محاکات و لوگوس

محاکات و لوگوس

تئاتر و فلسفه؛ پنجره‌های بازبسته به‌روی یکدیگر
نویسنده: محمدحسین میربابا

میان تئاتر و فلسفه همیشه مناقشات فراوانی بوده است. این مناقشات قدمتی به طول تاریخ آن‌ها دارد. خاستگاه تئاتر و فلسفه را قرن ششم پیش از میلاد دانسته‌اند؛ البته بر سر این موضوع اختلاف‌نظرهای زیادی وجود دارد؛ زیرا تاریخ مذکور به ظهور این دو ساحت در هنر و اندیشه در یونان باستان برمی‌گردد و هر دو ساحت را در تاریخ تمدن‌های دیگر نادیده می‌گیرد. مثلاً سیر اندیشه در ایران باستان و آیین‌های زرتشتی و میترایی که ریشه در الهیات خاص این آیین‌ها دارد، سپهر معرفتیِ خاصِ خودشان را نیز ایجاد کرده‌اند. یا آیین‌ها و مراسم آیینی، که تئاتر ازاین‌دست مراسم ریشه گرفته است. در هر فرهنگ و تمدنی همیشه این آیین‌ها وجود داشته و هر تمدنی آیین‌هایی با سبک و سیاق خاص خودش داشته است. با‌توجه‌به قدمت تمدن‌های ایران و مصر باستان برابر یونان، اگر هم یک گرده‌برداری از روی آیین‌ها، مراسم و حتی ساحت اندیشه صورت گرفته باشد، در ابتدا از این تمدن‌های پیشین به‌سمت تمدن یونان بوده است. هرچند بعدها با رشد و گسترش تمدن یونانی و ایجاد شالوده‌های عمیق فلسفی، تمدن‌های دیگر تحت‌تأثیر فلسفه و حتی هنرهای دراماتیک یونانی قرار گرفتند؛ اما این مسئله با خاستگاه این ساحت‌ها تفاوت دارد. خاستگاه با مفهومی به نام «آغازه‌ها» سروکار دارد؛ اما با فاکتورگرفتن از مفهوم «آغازه‌ها» تئاتر و فلسفه هر دو در یونان بالیدن گرفته و آنچه تا امروز با نام آن‌ها پیوند خورده، امتداد مسیری است که از یونان شکل‌ گرفته است؛ با وجود این که مدارک مستدل برای اثبات اینکه خاستگاه اولیۀ تئاتر یونان باستان بوده، اندک است، اما باتوجه‌به‌‌‌‌‌ خاستگاه اجتماعی تئاتر به‌عنوان هنری جمعی که با مناسک خاصی برگزار می‌شد، جشن‌های دیونوزوسی در ۵۳۴ پ‌م را که در دیونوسیای شهر برگزار می‌شد، خاستگاه اصلیِ اجتماعیِ تئاتر دانسته‌اند؛ زیرا منجر به ارتباط میان تئاتر و دولت‌شهر بوده است. تئاتر قدمتی هم‌تراز با تمدن یونان دارد. اگر خاستگاه تمدن یونان را سده هشتم تا ششم قبل از میلاد بدانیم، تئاتر نیز به همین دوران یعنی سده ششم قبل از میلاد مربوط است. این هم‌زمانی به خاستگاه فلسفه و نقش مهم آن در شکل‌گیری تمدن یونانی نیز برمی‌گردد.
افلاطون(گریزی)، ارسطو(گرایی)
تئاتر و فلسفه هر دو به‌واسطۀ هم‌زمانی و همچنین ریشۀ اجتماعی‌شان داعیه‌دار وضعیتی مستقل از یکدیگر بوده‌اند. این استقلال گاه به یک وضعیت متخاصم تبدیل‌ شده است. به‌خصوص از سمت فلسفه برابر تئاتر. هرچند تئاتر نیز به‌خصوص در دورانِ ابتدایِ شکل‌گیری‏اش به‌عنوان رسانه‌ای فراگیر در جامعۀ یونانی به این تخاصم دامن زده است. به تعبیر آلن بدیو: «فیلسوف در تئاتر اغلب در قالب چهره‌ای کمیک بازنمایی شده است. در واقع، همان طور که در جدل‌های فلسفی علیه تئاتر چهره‌ای کاریکاتوری از تئاتر ارائه‌ شده است، تفسیر تئاتر از فلسفه نیز وجهی کاریکاتوری دارد؛ زیرا فیلسوف در تئاتر به‌شکل سیمای فضل‌فروش بازنمایی شده است. در واقع، شخصیت فیلسوف از دو جهت شخصیتی کمیک است. نخست، او کمیک است، چون چهره‌ای فضل‌فروش و عالِم‌نما است. شیوۀ بیانی که او به کار می‌گیرد، مضحک است. او به لاتین حرف می‌زند و کلمات نامفهوم خود را بزک می‌کند. هدف در اینجا [نشان‌دادن] سیمای فضل‏فروش است و این تصویری است که تئاتر برای بازنمایی فیلسوفِ استاد دانشگاه به کار می‌‌گیرد. دیگر وجه کمیک فیلسوف از این واقعیت ناشی می‌شود که او به‌دلایل گوناگون وصله‌ای ناجور در جهان است» (آلن بدیو، شرق).
معروف‌ترین فیگور ضدتئاتر در تاریخ فلسفه متعلق به افلاطون است. افلاطون چهار دلیل عمده برای فاصله‌گرفتن از هنر (به‌خصوص تئاتر و هنر داستان‌سرایی) بیان می‌کند و به این وسیله معتقد است که باید سانسور شدید بر مکتوباتی که در دسترس عموم قرار می‌گیرند، اعمال شود. (باتوجه‌به‌‌‌‌‌ اینکه اجرای تئاتر در آن زمان وابسته به متن نمایشی مکتوب بود و به‌خصوص اجرای تراژدی‌ها در جشن‌های دیونوزوسی از روی آثاری صورت می‌گرفت که از قبل توسط تراژدی‌نویسان نوشته شده بود، متون نمایشی ذیلِ آثارِ مکتوبِ مدنظر افلاطون قرار می‌گرفتند.) اولین دلیل سانسور مکتوبات و متون نمایشی از نظر افلاطون این بود که «در این آثار حرکات ناشایستی از جانب خدایان صورت می‌گرفت که مغایر با اخلاق و فضایل اخلاقی است» (پیرخدری ، 1389: 60). خدایان از نظر افلاطون در متون تراژدی سرمنشأ شر هستند و این موضوع با کارکرد اخلاقیِ مدنظر افلاطون فاصله داشت؛ زیرا کودکان همیشه باید خدایان را مظهر خیر بدانند تا راهبردهای اخلاقی برای آنان مؤثر واقع شود؛ البته وجود خدایان نزد افلاطون باتوجه‌به‌‌‌‌‌ دستگاه عقل‏باور فلسفی وی محل تردید بسیار بود. از این نظر و پیش از آنکه مسئلۀ رذایل اخلاقی در تراژدی‌ها مطرح شود، همین تأکید بر وجودی دروغین از خدایان در داستان‌ها و افسانه‌ها از نظر افلاطون امری مذموم بود؛ زیرا حقیقت را مخدوش و دروغ را جایگزین آن می‌کرد. به‌نوعی افلاطون معتقد بود که پایه و اساس تئاتر که از متون تراژدی برخاسته، بر اساس دروغ بنا شده است و همین دروغ منجر به باورپذیری مخاطبان برابر وجود خدایان افسانه‌ای شده و منجر به قلب حقیقت می‌شود؛ پس بالاترینِ رذائل اخلاقی، بن‌مایۀ آثار تراژیک را شکل داده است و باتوجه‌به‌‌‌‌‌ فلسفۀ فضیلت‌محور افلاطون، تئاتر مغایر با اصول مدینۀ فاضله بوده و از این‏ نظر نویسندگان جایی در مدینۀ فاضلۀ افلاطون نداشتند.
