رل شود، نشده و کاسۀ انتظار و میل را لبریز نکرد».

نمونۀ 2: «اما افسوس که رل مهم نجم‌المدار که از رل‌های مهم این پیس است، در ترجمۀ فارسی هیچ شده و تقریباً حذف شده بود».

ـ اشاره به موقعیت اجتماعی زنان

نمونۀ 1: «وقتی صورت وهمی سه زن خوش‌لباس در روی نمایشگاه دیده شد که باهم درددل‌های معصومانه می‌نمودند، فی‌الواقع هوای تاتر عوض شد. خیال‌ها دقیق‌تر [شدند] و چشم‌ها دریده‌تر گشت».

نمونۀ 2: «رخت زنانه پوشاندن به تقی خان یاد می‌آورد از خانه‌هایی که زن‌های بیکار محبوس با این چیزها خود را مشغول و وقت خود را این‌طور می‌گذرانند. […] و به این روش زندگانی اجتماعی ما را بهره‌مند می‌فرمایند».

بررسی نقد خان‌ملک ساسانی بر این اجرا نشان می‌دهد که این نویسنده علاوه بر مواردی که در نقد اول از آن سخن گفته شد، بر دو مفهوم گفتمانی تأکید بیشتری دارد: رفتار «حافظین قانون» و اشاره به موقعیت اجتماعی زنان. در طرح مفهوم گفتمانی نخست، نگرش حقوقی و اخلاقی حاکم است. از نظر این منتقد، در قانون شکنی «حافظین قانون» نوعی بی‌مبالاتی اخلاقی حاکم است. او در طرح گفتمان موقعیت اجتماعی زنان، به موضوع «محبوس ماندن زنان بیکار در خانه» اشاره می‌کند و با عبارت «روش زندگانی اجتماعی ما»، سبک زندگی ایرانی را نقد می‌کند که در نوع خود مفهومی تازه و بنیادین به شمار می‌رود. افزون بر این، خان‌ملک ساسانی در بررسی ترجمه، به عدم انطباق کامل متن با نسخۀ اصل فرانسۀ آن می‌پردازد که به شکلی «دلچسب برای ایرانیان» ترجمه شده است. از این اشاره پیداست که این منتقد، بدون اشاره به اصطلاح اقتباس، همچنان متن اجراشده را «ترجمه» قلمداد می‌کند و ضمن اشاره به تغییر یافتن متن اصلی و کوتاه شدن آن، به نحوی بر لزوم انطباق با زبان و فرهنگ مقصد، تأکید دارد. به نظر می‌رسد ایجاد همانندی یا شباهت در ترجمه و از میان رفتن تفاوت، هدفی مطلوب به شمار می‌رود.

نقد سوم: نقدی بر نمایش عبرت عالم^**** (با اقتباس از واسکره سنی نوشتۀ تولستوی[5])

نویسندۀ این نقد (گزارش) بخشی از نوشتۀ خود را به شرح و وصف «صنعت عالی ادبی آکتری» اختصاص داده است که «در ممالک متمدنه بهترین صنایع و محترم‌ترین رشته‌های اجتماعی» به شمار می‌آید و پس از تأکید بر مهم‌ترین کارکرد این «صنعت محترم» یعنی «درس اخلاقی در عالم مدنیت»، به اهمیت نقد اشاره می‌کند و می‌نویسد: «… با وجود آن درجه از تکامل، نمایش به معرض تماشا گذاشته نمی‌شود؛ مگر اینکه فردای آن روز از طرف محررین جراید که در صندلی‌های جلوی صحنه شسته [= نشسته] و با دقت حرکت آکترها را (با شرط خبره بودن در آکتری) توفیق می‌کنند، تنقیدهای مفصلی در خصوص این نمایش در ستون‌های جراید درج و نشر شده و آکترها را به سهو و نقصان‌های خود ملتفت و متنبه می‌کنند».

نویسنده سپس در بیان وضعیت این «صنعت» در ایران به این نکته اشاره می‌کند که «بدبختانه وطن ما ایران چنانچه [کذا] از مدنیت عصر حاضره فرسخ‌ها» دور است و از اکثر «صنایع محیرالعقول» و نتیجۀ آن‌ها بی‌خبر است، قدر و منزلت این «صنعت گران‌بها» را نیز نشناخته است. البته نویسنده تأکید دارد که کوشش‌هایی برای «ترویج تاتر» از سوی جوانان در حال اجرا شدن است، اما هنوز «چنانکه باید از این اقدامات نتیجۀ مطلوب گرفته نشده» است. از نظر او این امر دو دلیل دارد:

1ـ نبودن «زبان تنقید» (از دیدگاه نویسنده «هیچ کاری بدون تنقید و عیب‌جویی تکمیل نخواهد شد و این مسئله در نزد عموم به ثبوت پیوسته».)

