تئاتر جهانی و تئاتر بینافرهنگی
میترا علوی‌‌‌‌طلب
در پی‌آیندِ دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی و فرهنگیِ پدیدارگشته در دهه‌های اخیر، چنین می‌نماید که هنر و ادبیات به‌طورکلی و ادبیات نمایشی و تئاتر به‌ویژه در قیاس با گذشته نقشی اساسی‌تر یا دستِ‌کم متفاوت یافته‌اند. با این افزوده و این ملاحظه که در برخی کشورها ادبیات و در برخی دیگر هنرهایی چون تئاتر و سینما سهمی بیشتر و جایگاهی مؤثرتر بر عهده گرفته‌اند. جایگاه ادبیاتِ داستانی کشورهای آمریکای لاتین به‌ویژه در دهه‌های پایانی سدۀ بیستم و نقش سینما و هنرهای نمایشی در هند و ژاپن از شاخص‌ترین نمونه‌ها هستند. گفتنی است که از دهۀ 1970م به این‌سو با شکل‌گیری رهیافت بینافرهنگی و تعمیق مفاهیم مرتبط با آن، ماهیت و مفهوم تئاتر بینافرهنگی نیز به‌شکل چشمگیری گسترش و تکامل یافته است. در این دوران، پیدایی و گسترش پدیدۀ «جهانی‌شدن» نیز بر اهمیت رویکرد بینافرهنگی افزوده است. با وجود اختلاف‌نظرها دربارۀ تعریف جهانی‌شدن و جوانب مختلف آن، به نظر می‌رسد که نظریه‌پردازان دستِ‌کم در این نکته توافق دارند که جهانی‌شدن دگرگونی‌های بسیار زیادی را پدید آورده یا دامن زده است. همان دگرگونی‌هایی که چهرۀ جهان و مناسبات انسان‌ها را در مقایسه با به گذشته تغییر داده است.
بااهمیت‌ترین دگرگونی ناشی از جهانی‌شدن، دگرگون‌شدن تجربۀ انسان از زمان و مکان است. این دگرگونی بیشتر، در مقام به‌هم‌پیوستگی مقیاس‌های گوناگونِ محلی، منطقه‌ای و جهانی، مفهوم‌پردازی می‌شود. از سوی دیگر، تئاتر بینافرهنگی نیز پدیدۀ دورگۀ برخاسته از رویارویی بین‌المللی بین فرهنگ‌ها و سنت‌های اجرایی است که در دهه‌های اخیر و در متن فرآیند «جهانی‌شدن» اهمیت و رشد بی‌سابقه‌ای یافته است؛ به‌گونه‌ای که جشنواره‌های گوناگون تئاتری به‌نحوی روزافزون عرصۀ نمایش اجراهای بینافرهنگی گشته‌اند. از سوی دیگر، پژوهش تازه در زمینۀ سیاست فرهنگی و واکاوی به تجارب کشورها و شهرها و صنایع فرهنگی در قبال جهانی‌شدن فرهنگ، گویای راهبردهای متنوعی است که کارگزاران فرهنگی تحت‌تأثیر شرایط جهانی در عرصه‌های تولید، توزیع و مصرف فرهنگ در پیش گرفته یا مورد ارزیابی و سنجش انتقادی قرار داده و افق‌های تازه‌ای گشوده‌اند؛ به‌عنوان نمونه در کتاب فرهنگ جهانی: رسانه‌ها، هنرها، سیاست‌گذاری و جهانی‌شدن (1388ش)، فرهنگ، امری منطقه‌ای، فراملی و جهانی قلمداد شده است. در این بستر، فرایندهای گوناگونی شکل می‌گیرند که طی آن‌ها فرهنگ‌های ملی در قبال فرهنگ‌های جهانی، منطقه‌ای و محلی تغییر می‌یابند و دستخوش دگرگونی می‌شوند. این فرایندها عبارت‌اند از: همگن یا یکنواخت‌سازی، چندرگه‌سازی و ادغام. در «فرایند همگن‌سازی» که از مدل مرکزپیرامون پیروی می‌کند، برخی از جنبه‌های فرهنگ ملی تحت سلطۀ یک فرهنگ استیلاجویانۀ بیگانه قرار می‌گیرد. از سوی دیگر، «فرآیند دورگه‌سازی» که با تفسیر شبکه‌ای یا جریان‌های فرهنگی چندمسیرۀ جهانی، فراملی و منطقه‌ایِ متأثر از فرهنگ جهانی مقایسه‌پذیر است، به موقعیتی اشاره دارد که طی آن صور فرهنگیِ یک کشور به شیوه‌های تازه‌ای با صور فرهنگی سایر کشورها تلفیق و ترکیب می‌شود؛ اما «فرایند ادغام» به روندی اشاره می‌کند که بر مبنای آن وقتی صور فرهنگی از فرهنگ‌های ملی دیگر وارد یا گرفته می‌شوند با معانی جدید و ابعاد بومی فرهنگ، ادغام و تلفیق می‌گردند و معانی و صور فرهنگی نوینی را می‌آفرینند (همان: 16 و 17).