دلیل دوم افلاطون این بود که «در آثار هومر و هزیود مطالبی وجود دارد که منجر به ایجاد ترس از مرگ در مخاطب می‌شود» (پیرخدری، 1389: 71) و این مغایر با روحیۀ شهامت و مرگ‏ستیزی و ایثارگریِ مدنظر افلاطون برای شهروند مدینۀ فاضله بود؛ زیرا از نظر افلاطون تمام نیروها باید در خدمت آماده‌کردن جوانان برای حضور در میدان‌های جنگ و دفاع از مدینۀ فاضله می‌بود. ایراد سوم افلاطون به مسئلۀ ادب بازمی‌گشت. از نظر افلاطون در آثار اسطوره‌ای و به‌تبع آن تراژدی‌ها رفتارهایی از جانب خدایان سر می‌زند که از ادب و رفتار متعارف شهروند به‌دور است. مثلاً خدایان بیشتر مواقع در حال قهقهه سردادن و سرمستی‏اند که این با ادب مدنظر افلاطون برای شهروندِ نمونه فاصله داشت و در آخر اینکه در این دست آثار «قطعاتی وجود دارد که تصویری هوس‏ران از خدایان در کنار سفره‌های رنگین و تجملات زیاد نشان می‌دهد» (همان). که این با اصول اخلاقی مدنظر افلاطون فاصله داشت. عمده دلایلی که افلاطون را به ستیز با متون ادبی و خاصه تراژدی‌ها وامی‌داشت، دلایل اخلاقی بود. به‌واقع فلسفۀ عقل‌گرای افلاطون فلسفه‌ای اخلاقی به شمار می‏آمد و اخلاق از نظر افلاطون برگرفته از عقل و تحت‌تأثیر زندگی عقلانی در مدینۀ فاضله بود. افلاطون فیلسوفی فضیلت‌محور بود و در این راستا اشتغال به فلسفه را نه به‌عنوان وجهی کاربردی، بلکه عملی فضیلت‌مدارانه می‌دانست. او پرداختن به فلسفه را بالاترینِ فضایل به‌حساب می‌آورد و چون داستان‌های اساطیری و تراژدی‌ها را مبتنی بر دروغ می‏دانست، آن‌ها را مغایر با روح فضیلت‌گرای فلسفه می‌دید و از این نظر به مخالفت با آن‌ها پرداخت.
مهم‌ترین عاملی که به فاصله‌گرفتن افلاطون با تراژدی‌نویسان دامن می‌زند مفهوم خدا و پرداخت متفاوت آن نزد افلاطون و متون روایی است. سقراط (که افلاطون در آثارش از زبان او صحبت می‌کند) در «ایون» این بحث را مطرح می‌کند که شاعران تحت‌تأثیر فلسفۀ دیونوزوسی آثارشان را خلق می‌کنند. در این‌حالت شاعر در تسخیر خدایان قرار دارد. تسخیر الوهی، عقل را به حاشیه می‌راند به‌طوری‌که فرد در این‌حالت ازخودبی‌خود می‌شود. افلاطون به‌دنبال اخلاقی‌کردن مفهوم خدا بود. خدا نزد افلاطون مسبب همه‌چیز نیست؛ بلکه تنها مسبب «خیر» است. خداوند «خیر محض» است و قادر مطلق نیست. این با روح تراژدی که در آن خدایان (از نظر افلاطون) بیشتر عامل شر هستند، در تضاد است. یکی از دلایل روی‌آوردن افلاطون به خیر برتر به‌عنوان مبنای الهیاتِ فلسفۀ خود در واقع این است که خدایانِ میتوس (اسطوره) دچار قصور شده‌اند و ازاین‌رو اعمال ایشان کمتر ختم‏به‏خیر می‌شود. در واقع خدایان در تراژدی‌ها خودشان به عامل گناه تبدیل می‌شوند و نبرد خدایان که همواره نبردی به‌دور از مبانی عقلانی و ناشی از هوس و قدرت‌طلبی ایشان است، بشر را درگیر کرده و مانع رسیدن به «خیر» می‌شود. فلسفه تا اینجا که تحت سیطرۀ گفتمان افلاطونی است و در مقابل جریان پیش از خودش، که سوفسطائیان آن را رهبری می‌کنند، قرار گرفته و خط‌فاصل مشخصی با تئاتر ترسیم می‏کند. بدین ترتیب فلسفه ملهم از گفتمان افلاطونی نه‌تنها تئاتر را واجد روح فلسفی نمی‌داند، بلکه آن را در ضدیت با فلسفه به شمار می‌آورد. افلاطون میان تخنه (techne) که یک پیشه یا علم منضبط است با «مهارت» تفاوت قائل شده است. از نظر افلاطون تراژدی‌نویسان مانند خطیبان بیشتر صاحب مهارت هستند تا تخنه. مهارت مادونِ تخنه است؛ زیرا مبنای علمی نداشته و وابسته به حال‌وهوای شخص است. مهارت تعلیم‌پذیر نیست. شعر از نظر افلاطون تحت‌تأثیر الهام است و نه تخنه‌ای حقیقی. افلاطون معتقد است شاعران مانند نقاشان امکان دستیابی به «مُثُل» چیزها را ندارند و تنها در بند صورت هستند. در واقع شاعر امکان دستیابی به حقیقت را ندارد؛ زیرا مُثل را تنها بخش عُقلاییِ نفس به چنگ می‌آورد. در میان هنرها از حیث محاکات (تقلید) که از نظر افلاطون با وجه عُقلایی نفس، یعنی اندیشه و خرد فاصله دارد، تئاتر نیز چون نقاشی در وضعیتی مادونِ هنری قرار می‌گیرد؛ زیرا اگر نقاشی تقلیدی صوری از صُور عقلانی باشد که در قالب شمایل‌نگاری درآمده است، تئاتر تقلیدی از روی این تقلید است؛ یعنی تئاتر خودش به تقلید از صورت‌نگاری در نقاشی دست‌ زده است. در این میان هم وجه اجرایی تئاتر مدنظر است و هم جنبۀ روایی نمایشنامه‌ای آن. نمایشنامه‌نویس مشغول توصیف اموری است که نقاش یا مجسمه‌ساز آن را ترسیم کرده است؛ یعنی تراژدی‏ها از نظر افلاطون تقلیدهای درجه‌ دو به‌حساب می‌آیند. نقاش تصویری از صُور برگرفته از عالم مُثل را ترسیم می‌کند. در این‌ حالت به تقلیدی مستقیم دست می‌زند؛ اما تئاتر از روی صُوَری که توسط نقاش کشیده شده است، تقلید کرده و روایتگری می‌کند؛ یعنی حتی به صُور عالم مُثل نیز دسترسی مستقیم ندارد. از این نظر هنری مادون هنرهای دیگر است.

