خانه‌ی جهانی ماه‌گرفتگان

مجموعه مستقل مردم‌نهاد (NGO)

نقد و تحلیل رمان کوتاه گنبدهای قرمز‌دوست‌داشتنی

تحلیلی بر رمان گنبدهای قرمز دوست‌داشتنی نوشتۀ صحرا کلانتری؛ با نگاهی تطبیقی به فیلم بزرگ‌راه گم‌شده اثر «دیوید لینچ»

روح‌الله آبسالان

گنبدهای قرمز دوست‌داشتنی نخستین رمان خانم صحرا کلانتری شاعر، نویسنده و پژوهشگر ادبی است. پس از خوانش کتاب بی‌اختیار به یاد فیلم بزرگ‌راه گم‌شده از «دیوید لینچ» افتادم و با خودم گفتم چراکه نه…

آنچه در این متن می‌خوانید نه نزدیک شدن به ذهنیت مؤلف، بلکه برعکس دوری از آن است. رمان با شکست‌های زمانی پی‌در‌پی در سه اپیزود (خانه، کوچه و زندان) دنبال می‌شود؛ تصویرهای مبهوت‌کننده از ذهنیت راوی که دقیقاً نمی‌دانیم باید از چه منظری به گفته‌هایش نگاه کنیم و آیا اساساً راوی تا چه اندازه می‌تواند قابل اعتماد باشد!

او در ابتدا به مخاطبانش یادآور می‌شود که داستان را کسی می‌نویسد که جایی برای زیستن ندارد. در اینجا صحبت از بی‌مکانی است و جهان خالی از زیست، از اساس معنامندی را پس می‌زند؛ پس راوی دست به بازآفرینی خود در ذهنیتی به‌شدت مالیخولیایی می‌زند. به‌زعم بنده در اینجا هدف نویسنده این است که چگونه واقعیتی ملموس ممکن است تا این اندازه به ضدیت با خودش تغییر رویه دهد و به‌طرزی ‌فهم‌ناپذیر استحاله شود؛ پس دست به‌کار می‌شود و با ورود به ساحت پنهان ذهن، این‌چنین شگفتی ما را برمی‌انگیزد.

کسی که این متن را می‌نویسد هنوز در آن خانه است و قصد بیرون آمدن ندارد. گنبدهای قرمز دوست‌داشتنی قسمتی از همان مکان است و ذهن راوی هم به همین ترتیب. همان‌گونه که «هایدگر» هم قسمت عظیمی از نوشته‌های خود را مدیون کوهستان می‌دانست و در مکانی که جدای از جغرافیاست و دقیقاً به همین دلیل ساده است که شخصیت اصلی رمان خود را بی‌مکان معرفی می‌کند؛ بدون خاستگاه زیستمندی. اوست که نمی‌تواند در خانه جایی را اشغال کند:

«این خانه‌ای که در این داستان واقعی با هم در آن خواهیم گشت خانۀ من نیست، همان خانۀ ۹۰ متری در سعادت‌آباد تهران که در یک مجتمع بزرگ قرار دارد… بله من مستأجر تمام این خانه و اشیاء آن هستم.»

در اینجا فضا نه به‌مثابۀ سازۀ فیزیکی، بلکه به‌عنوان بعدی وجودی مدِنظر نویسنده بوده است. «شاهین» شخصیت اصلی رمان

(انتخاب این اسم هیچ سنخیتی با شخصیت و منش او ندارد)، داستان را با تک‌گویی‌های درونی که تا انتهای رمان ادامه می‌یابد آغاز می‌کند و این تک‌گویی‌ها نوع مواجهه‌اش را با جهان پیرامون او یعنی همسر و دوستان خانوادگی‌اش، بازگو می‌کند که مانند بختکی روی زندگی او سایه افکنده‌اند. اینجا مایلم تا حدودی با صراحت اعلام کنم تنها کسی که در خانه زندگی می‌کند خود راوی است. آن تراکم مسحورکننده، دقیق و به‌غایت سنجیدۀ تصویرها، آشفتگی همه‌جانبه‌ای را در ذهن خوانندگان پدیدار می‌کند.

مدت زمان‌های کوتاه، در قالب فلش‌بک‌هایی به گذشته همواره تکرار می‌شود: «تو هیچ‌گاه مرد نخواهی شد.» این ضربه به همراه فصل‌های کوتاهی که گاهی در اتاقی تاریک با چشم‌اندازی مختصر و دری آهنی که یادآور زندان‌های قرون‌وسطایی است و البته تغییرات سریع کاراکترها و نظرگاه‌های شخصیت اصلی، در نهایت امر به آن فاجعۀ نهایی ختم می‌شود.

دقیقاً از همین جاست که دیدگاه‌ها از متن به زیرمتن می‌کوچند و به ژرف‌ترین و تاریک‌ترین خواسته‌های شخصیت می‌رسند. ناگفته پیداست خودنمایی بعضی گزاره‌ها ممکن است متن را به‌کلی به حاشیه ببرد. «رابرت مک‌کی» در کتاب ارزندۀ دیالوگ می‌گوید: این جمله‌ها نباید از متن بیرون بجهند و در بزمی به افتخار نویسنده کف بزنند و اعلام کنند: «آه! من چه جمله زیرکانه‌ای هستم.»