پرسش بااهمیتی که در اینجا شایستگی طرح دارد، آن است که آیا جهانی‌شدن به‌طورکلی پدیده‌ای مثبت و مترقی است یا منفی و واپس‌گراست؟ خلاصه‌وار می‌توان گفت که در این زمینه دو دیدگاه از سوی صاحب‌نظران وجود دارد. دیدگاه نخست که جهانی‌شدن را تحولی مثبت، سودمند و مترقی در جامعۀ انسانی تلقی می‌کند، بر این باور استوار است که جهانی‌شدن با پیشرفت و ادغام اقتصاد بازار و دموکراسی لیبرال در سراسر جهان هم‌خوانی دارد. از این منظر، جهانی‌شدن منافع مثبت بسیاری ازجمله کاهش جنگ‌ها، ثروت مادی بیشتر و تساهل و مدارای افزون‌تر از نظر اجتماعی دارد؛ اما از دیدگاه دوم، جهانی‌شدن با پیامدهای منفی ناگزیری همراه است. استدلال اصلی در منفی‌تلقی‌کردن جهانی‌شدن این است که چنین فرآیندی تا هنگامی‌که وابسته به نظام سرمایه‌داری است، پیامدهایی همچون فقر فزاینده، نابرابری و قدرت ظالمانه و سرکوبگر دارد؛ اما دیدگاه سومی نیز در این زمینه طرح شده است که دربارۀ پیامدهای جهانی‌شدن از موضعی بی‌طرفانه بهره‌مند است. به بیانی دیگر، جهانی‌شدن از این دیدگاه هم تأثیرات مثبت و هم آثاری منفی به جا می‌گذارد. تعدادی از متفکران آکادمیک ازجمله تامپسون و آپادورای به شناسایی پیامدهای مثبت و منفی ناشی از جهانی‌شدن پرداخته‌اند و آن‌ها را بررسی کرده‌اند. یکی از دشوارترین زمینه‌های نظری بحث جهانی‌شدن بخشی است که به فرهنگ اختصاص دارد که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
جهانی‌شدن و تئاتر
هکتور پاسکوال آلوارز تئاتر را هنری می‌داند که به جامعۀ جهانی تعلق داشته و معتقد است می‌توان از جهانی‌شدن تئاتر سخن گفت. آلوارز در اثری با عنوان جهانی‌شدن تئاتر برای مخاطبان جوان، جهانی‌شدن را به‌شکل استعاری همچون حیوان اسطوره‌ای چند سَر (هایدرا) میبیند که «چهرهها و جنبه‌های مختلف اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و بعد فرهنگی دارد». به‌گمان او وقتی‌که ما با «سَرِ فرهنگی»، یعنی آن جنبهای که به بُعد فرهنگیِ جهانی‌شدن می‌پردازد سروکار داریم، می‌بینیم که چگونه جهانی‌شدن به‌شکلی گسترده و ژرف، موضوع تلاقی انسانی را مطرح می‌سازد. از نظر او، یکی از جنبه‌های اساسی کنش متقابل انسانی بدون شک مبادلۀ عقاید و ایدهها، ارزش‌ها و همچنین تحقق‌بخشیدن به ارزش‌ها و شیوه‌های کار فرهنگی از طریق فرآیندهای ارتباطاتی است. او در تبیین بحث جهانی‌شدن تئاتر می‌نویسد: «در دنیای امروز، اطلاعات در حال تغییردادن محلیشدن است. اطلاعات سیاسی در حال دگرگون‌کردن بین‌المللی‌شدن است و نمادها هم در کار دگرگون‌کردن جهانیسازی هستند» (همان). به اعتقاد او اجراهای تئاتری در خلقِ وجدان و آگاهی جهانی نقشی کانونی دارند؛ زیرا تئاتر نشان می‌دهد که ما در یک مکان واحد به‌نام «جامعۀ جهانی» زندگی می‌کنیم و این واقعیت را ساخته و ارائه می‌کند. وی در توضیح این جهان واحد از گفتۀ اولریش بک کمک می‌گیرد که: این جامعه یک مکان ثابت و محدودشده به مرزهای جغرافیایی نیست؛ بلکه به‌معنای جامعهای است که همه در همسایگی و مجاورت یکدیگر به سر می‌برند، گویی که در یک جامعۀ واحد زندگی می‌کنند.