بیشتر ایرادهایی که منجر به طرد هنر تئاتر به‌دست افلاطون شده است، ذیل فلسفۀ اخلاق او قرار می‌گیرد. بر اساس توضیحاتی که داده شد، افلاطون داستان‌سرایی و به‌تبع آن تئاتر را امری غیراخلاقی می‌داند؛ زیرا هم با وجه عقلانی نفس فاصله دارد و دسترسی به عالم مُثل ندارد و هم با ترسیم چهره‌ای مخدوش از خدایان و انتساب اعمال پلید به ایشان منجر به تقویت جنبه‌های رذیلانۀ نفس شده که از حیث آموزش شهروندی برای مدینۀ فاضله مضر به‌ شمار می‌آید. مهم‌ترین شاگرد افلاطون در این زمینه نظری عکس استاد داشته است. ارسطو همانند افلاطون تقلید یا نمایشی‌بودن هنر را مسلم فرض کرده است و از این نظر لزومی به اثبات وجه تقلیدی هنر و به‌خصوص تئاتر نمی‌بیند. ارسطو منشأ تراژدی را غریزۀ انسانی تقلید می‌داند. از نظر ارسطو منشأ هنرهای زیبا تقلید و محاکات است. او تراژدی را «تقلیدی است از…» می‌داند. درکل نزد فیلسوفان یونان باستان آنچه امروز بدان هنرهای نمایشی یا هنرهای زیبا می‌گوییم، دارای وجهی تقلیدی یا محاکاتی است؛ اما نگاه ارسطو به تراژدی و تئاتر با نگاه افلاطون کاملاً متفاوت است. ارسطو در تبیین تراژدی و اهمیت آن ابعاد روان‌شناسانه و انسانی را در نظر می‌گیرد و این امر با عقل‌گرایی محض افلاطون فاصله دارد. ارسطو برای عواطف و احساسات و حالات و غلیانات روحی نقش مهمی قائل است. تراژدی باوجود فضای غم‌بار مخاطب را به‌شدت تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و او را دچار تزکیه (کاتارسیس) می‌کند و منجر به برانگیختن مردم می‏شود. بنابراین از نظر ارسطو تراژدی در اختیار نظام تربیتی یونان است. ارسطو نیز برای تبیین تراژدی پای اخلاق را وسط می‌کشد؛ اما نگاه او از حیث اخلاقی به تئاتر کاملاً نقطۀ مقابل افلاطون است. ارسطو عملکرد تراژدی را اخلاقی می‌داند. وی برای این‏ منظور از عبارتی تحت‏عنوان «هامارتیا» استفاده می‌کند. هامارتیا یا خطای انسانی، علت وجودی تراژدی است. در این حالت شخص به‌دلیل نقص ذاتی یا ناآگاهی دچار هامارتیا می‌شود و این هامارتیا عامل سقوط او به شمار می‌‌رود. ارسطو نگاهی هستی‏شناسانه به وضعیت انسان دارد و «خطا» را یک عامل انسانیِ ناگزیر می‌داند. پس در دل این هستی‌شناسی، تراژدی نه‌تنها فریب به شمار نمی‌رود، بلکه برگرفته از حقیقتی انسانی است. حقیقتی که در آثار تراژیک بازنمایی شده است. اینجا پای مفهوم «تقدیر» وسط کشیده می‌شود. تقدیر از کنش میان خدایان و انسان سر برمی‌آورد. آدمیان از این تقدیرِ خدایگانی رهایی ندارند. به‌واسطۀ قدرت خدایان، تقدیر نقش پررنگی در تراژدی‌های یونانی می‏یابد. تراژدی از نظر ارسطو دارای هدف غایی (telos) است. اگر هدف تراژدی را متناسب با نظام تربیتی یونان بدانیم تراژدی از دو طریق به این اهداف تربیتی دست پیدا می‌کند. نخست از طریق همذات‌پنداری (اولئوس) مخاطب با قهرمان تراژدی و دیگری از طریق تزکیه (کاتارسیس). رسیدن به تزکیه مهم‌ترین هدف تراژدی از نظر ارسطو است. باتوجه‌به‌‌‌‌‌ مبنای انسان‌شناختی مدنظر ارسطو، که وجود خطای بشری را طبیعی دانسته و تراژدی را تصویرگر این خطا می‌داند، درنهایت با ایجاد تزکیه در مخاطب، تراژدی ساحتی اخلاقی پیدا می‌کند؛ زیرا برخلاف رذایل اخلاقی که ریشه در ارادۀ خدایان دارد، نتیجه‌ای که از آن برای مخاطب به دست می‌آید فضیلت‌محور است؛ یعنی چه قهرمان آگاهانه در برابر خواست و ارادۀ خدایان قرار بگیرد (مانند مده‌آ) و چه مغلوب و مقهور آن شود (مانند اودیپ) باز هم پیام غایی تراژدی رهنمون‌کردن مخاطبان به‌سمت خیر است؛ زیرا درنهایت قهرمان تراژدی و به‌تبع آن مخاطب در کش‌وقوس باارادۀ خدایان دچار تزکیه و پالایش درونی می‌شود. این اصل مبنایی روانکاوانه دارد که قرن‌ها بعد دست‌مایۀ تئوری‌های روانکاوانۀ فروید قرار گرفت. پروژۀ فروید به‌نوعی ادامۀ پروژۀ ارسطو است؛ زیرا فروید نیز مانند ارسطو برای عواطف و احساسات آدمی در مسیر زندگی نقش بسیار مهمی قائل است. کاتارسیس در پیوند با هیجانات و عواطف رخ می‌دهد و فروید همذات‌پنداری با قهرمان تراژدی را ناشی از همین عواطف و احساسات می‌داند.