2ـ عدم اهمیت تئاتر «در نزد اشخاص عالِم و معمولی که از عالم تاتر و آکتری باخبرند».

نویسنده در ادامه با تعابیری اشاره‌وار، به نقد بازی‌ها می‌پردازد و بر این نکات تأکید می‌کند: مهارت،طبیعی بودن، میزان شبیه بودن با واقعیت، تأثّر مخاطبان و مهارت در حرکات.

اندک بودن شمار تماشاگران به دلیل دوری راه محل اجرا، مهم‌ترین نقصانی است که نویسنده در آخرین بخش نوشتۀ خود به آن می‌پردازد. این منتقد بیش از هر چیز، بر لزوم طبیعی بودن و سنجش میزان شبیه‌سازی واقعیت تأکید می‌کند.

نظرات طرح‌شده در این نقدها که به‌روشنی نشان می‌دهد نوعی نگرش «رئالیستی» بر آن‌ها غالب است، بیانگر استیلای مفهومی است که در سراسر این دوران و به انحاء مختلف مورد توجه قرار گرفته است. سویه‌هایی از این نگرش، در نظریه‌پردازی آخوندزاده و نقدهای او بر نمایشنامه‌های میرزاآقا یافت می‌شود و ردّپای آن تا نظرات و نمایشنامه‌های رفیع حالتی در سراسر این دوران ادامه دارد. آرمان این نگرش، شبیه‌سازی، بازنمایی مطلق واقعیت و ایجاد وهم نمایشی مبتنی بر واقع‌گرایی و طبیعی‌سازی است؛ بنابراین، می‌توان این نگرش را از نظر زیبایی‌شناسی، نوعی بستر گفتمانی غالب بر نقد تئاتر در ایران تلقی کرد.

یادداشت‌ها:

^* تاریخ اجرا: شب دوشنبه سیُم ذی‌حجه [11 عقرب 1292]، منتقد: خان‌ملک ساسانی، محل چاپ: روزنامۀ آفتاب، ش244، 6 ذی‌حجۀ 1331 ق، ص 1ـ 3.

^** منتقد: خان‌ملک ساسانی، محل چاپ: روزنامۀ آفتاب، ش248، 22 ذی‌حجۀ 1331 ق، ص2 و 3.

^*** عروسی فیگارو Le Mariage de Figaro)) کمدی‌ای پنج‌پرده‌ای است که پی‌یر بومارشه در سال ۱۷۷۸ م نوشته است. این نمایش‌نامه دومین کتاب در تریلوژی فیگارو محسوب می‌شود. تریلوژی فیگارو عبارتند از: آرایشگاه شهر سویل، عروسی فیگارو و مادر گناهکار.

^**** تاریخ اجرا: 27 ربیع‌الاول 1334ق، منتقد: ع. ص، محل چاپ: هفته‌نامۀ ارشاد، ش29، 7 ربیع‌الثانی 1334 ق، ص2.

گزیدۀ منابع

ـ آخوندزاده، ميرزا فتحعلي (1349 ش). تمثيلات، شش نمايشنامه و يك داستان، ترجمۀ محمدجعفر قراچه‌داغي، چاپ دوم، تهران: انتشارات خوارزمي

ـ احمدزاده، محمدامیر (تابستان و پاییز 1390 ش). «وضعیت ترجمه، کنشگران و ابعاد آن در دورۀ قاجار»، تاریخ ایران، ش 10 (پیاپی 5/68)، صص 1-26

ـ باتیست مولير، ژان (1336 ش). حكايت طبيب اجباري، ترجمۀ محمدحسن‌ خان اعتمادالسلطنه، تهران: احياء كتاب

ـ _______________ (بی‌تا). گزارش مردم‌گريز، ترجمۀ ميرزا حبيب اصفهاني، به کوشش ایرج افشار، بی‌جا: آرمه

ـ سجودی، فرزان و آیدا بصیری (بهار و تابستان 1394 ش). «گسست و پیوستگی فرهنگی در تئاتر پیشامشروطه (بررسی موردی نمایشنامة طریقة حکومت زمان‌ خان، اثر میرزاآقا تبریزی)»، هنرهای زیبا ـ هنرهای نمایشی و موسیقی، دورۀ 20، ش1، صص 27-40

ـ گوران، هیوا (1360). کوشش‌های نافرجام ـ سیری در صد سال تئاتر ایران، تهران: آگاه

ـ ملك‌پور، جمشيد (1386). ادبيات نمايشي در ايران، جلد اول، تهران: توس

ـ گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، مرکز اسناد ملی ایران

.

---

[1] . Voltaire.

[2] . Alexandre Dumas

[3] . Renan

[4] . Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

[5]. Leo Tolstoy.