به باور آلوارز «جوامع ما بر مجموعه‌ای از ارزش‌ها متکی است و تئاتر در تعریف و بازنمایی این ارزش‌ها نقشی مؤثر و تعیین‌کننده بازی می‌کند» (همان). او دربارۀ جهانی‌شدن تئاتر می‌گوید از نظرگاه تاریخی، هنرها و به‌طورخاص تئاتر در پشتیبانی از ایدئولوژی ملی یا ایدئولوژی‌های مذهبی و همچنین تقویت هویت ملی نقش پراهمیتی داشته‌اند و همیشه از این نهادها پشتیبانی کرده‌اند. به‌عنوان‌مثال او به کمدیا دلآرته و فرم‌هایی مانند آن اشاره می‌کند که در قرن 16م رواج داشته‌اند؛ یعنی گونه‌هایی که تقریباً جزو اولین تئاترهای حرفه‌ای به شمار می‌روند که برای نخستین بار به وجه تجاری و پول‌سازبودن تئاتر توجه کرده‌اند و از ایفای نقش توسط زنان نیز بهره برده‌اند. گروه‌هایی که در سراسر اروپا به سفر می‌پرداختند و در اجراهایشان از زبان‌ها و گویش‌های مختلف استفاده می‌کردند. افزون بر این، این گروه‌های تئاتری از صورتک بهره می‌گرفتند و کار هنری خود را بر کمدی جسمانی و بداههپردازی استوار می‌ساختند. نکتۀ درخور‌توجه آن است که این گروه‌ها با به‌کارگیری رویکردی انتقادی، قدرتمندان را مسخره می‌کردند و به افشای تبعیض‌ها و نابرابری‌ها در جامعه می‌پرداختند. آنچه در کار این گروه‌ها مشهود است این است که تئاتر از بنیاد، در ساختن و شکل‌دادن به چشم‌انداز جهانی اجتماعات نقش داشته است (همان).
مضمون‌ها و درون‌مایه‌ها در تئاتر جهانی
در مبحث جهانی‌شدن تئاتر، افزون بر عناصر و ویژگی‌های ساختاری و نشانه‌شناختیِ یادشده، باید بر مضامین و درون‌مایه‌های مشترک میان جوامع انسانی نیز تأکید کرد. به‌عبارتی‌دیگر مضامین و درون‌مایه‌ها نیز در ایجاد پیوند میان انسان‌ها و فرهنگ‌ها عاملی اساسی به شمار می‌روند. از دیدگاه برخی، شماری از مضامین و درون‌مایه‌ها نه به یک فرهنگ یا حتی به فرهنگ‌های خاص، بلکه به عموم انسان‌ها و فرهنگ‌ها تعلق دارند؛ بنابراین می‌توان این مضامین و درون‌مایه‌ها را «فرافرهنگی» نامید. نظریۀ روان‌شناسی عمقیِ کارل گوستاو یونگ روان‌پزشک و متفکر سویسی، مبنای مناسبی برای این بحث فراهم آورده است. از دیدگاه او ذهن بشر نیز مانند بدن از تاریخ تکامل ویژه‌ای برخوردار بوده است. او می‌نویسد: درست همان گونه که در بدن آدمی مجموعه‌ای از اندام‌هایی که هرکدام تاریخ تکامل ویژۀ خود را دارند، یافت می‌شود، در ذهن نیز می‌توان سازمان‌دهی مشابهی را مشاهده کرد. یونگ تصریح می‌کند: «البته منظورم از «تاریخ» این نیست که بگویم ذهن با بازگشت آگاهانه به گذشته به‌وسیلۀ زبان و سایر رسوم فرهنگی ساخته می‌شود؛ بلکه منظورم انکشافی است که در ذهن انسان اولیه که هنوز روانش کمی شبیه حیوان بود از نظر زیستی، ماقبل تاریخی و ناخودآگاه به‌مرور روی داده است» (یونگ، 1387: 95).