اختلاف ارسطو و افلاطون در نگاه به تراژدی و تأثیر و کاربرد آن برگرفته از تفاوت نگاه ایشان به «انسان‌شناسی فلسفی» است. در فلسفه افلاطون نوعی عقل‌گرایی محض دیده می‌شود که هر تعریفی ذیل آن قرار گرفته و در نتیجه خیر به‌عنوان هدف غایی تنها از دریچۀ عقل امکان‌پذیر است؛ عقل به نزدیک‌شدن به عالم مُثل وابسته است که این نزدیکی تنها از عهدۀ «فیلسوف» برمی‌آید. اینجاست که افلاطون اعتقاد دارد بهترین حاکمان بر دولت‌شهرها فیلسوفان هستند. پس یا حاکم باید به مقام فیلسوف برسد یا حکومت را به فیلسوف واگذار کند. نویسندگان و شعرا به‌خاطر دوربودن از ساحت اندیشه و به‌تبع آن عالم مُثل در دولت‌شهر افلاطونی جایی ندارند؛ اما ارسطو خطا را جزء لاینفک طبعِ بشر دانسته و بر اساس آن هنر و به‌خصوص تئاتر را چون آیینه‏ای در مقابل این خطای انسانی می‏داند که می‌تواند با نمایش خطای انسانی زمینۀ تزکیه فرد و زدودن این خطا را فراهم آورد. در نتیجه فرد مطلوب‌تری برای حضور در پولیس (دولت‏شهر) ساخته می‌شود. از اینجا تئاتر در سازوکارهای پلیس یا دولت‌شهر یونانی نقش مهمی به عهده می‌گیرد.
نقش توأمان فلسفه و تئاتر در پولیسارسطو تراژدی را در خدمت پولیس یا دولت‌شهر می‌بیند. کارکرد تراژدی از چند نظر متناسب با روح حاکم بر دولت‌شهر است. تراژدی‌ها از قرن هشتم پیش از میلاد با روایت‌های اساطیری که برگرفته از تئولوژی باستانی بودند با نبرد میان خدایان، پا به عرصه گذاشتند. انسان، مغلوب همیشگی این نبردها بوده است. شمای کلی این دوران نبرد مستقیم میان خدایان بوده است؛ اما تراژدی‌ها از قرن ششم پیش از میلاد به جشن‌های دیونوزوسی راه یافتند. جشن‌هایی که متناسب باروح اجتماعی حاکم بر جامعه و دولت‌شهرهای یونان بود. تئاتر در آن‌ زمان کارکرد رسانه‌ای فراگیر داشت. میادین شهر یا آگوراها که محل اجرای تراژدی‌ها بودند، محل اصلی قانون‌گذاری نیز به شمار می‌رفتند. قانون محصول گفت‏وگوی جمعی در آگوراها بود؛ البته تمام اقشار اجتماعی نظیر بردگان و زنان و افراد طبقات محروم در این گفت‏وگوها جایی نداشتند. پیشه‌وران، تجار، اشراف و متفکرین شالودۀ اصلی گفت‏وگوهای قانون‌گذار را تشکیل می‌دادند. باوجود محدودیت‌های طبقاتی و اجتماعی، توجه به نمایش‏های تراژیک در دل گفت‏وگوهای جمعی نشان از وجه اجتماعی و حتی قانون‌گذار تئاتر دارد. تئاتر در یونان باستان از جنبۀ نمایش‌های آیینی، که وجه مشترکش با تمدن‌های دیگر بود، فراتر رفته و به هنری مستقل و تأثیرگذار تبدیل شد و این همان مسیری است که هم‌زمان فلسفه در آن پیش می‏رود. همین تداخل‏ها و تأثیرگذاری تئاتر منجر به فاصله‌گذاریِ فلسفه با آن شده بود؛ زیرا اگر تئاتر مانند هنرهای دیگر نظیر نقاشی پتانسیل تبدیل‌شدن به یک فیگور اجتماعی را نمی‌داشت، کمتر عِتاب فلسفی می‌شد. از نظر تاریخی تراژدی در بحبوحۀ جنگ‌های پلونزی که نبرد میان اسپارت و آتن بود، برای حفظ پولیس سروده شده است. همان‌ گونه که دغدغۀ فلسفه در این زمان ارتقاء به جایگاهی اجتماعی بود، به‌گونه‌ای که از انتزاعیات به‌سمت وضعیت انضمامی حرکت کرده و این حرکت به‌خصوص در دیالوگ‌های سقراطی در آثار افلاطون مشخص است، تئاتر نیز در ابتدا با استفاده از روح حماسی در خدمت یکپارچگی اجتماعی قرار گرفته بود. در این میان تئاتر به تلفیقی میان epos (شعر و حماسه) و mythos (اسطوره) دست‌ می‏یازد و دلیل به‌کارگیری آن‌ها احضار روح اجتماعی به کالبد جامعۀ در حال نزاع یونان بوده است. جالب اینجاست که افلاطون با تمام عنادش برابر تئاتر از سبک دیالوگ‌نویسی تئاتری برای رسایلش استفاده کرده است. رساله‏های افلاطون دیالوگ‌هایی است که میان سقراط و سوفسطائیان درگرفته است. از طرف دیگر کارکرد اجتماعی تئاتر و تأثیرش به روی جوامع ابتداییِ دولت‌شهرها روزبه‌روز بیشتر می‌شد، زیرا تنها رسانۀ فراگیر در آن‌زمان تئاتر بود که به تعبیر ارسطو با دست‏گذاشتن روی عواطف و احساسات فردی و جمعی و ایجاد تزکیه در مخاطب ارتباطی مستقیم با جامعۀ زمان خودش برقرار می‌کرد.