از نظر یونگ همین روانِ کهن، اساس ذهن انسان را تشکیل می‌دهد. به‌بیان دیگر پژوهشگر ورزیدۀ ذهن نیز همچون یک کالبدشناس یا زیست‌شناس می‌تواند ردپای این شباهت‌های ساختاری را میان نمایه‌های رؤیای انسان امروزی با نمودهای ذهن انسان اولیه و جلوه‌های گروهی و مضمون‌های اسطوره‌ای مشاهده کند. او معتقد است: «طرح اندیشه‌های بشری هم، مانند غرایز جمعی، فطری و موروثی است که به‌هنگام لزوم نزد همۀ آدمیان کم‌و‌بیش یکسان عمل می‌کند. پدیده‌های عاطفی که چنین اندیشه‌هایی را آشکار می‌سازند در تمام دنیا مشابه یکدیگرند» (همان: 107).
به‌گمان یونگ نیروهای ناخودآگاه، هم در تجربه‌های بالینی و هم در علم اسطوره‌شناسی، دین، هنر و سایر فعالیت‌های فرهنگی خود را نشان می‌دهند. او می‌گوید: «روشن است که اگر تمامی انسان‌ها دارای الگوهای رفتاری عاطفی و فکری موروثی مشترکی (که یونگ آن‌ها را کهن‌الگو نامید) باشند، طبیعی است که فرآوردۀ این الگوها (تخیلات نمادین، اندیشه‌ها یا اعمال) تقریباً در تمامی زمینه‌های فعالیت بشری پدیدار می‌گردند» (یونگ، 1387: 480)؛ بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که ارتباط میان انسان‌ها فقط به سطح خودآگاه محدود نیست و در سطح ناخودآگاه نیز این ارتباط بنیاد ژرفی دارد. به‌بیان دیگر، خواست‌ها، تمنیات، آرزوهای نهفته که بیشتر در سطح ناخودآگاه انسان عمل می‌کنند، مبنای محکمی برای پیوند و اشتراک میان تمام انسان‌ها است. بر همین اساس آن دسته از آثار هنری که از این خواست‌ها و تمناها مشترک انسانی به‌عنوان مضامین و درون‌مایه‌های خود بهره می‌گیرند، از امکان ارتباط ژرف‌تری با مخاطب برخوردارند. نگاهی اجمالی به متن‌های استفاده‌شده از سوی کارگردانانی چون بروک، منوشکین، باربا و همانند آن‌ها نشانگر آگاهی‌شان از این امر است. در این میان اتکای این کارگردانان و دراماتورژهای آن‌ها بر آثار کهنی همچون مهابهاراتا و منطق‌الطیر عطار به‌دلیل برخورداری این متن‌ها از درون‌مایه‌های مشترک انسانی در ژرف‌ساخت خود شاهد این مدعا به‌شمار می‌روند.
تئاتر بینافرهنگی
گری جی ویلیامز تئاتر بینافرهنگی را سازوکار یا شیوه‌ای از عمل تعریف می‌کند که در آن «هنرمندان تئاتر از متن‌ها، سبک‌های بازیگری، موسیقی، لباس‌ها، نقاب‌ها، رقص یا واژگان صحنه‌ایِ یک فرهنگ یا به‌عبارتی «فرهنگ مبدأ» استفاده می‌کنند و آن‌ها را برای مخاطبان فرهنگ دیگر یعنی «فرهنگ مقصد» سازگار و تعدیل می‌کنند» (زاریلی و همکاران، 1394: 688).