«قانون» یکی از مضامین مهم در تراژدی‌های یونانی است. درست همان‌ گونه که قانون در شکل‌گیری دولت‌شهرها نیز حرف اول را می‌زند. این وجه قانون‌گرایی به‌مرور با رشد ادبیات دراماتیک و روی کار آمدن تراژدی‏نویس‌های مهمی همچون آیسیخولوس و سوفوکل پررنگ‌تر شد. قانون تحت‌تأثیر دو عامل مهم رشد کرده است. یکی نظم و عدالت و دیگری فضیلت. در هر دو، تراژدی‌ها هم‌پای تحولات اجتماعی رشد کرده‏اند. اگر نظم در تراژدی‌های اولیه، که کمتر قالب تئاتری داشتند و بیشتر به اشعار حماسی می‌ماندند (مانند آثار هومر و هزیود) وابسته به عرف کلی بود که برگرفته از میل و خواست خدایان به شمار می‌رفت، با روی کار آمدن تراژدی‌نویسان شاخصی مانند آسیخولوس، سوفوکل و اوریپید و اجرای آثار ایشان در جشن‏های دیونوزوسی، این قانون قدم‌به‌قدم صورت و شکلی زمینی و اجتماعی پیدا کرد. نظم و قانونی که تحت‌تأثیر عرف بوده و شکل اولیه داشت «تمیس» نامیده می‌شد. از قرن ششم پیش از میلاد و روی کار آمدن تراژدی‏نویس‌های اصلی به‌مرور این نظم از تمیس به «دیکه» تغییر پیدا کرد. «دیکه» همان عدالت است. در اساطیر دیکه دختر تمیس است. پس «عدالت» وجه اجتماعی و زمینی نظم و قانون است. این عدالت زمینی که به عدالت اجتماعی تبدیل می‌شود در آثار تراژدی‌نویس‌های قرن ششم پیش از میلاد ظاهر شده است. از آیسیخولوس (۵۲۵ تا ۴۵۶پ‌م) تا سوفوکلس و اوریپید، که هر دو متعلق به قرن پنجم پیش از میلاد هستند، این عدالت رفته‌رفته سمت‌وسوی زمینی و اجتماعی پیدا می‌کند. به‌گونه‌ای که در آثار اوریپید (۴۸۰ تا ۴۰۶پ‌م) این مفهوم به‌کلی از ساحت الوهی خارج شده و شکل و شمایل انسانی و اجتماعی به خود می‌گیرد. ارویپید به‌عنوان آخرین تراژدی‌نویس مهم این دوره، به‌کلی در آثار خود از نمایش نبردهای خدایان یا تأثیر مستقیم آن‌ها بر سرنوشت بشر فاصله گرفته است و حتی به ایشان ریشخند می‌زند. در آثار اوریپید خدایان نه‌تنها نشان داده نمی‌شوند، بلکه فاقد قدرت هستند و حتی منبع شر و نکبت به شمار می‌‌روند. به‌گونه‏ای که در آثار اوریپید اعتقاد به خدایان نوعی خرافه‌پرستی به‌حساب می‌آید. اوریپید به‌عنوان آخرین تراژدی‌نویس مهم این دوره مسیر تراژدی را از خدایان به‌سمت قانون و پولیس تغییر داد. ازاین‌رو برخی معتقدند آثار او بیشتر سیاسی هستند تا تراژیک. اوریپید آخرین گام تراژدی است. او با به‌زیرکشیدن خدایان و بازتاب جنون خدایان در چهرۀ قهرمانانی همچون مده‌آ، خدایان یونان را از جایگاه و منزلتشان به سطحی انتقادی کشاند.
تبدیل‌شدن تمیس (عدالت خدایان‌عدالت اسطوره‌ای) به دیکه (عدالت انسانی‌عدالت اجتماعی)، هم برگرفته از تأثیر جوامع جدید و پیدایش پولیس است و هم بر شکل‌گیری قوانین اجتماعی مستقل از تئولوژی اسطوره‏ای اثرگذار بوده است. در فلسفه نیز یکی از مفاهیم اصلی مدنظر افلاطون، که به‌خصوص در رسالۀ «جمهور» به آن می‏پردازد، همین «عدالت» است. عدالت در دستگاه فلسفی افلاطون متعلق به سازوکارهای بشری و تعیین‌کنندۀ شکل و محتوای روابط انسانی و اجتماعی است. «افلاطون برای تعریفِ عدالت، مدینه فاضله‌ای را ترسیم می‌کند که حاکم آن فیلسوف‌پادشاه است. از دیدگاه وی عدالت باید هم در درون فرد و هم در جامعه ایجاد شود. عدالت در شهر در سلسله‌مراتب طبیعی و تقسیم‌کار یافت می‌شود. بدین ترتیب هرکس باید همان عملی را انجام دهد که به‌طور طبیعی برای آن ساخته شده است. عدالت در نفس آن است که هر جزءِ نفس تنها به وظیفۀ خود عمل کند تا به‌‌‌‌‌این‌ترتیب در نفس هماهنگی ایجاد شود؛ پس عدالت، سلامت روح و رذیلت و ظلم، بیماریِ روح است. عدالت افلاطونی دارای دومرتبه است. یکی مرتبه‌‌ای که خاص فیلسوفان است و دیگری مرتبه‏ای مخصوص افرادِ غیرفیلسوف. فیلسوف هم از هماهنگی در درون برخوردار است و هم قادر به نظارۀ صُور عدالت است؛ اما دیگران هرچند از طریق عدالت، هماهنگی را در درون خویش ایجاد می‌‌کنند، ولی با عدالت حقیقی فاصله دارند. گرچه همچنان مستعدند که با تربیت به نظارۀ صور عدالت دست یابند، که این کار باید با هدایت حاکم‌فیلسوف انجام شود. تعریف افلاطون از عدالت از همۀ امور حقوقی و قراردادی فراتر می‌‌‌‌‌رود و به مبدأ عدالت در روح انسانی برمی‌گردد. آنچه فیلسوف، عدالت می‌خواند در درونی‏ترین ژرفای طبیعت آدمی ریشه دارد» (ملکی و مصطفوی، 1394).
هم فلسفه و هم تئاتر مستقل از یکدیگر این دغدغۀ مهم اجتماعی را مدنظر قرار داده‌اند؛ اما آیا این استقلال وجه‏ای واقعی دارد؟ بدون شک هر دو ساحت تئاتر و فلسفه در آن دوران تحت‌تأثیر شرایط اجتماعی حاکم بر یونان (دولت‌شهرها) و درصدد پاسداری و رشد و پالایش آن بودند. ازاین‌رو به‌شکل غیرمستقیم از هم تأثیر پذیرفته‌اند. فیلسوفی مانند ارسطو این تأثیرپذیری متقابل را یادآوری کرده است.
اگر آیسیخولوس را نقطۀ آغاز این دوره از تراژدی بدانیم که در آن وجوه انسانی و اجتماعی جای اسطوره و خدایان را می‏گیرد، حرکت تراژدی حرکتی همسو با فلسفۀ جدید در یونان باستان است. هدف کلی تراژدی‏های آیسیخولوس همین صلح و قانون‌گرایی است. ازاین‌رو در تراژدی‌های او تقابل میان قانون و کنشِ تراژیک، باریک‌بینی می‌شود. تراژدی‌های آیسیخولوس آغازگر زیستِ تراژیک در بستر پولیس است و این خط فاصل میان وجه آیینی، نمادین و نیایش‌گرانۀ تراژدی‌های اولیه است که همگی در بستر تئولوژی اسطوره‌ای قرار داشتند. سیرِ عالم در نمایشنامه‌های آیسیخولوس از یک خودمحوری به‌سمت عدالت‌محوری نظام‌مند در حرکت است. «آیسیخولوس جهت تراژدی را از زجرکشیدن انسان که ماحصل تقابل و کشمکش میان خواست خدایان و خواست انسان و رجحان خواست خدایان است، به‌سمت نفع و خواست منافع آدمیان در قالب نظمِ نوین اجتماعی پولیس تغییر داد. عدالت همواره مدنظر آیسیخولوس است که آن‌هم وابسته به عقلانیت، قانون‌مندی و ارادۀ آدمی است و این با خواست خدایان مغایرت دارد. آثار آیسیخولوس نشان‌گر خروج از بینش تراژیک و اسطوره و ورود به ساحت تاریخ و سیاست است» (ناظر و زاهدی، 1394: 125). و این به‌نوعی اساس پروژۀ فلسفی افلاطون به‌عنوان فیلسوفی است که جهت نگرش فلسفی را از پیشاسقراطیان تغییر داد.
مهم‌ترین نقطۀ افتراق میان تراژدی اسطوره‌ای و تراژدی‌های اجتماعی و سیاسی توجه به کاتارسیس یا تزکیه است. کارکرد تراژدی از نظر ارسطو، تزکیۀ نفس مخاطب، قطعاً متعلق به تراژدی‌های دوران جشن‌های دیونوزوسی است. «کاتارسیس به‌عنوان وضعیت فرجامین تراژدی و بازخورد کنش تراژیک دلالت بر رفع کاتاستروفی (فاجعه) و پالودگی انسان از اضطراب ناشی از هامارتیا دارد. به‌عبارتی این رهاشدگی جسمانی و روانی در تضاد با هامارتیا یا کنش تراژیک است. کنش تراژیک به‌واسطۀ هامارتیا یا خطا، ناقض قانون است. ازاین‌رو کنش تراژیک در برابر کنش قانون قرار می‌گیرد. در تراژدی‌های آیسیخولوس این تقابل درنهایت به لغو کنش تراژیک و در نتیجه حاکمیت قانون می‌انجامد» (ناظر و زاهدی، 1394: 133). این فاصله از کنش تراژیک و رفتن به‌سمت قانون مدنی کارکرد تراژدی‌های این دوره را تغییر داده است تا آنجا که در آثار اوریپید به‌عنوان آخرین نفر از تراژدی‌نویسان مهم این‏دوره، تراژدی عملاً از مختصات اولیه و اصلی‌اش فاصله می‌گیرد. به همین دلیل آثار اوریپید را ذیل نمایش‌نامه‌های روان‌کاوانه و سیاسی قرار می‌دهند. این جایگزینی درام سیاسی به‏جای تراژدی از آیسیخولوس آغاز شده است؛ البته قالب کلی آثار این نویسندگان بزرگ، تراژدی است. مسئله بر تغییر کارکرد آن است که سمت‌وسوی اسطوره‌ای و حماسی را به ساحت اجتماعی و بشری تغییر دادند.
عامل دیگری که در کنار نظم و عدالت در شکل‌دهی به قانون اجتماعی مؤثر بوده است و توأمان فلسفه و تئاتر آن را به‏ کار برده‌اند، مفهوم «فضیلت» است. در یونان مانند تمام تمدن‌های باستانی دیگر فضیلت بر پایۀ وراثت و خون بود. با تشکیل دولت‌شهرها فضیلت از وراثت و خون به دانایی تغییر ماهیت داد. تأکید بر دانایی و خرد که ریشه در عقل‌گرایی فلسفی دارد، وجه تمایز دنیای تحت‌سلطۀ جهان اسطوره‏ای با جهان جدید است. قطعاً افلاطون مهم‌ترین شخصی است که در آثارش تلاش زیادی برای جایگزینی فضیلتِ عقل‌محور با عوامل وراثتی داشته است. مسیری که تراژدی‌ها در این دوران با فاصله‌گرفتن از روایت‌های اسطوره‌ای و روی‌آوردن به مناسبات انسانی و اجتماعی پیش گرفتند، تقریباً با این نوع فضیلت‏محوری همخوان است. این مسیر گام‌به‌گام از آیسیخولوس تا اوریپید پیش رفت و کامل شد. اگر در آثار آیسیخولوس میل و ارادۀ خدایان هنوز هم بر جهان تراژیک حکم‌فرما است و تنها تلاش‌های اولیه برای خروج از این حاکمیت اسطوره‌ای دیده می‏شود، اوریپید به‌کل جهان تراژیک مبتنی بر میل خدایان را دگرگون کرده است. فضیلت مبتنی بر وراثت و خون از تئولوژی اسطوره‌ای اخذ شده است. در جهان اسطوره‏ای دلیل اعمال خدایان بر انسان‌ها پوشیده بوده و قانون کلی مبتنی بر میل و هوس آن‌ها شکل گرفته است. همین نگاه در تعمیم به مناسبات اجتماعیِ پیشاپولیس فضیلت را امری مبتنی بر وراثت ساخته بود؛ اما تئاترِ دوران دولت‌شهر، همانند فلسفه، سعی در واژگونی این نگاه داشته و قهرمانان تراژیک به‌مرور با فاصله‌گرفتن از فرامین خدایان و روی‌آوردن به مناسبات زمینی و اجتماعی به فیگورهایی متضاد با فضیلت مدنظر خدایان تبدیل شدند. عقوبت سنگین قهرمانانی مانند اودیپ و آنتیگونه ناشی از همین عامل است. باوجودآنکه ایشان از خون بزرگ‌زادگان بودند، اما مناسبت‌های اشرافی را کنار زدند و حقیقت را بر عامل وراثت ارجح دانستند. هرچند خطایی ناخواسته از جانب اودیپ عقوبتی بدفرجام برایش به ارمغان آورد، اما عملکردش در دوران زمام‏داری به‌عنوان حاکم تِب برخلاف پادشاه، پدر قبلی، مبتنی بر فضیلت‌های اجتماعی و انسانی بود. آگاممنون و اورستیا در آثار آیسیوخولوس نیز سعی در همین فضیلت‏گرایی متناسب با روح پولیس داشتند. هرچند در آثار آیسیخولوس سیطرۀ خدایان کماکان بر اوضاع غلبه داشت؛ اما در آثار اوریپید این قهرمان تراژیک بود که در قامت موجودی زمینی اوضاع را در دست گرفته و آگاهانه به نقض قانون اسطوره‌ای دست می‌زد. اوریپید به‌عنوان نویسنده‌ای رادیکال و آوانگارد پا را از این هم فراتر گذاشته است و در مهم‌ترین نمایشنامه‌اش لباس قهرمان تراژیک را بر تن یک زن (مده‌آ) می‌کند؛ یعنی موجودی که تا پیش‌ازاین، هم در روایت‌های ادبی و نمایشی و هم در سازوکارهای دولت‌شهر فاقد هویت اجتماعی بوده و نقشی در مناسبات اجتماعیِ قانون‌گذار نداشت. شورش مده‌آ علیه همسرش شورش علیه حاکمیت مردسالار اشرافی قلمداد می‌شد و این، هم نگاه فضیلت‌مدارانۀ اسطوره‌ای که مبتنی بر وراثت بود را کنار زده و هم علیه فضیلتِ دولت‌شهرهای یونانی که زنان و بردگان و مهاجرین را از دایرۀ اجتماعی بیرون گذاشته بود، شوریده است. بدین ‏ترتیب دگرگونی مناسبات روایی، تراژدی را از اثری ادبی‌اسطوره‌ای به متنی سیاسی‌اجتماعی در اواخر قرن پنجم پیش از میلاد تبدیل کرد.