اگرچه به‌گفتۀ ویلیامز اجراهایی ازاین‌‌دست ظرف سه دهۀ گذشته و در متن فرآیند «جهانی‌شدن» با عدم توازن قدرت و ثروتی که پیامد آن بوده است، در بستر استعمارگری تاریخی، رشد کرده‌اند؛ اما سابقۀ اجراهایی با این گرایش در نقاط مختلف جهان به زمانی دورتر باز‌می‌گردد (همان). لو و گیلبرت دربارۀ تئاتر بینافرهنگی می‌نویسند:
به‌بیان ساده، تئاتر بینافرهنگی پدیده‌ای دورگه و برخاسته از رویارویی بین‌المللی میان فرهنگ‌ها و سنت‌های اجرایی است. این نوع تئاتر در اساس واجد سنتی غرب‌مدار است که تبارش به تجربه‌ورزی‌های مدرنیستی می‌رسد. سنتی که در سال‌های نزدیک‌تر، تئاتر بینافرهنگی با آثار کسانی مانند ریچارد شکنر، پیتر بروک، یوجینیو باربا، آریان منوشکین، رابرت ویلسون، سوزوکی تاداشی و لونگ‌کونگ سن رونقی بیش‌ازپیش و چشمگیر یافته است؛ حتی وقتی تبادلات بینافرهنگی در درون بلوک «ناغرب» اتفاق می‌افتند، این تبادلات غالباً به میانجی فرهنگ و یا اقتصاد غربی صورت می‌گیرند (همان: 707).
بااین‌همه، دسترس‌پذیرکردن تئاتر متعلق به یک فرهنگ، برای یک فرهنگ دیگر از راه تئاتر بینافرهنگی، کار آسان‌یاب و ساده‌ای نیست. مارک فورتیه بر این باور است که درهم‌آمیختن سنت‌های دراماتیک گوناگون […] دارای اشکال‌های سیاسی و زیبایی‌شناختی است(Cook, Sally 2012: 48) . پاتریک پاویس نیز معتقد است که تئاتر بینافرهنگی امری مسئله‌آفرین است. به نوشتۀ او تمییزدادن فرهنگ بیگانه از فرهنگ خودی، تعیین اندازۀ فاصلۀ من با دیگری، درگیرشدن در دیالکتیک امر جهانی و امر خاص، فقط بخشی از مشکلات موجود در این زمینه‌اند. در اینجا متناقض‌نمای (پارادوکس) ناخوشایندی وجود دارد؛ زیرا با انتقال تئاتر متعلق به یک زمینۀ فرهنگی به زمینۀ فرهنگی دیگر، نظام ارزش‌گذاری مخدوش می‌شود و تفاوت‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند.
پاویس نشان می‌دهد که برای آشنا‌سازیِ عناصر ناآشنا و دست‌یاب‌کردن آن، مخاطب باید به نظام‌های جهانی‌ای اتکا کند که کاهنده‌اند و بنابراین راضی‌کننده نیستند. او معتقد است که تئاتر بینافرهنگی الزاماً با تئاتری که تبادل آن به یکسان برای همه امکان‌پذیر و در دسترس باشد، مساوی نیست. به‌گفتۀ وی اجراهای بینافرهنگی بر این ادعا استوارند که «جهانی» و در همۀ زمینه‌های فرهنگی فهمیدنی‌اند؛ اما اصولاً نوعی دیدگاه غربی بر این تبادل حاکم است که واقعیت روابط فرهنگی ، اقتصادی و اجتماعی را قربانی ارائۀ یک الگوی کلی از تبادل بین فرهنگ‌ها می‌کند. بر اساس این تلقی از مدل یا الگو، هر فرهنگی قادر است خود را با زمینه‌های دیگر فرهنگ‌ها منطبق کند؛ اما این تلقی هنگا‌می درست است که ما با یک معادلۀ ریاضی یا مکانیکی سروکار داشته باشیم و نه هنگا‌می که کار فرهنگی زمینۀ اصلی محسوب می‌شود (همان: 49).