تراژدی در دروان جشن‌های دیونوزوسی رسانه‌ای است که در کار بسط و گسترش ایده‌های قوام‌بخش پولیس است. همان کاری که فلسفه با فاصلۀ کمی از آن به عهده گرفته بود. افلاطون با تغییر جهت فلسفه از علمی انتزاعی، که دست‌اندرکار درک هستی و کائنات است، به‌سمت علمی اجتماعی (با حفظ اصول انتزاعی آن) طرح مدینۀ فاضله‌ای را ریخت که در آن عقل به‌جای اسطوره نشسته و مناسبات اجتماعی جای حکمرانی خدایان اسطوره‌ای را می‏گیرند. تراژدی در این‌ دوران هرچند تاحدی از زبان شعر و اسطوره استفاده کرده است، اما ایده‌هایی را به خدمت می‏گیرد که در خدمت پولیس یا دولت‌شهرهای جدید است. به همین دلیل همان‏گونه که آگوراها محل گفت‏وگوی شهروندان و قانون‌گذاریِ پولیس‏اند، مکان اصلیِ اجراهای تئاتر نیز به ‌حساب می‏آیند. تراژدی‌ها در این دوران تحت‌تأثیر محیط غالب و ایده‌های اجتماعی و فلسفی به بسط دراماتیک این ایده‌ها دست‌ می‌زنند و کم‌کم از ساحت اسطوره فاصله می‌گیرند. این درست همان جایی است که تراژدی‌ها در آن وجهی عقلانی پیدا می‌کنند.

سیر تئاتر از میتوس به لوگوس
تراژدی قدیمی‌ترین فرم بیان اندیشه‌های فلسفی محسوب می‌شود و تأملات فلسفی مشحون از بازاندیشی دربارۀ این فرم است. فرم‌های روایی در یونان باستان با شعر و حماسه (epos) آغاز می‏شود که حماسه تحت‌تأثیر نیروی خدایان بوده است. خدایان یونان باستان مظهر قدرت‌هایی بودند که از ذهن ابتدایی بشر آن دوران بیرون آمده و در قالب روایت‌های اسطوره‌ای، مناسبات انسانی را در پیوند با هستی‌شناسی اسطوره‌ای بازنمایی می‌کردند. از این نظر شعر و حماسه به اسطوره (mythos) ختم می‌شود. جهان اسطوره‌ای جهان بازنمایی قدرت‌هایی است که بر ذهن و روان انسانِ آن دوران غلبه داشت. قدرت‌هایی که از نگاه اولیه به طبیعت برمی‏آمد. به همین دلیل هرکدام از مظاهر طبیعت با یک خدای مجزا نمادپردازی شده و روایت‌های اسطوره‌ای نمایش نبرد خدایان با یکدیگر بود. نبردهایی که برگرفته از صورت طبیعت و فهم اولیۀ بشر از آن بوده است. «قدرت» عامل محوری تمام این نبردها به شمار می‏رود. در نتیجه خدایانِ اسطوره‌ها هرکدام واجد قدرت خاصی بودند که متعلق به ساحت خاصی از طبیعت بود؛ بنابراین نبرد میان این خدایان در حقیقت نبرد اجزای طبیعت با یکدیگر بود. طبیعتاً ذهن اسطوره‌ای درکی از تعامل اجزای طبیعت از یکدیگر نداشت و طبیعت را کل یکپارچه‏ای نمی‌دید که در کارِ نظم‌بخشی به هستی بود؛ ازاین‌رو نمایش جنگ و جدال جزء جدایی‌ناپذیر جهان اسطوره است. طبیعتاً فلسفه این دوران، که در تلاش برای پیوند میان این صورت‌های جدا از هم بود، با نگاه اسطوره‌ای سرِ ناسازگاری می‏یابد. طبیعت در نظام اسطوره‌ای به شکل یک «کل گسسته» در نظر گرفته می‌شد و این با «کل هماهنگ» که فلسفه با جست‏وجوی عقلانی علت غایی امور و پیوند آن‏ها با یک‏دیگر از طریق استدلال عقلانی به تبیین آن دست‌ زده، متفاوت است.

روایت‌های حماسی که برگرفته از ساحت بیان بوده‌اند وجه اصلی ساختار اسطوره‌ به شمار می‌روند؛ بنابراین میتوس یا اسطوره با فرم‌های بیانی ارتباط مستقیم دارد. لوگوس (logos) نیز ابتدا ساحت زبانی داشته و به «بیان‌کردن» معنی ‌شده است. میتوس به‌معنای سخن و اعلام‏کردن بوده است. لوگوس مشتق از فعل legion به‌معنای گفتن از چیزی مهم است (من می‏گویم). معنای اولیه لوگوس جمع‌کردن و برشمردن است و از این نظر در وادی سخن، سخنِ برهانی و استدلالی است. سخن وجه مشترک میتوس و لوگوس است. فلسفه که از لوگوس بهره‌مند‌ است، نقشۀ راه عقلانیِ همان میتوس است و این راه به عِلم ختم می‌شود. لوگوس اصطلاحات قبل از خود یعنی epos (شعر و حماسه) و mythos یا اسطوره را کنار زده و جای آن‌ها را گرفته است. فلسفه از زمان پیشاسقراطیان لوگوس را برای وجوه عقلانی عالم و هستی به‏ کار می‏گیرد. مهم‏ترین فیلسوفی که برای تبیین ساختار عقلانیِ عالم از سخن عقلانی بهره برده و میان این دو پیوند برقرار کرده بود، هراکلیتوس است. هراکلیتوس برای تبیین ساختار عقلانی عالم از «سخن» بهره جست. راهی که بعد از او نیز توسط رواقیون تا افلاطون در پیش‌ گرفته شد. لوگوس از راه بیان‌کردن و سخن‌گفتن به ساحت عقل و فلسفه راه پیدا کرده است؛ پس لوگوس با استفاده از ساختار بیان به تبیین عقلانی امور عالم و هستی دست‌ زده است و کم‌کم به‌طور مستقیم به‌معنی «عقل» به‌ کار رفته است.
تئاتر از نظر واژه‌شناسی از فعل Thea به‌معنای «محل تماشا» مشتق شده است. اگر لوگوس را ساحت بیان بدانیم، تئاتر متعلق به دیدن و تماشاکردن است. نظام فلسفی از راه بیان دست به تبیین عقلانی امور می‌زند. حال آنکه تئاتر محصول ارتباط مستقیم تماشاگر با پدیدار نمایشی است و این ارتباط از راه دیدن میسر می‏گردد؛ بنابراین میان فلسفه و تئاتر فاصلۀ اساسی وجود دارد. فلسفه راه تعمق‌کردن دربارۀ جهان و هستی از طریق سخن‌گفتن و استدلال و منطق است. حال آنکه در تئاتر مواجهۀ اولیه از طریق «حس بینایی» میسر می‏گردد. اینجاست که فلسفه، تئاتر را فاقد نگاه عمیق به جهان و هستی می‌داند؛ زیرا «دیدن» اولین حسی است که انسان در مواجهه با پدیده‌ها از آن استفاده می‌کند و در نتیجه از امکانات حسّانیِ عقل به‌عنوان قوۀ تمیز امور از یکدیگر، استفاده نمی‌کند. با مبنا قراردادن نظرات ارسطو نیز تئاتر با دست‌گذاشتن روی عواطف و احساسات، از مبنای عقلانی به‌معنای استنتاج امور از راه استدلال، به‌دور است. در نتیجه لوگوس به‌معنای «عقل» کارکردی در تئاتر ندارد؛ اما تئاتر پیش از به صحنه‌بردن نمایش، از طریق بیان آن در قالب نمایشنامه شکل می‌گیرد. باوجودآنکه تئاتر مشتق از فعل Thea به‌معنای مکان دیدن (محل تماشا) است، اما هم‌ریشه با theory نیز هست که به قلب فلسفه نزدیک است. خود تئوری که امروزه با کلام پیوند دارد با کلمه theorem هم‌ریشه است که به گستره‌ای از معانی مربوط به دیدن بازمی‌گردد؛ بنابراین باوجوداینکه فلسفه برای تأمل دربارۀ حقیقت، خیره‌شدن به مناظر را برنمی‌گزیند، اما از نظرهایی با تئاتر اشتراک دارد.
جدای از ترمینولوژی متفاوت تئاتر و لوگوس از حیث کارکرد، تئاتر با سیر اجتماعی جامعۀ یونان باستان از جوامع اسطوره‌ای به دولت‌شهرها همراه بوده است. همان گونه که جوامع به‌مرور از ساحت میتوس (اسطوره) به‌سمت لوگوس (عقل) حرکت کردند، تئاتر نیز در قالب تراژدی این نقشۀ راه را تا رسیدن به جشن‌های دیونوزوسی طی کرده است. گونه‌های تئاتری از شعر و حماسه به میتوس یا اسطوره تبدیل ‌شده و در دوران اوج و بلوغ تراژدی از اسطوره عبور کرده‏اند و لوگوس را که تا پیش‌ازاین در قالب سخن و بیان به خدمت گرفته بود، این بار به‌مثابۀ «سخن عقلانی» به‏کار گرفتند. هرچند تئاتر و فلسفه از ابتدا نسبت به یک‏دیگر به دید رقیب نگاه کرده‌اند، اما هر یک در مواجهه با حقیقت، که منشأ دولت‌شهرهای یونانی است، سهم بسزایی داشته‏اند. مسیر تئاتر تا امروز ادامۀ همان مسیری است که از جشن‌های دیونوزوسی در قرن ششم پیش‏ از میلاد آغاز شده است. دراین‌بین فلسفه نقش مهمی در رشد زبان تئاتری ایفا کرده است. عبور از شعر و حماسه به میتوس و درنهایت گذر از میتوس یا اسطوره به لوگوس نشان از تأثیر متقابل تئاتر و فلسفه بر یکدیگر دارد. هرچند لوگوس در فلسفه بیان استنتاجات عقلانی امورِ جهان و هستی است، در تئاتر مصالح اصلی تراژدی‌ها و سپس گونه‌های دیگر نمایشی به شمار می‏آید که در درجۀ اول تئاتر را به هنری بیانی تبدیل کرده و سپس با رشد جوامع در دل دولت‌شهرها این بیان (لوگوس) به نمایش درآمده است.
منابع:

1. آلن بدیو، «تئاتر و فلسفه زوج متخاصم و مكمل؛ گفت‌‌وگو با آلن بدیو فیلسوف فرانسوی معاصر»، ترجمۀ مهدی امیرخانلو، روزنامۀ شرق، ش۲۱۳۶.
2. پیرخدری، ستاره، «تأثیر متقابل تئاتر و فلسفه با نگاه به کتاب جمهور افلاطون»، ش۱۴، کتاب ماه هنر، آبان ۱۳۸۹ش. ص68 تا 75.
3. د.کراسنر، د.سالتز، به صحنهبردن فلسفه، ترجمۀ نریمان افشاری، تهران: بیدگل، ۱۳۹۷ش.
4. شید، کریستوفر، «لوگوس»، ترجمۀ پویان حجت، ش۶، فلسفه و کلام، مرداد و آبان ۱۳۸۴ش.
5. . مک لیش، کنت، ارسطو و فن شعر، ترجمۀ اکبر معصومبیگى، تهران: آگه، ۱۳۸۶ش.
6. ملکی، ثریا، مصطفوی ، شمس‌الملوک ، «بررسى و نقد نظریۀ عدالت در رسالۀ جمهورى افلاطون»، فلسفۀ تحلیلی، پاییز و زمستان 1394، ش28، ص141 تا 173.
7. ناظر، عرفان و زاهدی، فریندخت، «تقابل قانون و کنش تراژیک در نمایشنامههای ایسیخولوس»، هنرهای زیبا، پاییز و زمستان ۱۳۹۴ش. ص115 تا 137.
   ۸. نیکسیرت، عبدالله، «گفتاری در باب لوگوس»، ش۳، پژوهشهای فلسفیکلامی، زمستان ۱۳۸۶ش، ص209 تا 227.