ریچارد شکنر در تعبیری که به سخن ویلیامز نزدیک است، اصطلاح یا مفهوم بین‌فرهنگی را چنین تعریف می‌کند: اصطلاح بین‌فرهنگی، به وام‌گیریِ سیال و انعطاف‌پذیر از سنت‌های تئاتری، متن‌ها و سبک‌های بازیگریِ برآمده از نقاط مختلف جهان اشاره دارد که به معیارهای زیبایی‌شناختی دیگر کارهای تئاتری ترجمه و با آن‌ها ترکیب شده‌اند. این عمل به ایجاد آثار دورگه‌ای انجامیده است که نمونۀ آن را می‌توان در تلفیق رقص سالسای ژاپنی و موسیقی یهودیان اروپای شرقی (کِلِزمر) دید؛ البته باید تأکید کرد که اجراهای بینافرهنگی فقط به اجراهایی که منشأ غربی دارند محدود نمانده است. در این میان، ژاپن و هند از جمله کشورهایی‌اند که شاهد اجراهایی با رویکرد بینافرهنگی بوده‌اند. اجراهایی که به دست کارگردان‌های بومی در آن‌ها متون شاخص کلاسیک به‌ویژه تراژدی‌های یونانی و آثار شکسپیر با بهره‌گیری از سنت‌های نمایش بومی، به صحنه رفته‌اند.
در این میان، پیتر بروک به‌دلیل سال‌ها پژوهش و جست‌وجوگری مداوم دربارۀ زبان و طبیعت نمایش و همچنین به‌خاطر اجرای تئاترهایی در زمینۀ فرهنگ کهن ایران و هند، از منظر پژوهش حاضر، چهرۀ شاخص‌تری تلقی می‌شود. تفحص او در زمینۀ ارتباط میان نمایشگران و تماشاگران و تمایل او به آموزش بازیگران، نشان از توجه و تمرکز او برای یافتن تئاتری فراگیر و برخوردار از عناصر جهان‌شمول دارد. همین امر او را از اجراهای پُرهزینه و رسمی به کارهای اساساً متکی به بازیگر و تجربی کشاند. بروک برای رسیدن به این هدف، مدت‌زمان طولانی به کار در سایر قاره‌ها پرداخت. او در کار کارگردانی خود همواره دو ویژگیِ جست‌وجوگری در امکانات ارتباط تئاتری و کار در بستر فرهنگ‌ها و جغرافیاهای متفاوت را (که از منظر این پژوهش ویژگی‌های بنیادینی محسوب می‌شوند) حفظ کرده است. هدف بروک از این جست‌وجوگری مداوم، درک فرآیند ارتباطیِ فرهنگ‌ها و نژادهای گوناگون و تلاش برای انتقال آن بوده است. او در طول فعالیت‌های خود کوشیده است ابزارها و تکنیک‌هایی در بازیگری و کارگردانی کشف کند که باتکیه‌بر آن‌ها بتواند از مرزهای زبان و فرهنگ فراتر رود. او در اجراهای بینافرهنگی خود علاوه بر انتخاب آگاهانۀ متنِ متعلق به فرهنگ‌های کهن (به‌ویژه منطق‌الطیر از فرهنگ کهن ایران و مهابهاراتا از هند باستان)، از تمهیدات پیش رو بهرۀ فراوانی برده است: ترکیبِ سبک‌ها و شیوه‌های اجرایی گوناگون، تکنیک‌های مختلف، درهم‌آمیختن شیوه‌های واقع‌گرا و غیرواقع‌گرا و به‌کارگیری عناصری چون رقص و حرکت، زبان نشانه‌ها، صورتک، جلوه‌های تئاتریکال و همانند آن‌ها. به همین دلیل است که برخی از منتقدین کار او را «معجونی از شیوه‌های مختلف» نامیده‌اند.
بر همین اساس، از دهۀ 1970م به این‌سو با شکل‌گیری مفهوم «رویکرد بینافرهنگی»، ماهیت و مفهوم «تئاتر بینافرهنگی» نیز به‌شکل درخور‌توجهی گسترش و تکامل یافت و به یکی از نظریه‌های مطرح در میان اندیشمندان و هنرمندان تبدیل شد. بر اساس مطالعات انجام‌شده در این پژوهش می‌توان تئاتر بینافرهنگی را سازوکار یا یک شیوۀ عمل تعریف کرد که در آن هنرمندان تئاتر از متن‌ها، سبک‌های بازیگری، موسیقی، لباس‌ها، نقاب‌ها، رقص یا واژگان صحنه‌ایِ یک فرهنگ «فرهنگ مبدأ» استفاده می‌کنند و آن‌ها را برای مخاطبان فرهنگ دیگر «فرهنگ مقصد» سازگار می‌سازند. به‌بیان دیگر، تئاتر بینافرهنگی پدیدۀ دورگۀ برخاسته از رویارویی بین‌المللی بین فرهنگ‌ها و سنت‌های اجرایی است که تبارش به تجربه‌ورزی‌های مدرنیستی از طریق کارهای کسانی مانند تایروف، مه‌یر هولد، برشت، آرتو و گروتوفسکی می‌رسد. در سال‌های نزدیک‌تر، تئاتر بینافرهنگی با آثار کسانی مانند ریچارد شکنر، پیتر بروک، یوجینیو باربا، آریان منوشکین و رابرت ویلسون پیوند خورده است. در این میان، اجراهای هنرمندانی چون منوشکین، باربا و بروک، نشانگر این نکتۀ اساسی‌اند که پدیدآوردن تئاتر بینافرهنگی الزاماً به‌معنای اروپامحوری نیست. توضیح اینکه با ارزیابی آثار منوشکین، باربا و بروک، به‌عنوان نمونه‌هایِ شاخص تئاتر بینافرهنگی، این نتیجه به دست می‌آید که در این آثار فرهنگ شرقی حذف یا کم‌رنگ نشده است؛ بلکه آن‌ها کوشیده‌اند که با ایجاد پلی بین دو فرهنگ و دو شکل تئاتریِ متفاوت، اثری ترکیبی و دووجهی بیافرینند.
منابع:
- ال‌حمد، ترکی 1383ش، فرهنگ بومی و چالش‌های جهانی (ترجمۀ ماهر آموزگار)، تهران: مرکز.
- ثمینی، نغمه 1380ش، تأثیر نمایش‌های شرقی بر تئاتر غرب در قرن بیستم: با تکیه بر دستاوردهای پیتر بروک. فصلنامۀ هنر، ش 47، ص 39 تا 52.
- جونز، اندرو 1391ش، نظریه‌پردازان بزرگ جهانی‌شدن (مسعود کرباسیان و هامایاک آوِدیس یانس، مترجمان)، تهران: چشمه.
- زاریلی، فلیپ بی، مک‌کو‌نا‌چی، بروس ویلیامز، گری، جی؛ سورگن‌فرای، کارول فیشر. 1394ش، تاریخ‌های تئاتر (مهدی نصرالله‌زاده) تهران: بیدگل.
- سلیمی، حسین، 1392ش، نظریه‌های گوناگون دربارۀ جهانی‌شدن، تهران: سمت.
- کرین، دایانا. نوبوکو ناواشیما. کنجی کاوازاکی 1388ش، فرهنگ جهانی: رسانه‌ها، هنرها، سیاست‌گذاری و جهانی‌شدن (نعمت‌الله فاضلی و مرتضی قلیچ، مترجمان). تهران: انتشارات دانشگاه امام صادق(ع).
Cook, Sally. (2012) Accessible theatre: the application of humanethology and innate neurobiological systems to full-masked devised theatre practice. Doctoral thesis. Loughborough University.
Pascual Álvarez, Héctor F. (2008) “World Society Onstage: The Globalization of Theatre for Young Audiences in the United States and the Netherlands,” Macalester International: Vol. 20, Article 12.
Pavis, Patrice (2010). Intercultural Theatre today. Forum Modernes Theater, 2011.
موارد بیشتر
هنریک ایبسن
پیشـاهنگــان نقــد عملـی تئـاتـر در ایــــران
بازيگری، سپنتايی شناخت و ديدار (شهود)