به این گزاره‌ها در متن توجه کنید:

«عصر مدرن، عصر ترادژی نیست یا عصر مدرن، عصر کمدی است…

… «آرام» مرگ مؤلف را باور ندارد.

عشق شبیه توهّمه. توی درونت هست؛ ولی صورت بیرونی نداره…»

روشن است، شخصیت باید از تفکرات نویسنده جدا شود و در جهانی که متعلق به خود اوست زیست کند، حرف بزند و جهان داستان را برسازد و برای این کار به دستکاری واقعیت روی آورد.

«فِرِد» شخصیت اصلی فیلم بزرگ‌راه گم‌شده اثر ارزشمند «دیوید لینچ» چنین می‌گوید: «دوست دارم همه‌چیز را به شیوۀ خودم به یاد بیاورم و نه لزوماً آن‌گونه که اتفاق افتاده است.» به نظر می‌رسد شاهین هم در رمان گنبد‌های قرمز دوست‌داشتنی دست به چنین کاری زده باشد؛ چراکه وجود انسانی چنین منفعل که هیچ تلاشی برای آنچه زندگی‌اش را به تلی از خاکستر تبدیل نمی‌کند، دور از ذهن است؛ کسی که گذشته را همواره با خود دارد و بی‌چشم‌اندازی به آینده مجبور است اکنون را تاب بیاورد. این همان چیزی است که راوی از آن وحشت دارد؛ پس همواره در حالتی از بی‌زمانی معلق است و به‌ناچار جهانی موازی در ذهن بازآفرینی می‌کند.

در فیلم بزرگ‌راه گم‌شده می‌بینیم که واقعیت و رؤیا آن‌چنان درهم تنیده‌اند که فاقد معنامندی‌اند و اساساً زمان کارکرد حقیقی خود را از دست می‌دهد. کاراکتر اصلی فیلم بزرگ‌راه گم‌شده به مانند شاهین در گنبدهای قرمز دوست‌داشتنی دچار عقدۀ اختگی است با این تفاوت که در فیلم، عقده‌ها از نوع مفاهیم جنسی‌اند.

هر دو شخصیت در این آثار از حقیقت آگاه‌اند، بااین‌حال آن را نادیده می‌انگارند و سرکوب می‌کنند. به‌زعم نیچه، ذهن ما همه‌وقت ‌اندر کارگزینش‌هاست. وقتی هم حقایق بر او عرضه می‌شود آن‌هایی را می‌پذیرد که نیازهای او را برآورده می‌کند. پرسش اساسی در اینجا این است که اگر کاراکتری غیر از شاهین، آن خانه و وقایع آن را توصیف می‌کرد، رمان به چه سمت‌وسویی می‌رفت؟ و اساساً چه امکان‌های جدیدی پیش روی مخاطبان قرار می‌گرفت؟

 به‌تعبیری شخصیت‌های این دو اثر در پی فریب خویش‌اند و در تلاش‌اند تا بتوانند مرزهای رؤیا و واقعیت را جابه‌جا کنند. شاهین «آرام» را کشته یا فِرِد «رنه» را؟!

پاسخی قانع‌کننده در این زمینه وجود ندارد. حقیقت همچنان حیّ و حاضر است، ما فقط پنهانش کرده‌ایم و زنگ خانه‌ها همیشه به صدا درمی‌آید و همیشه (دیک لورانت) زنده است.

در رمان گنبدهای قرمز دوست‌داشتنی ما می‌بینیم صدای دَر همیشه با ورود یک نفر (مسعود) همراه است و این راوی داستان را تا حد جنون، آشفته می‌کند.

شخصیتی که خانم کلانتری پردازش کرده است، به‌زعم بنده شباهت زیادی با کاراکتر «لینچ» دارد. فِرِد موزیسین است و همواره در حال تخیل و در حالتی نیمه‌بیدار به ما نشان داده می‌شود و در بیشتر جاها کلوزشات و نمایی بسته و از نحوۀ میزانسن و ارتباط سردی که با همسر خود دارد به این نکته پی خواهیم برد که آن دو گرچه ظاهراً به هم نزدیک‌اند؛ ولی در واقعیت تا چه اندازه از هم دورند. ما، همین نبودِ ارتباط را در رمان گنبدهای قرمز دوست‌داشتنی در لایه‌های زیرین متن می‌توانیم شناسایی کنیم. شاهین، به وضوح می‌داند و ما هم می‌دانیم که آرام چه واقعی باشد، چه ساخته‌ و پرداختۀ ذهن، دارد به او خیانت می‌کند؛ ولی او همچنان منفعلانه لبخند می‌زند و گاهی در تراس که به‌نوعی حیاط خلوت ذهن است، می‌ایستد و سیگارش را دود می‌کند.

نکته‌ای که اینجا بسیار برای من تأمل‌برانگیز است، نحوۀ نگارش متن به زبانی زنانه است. تک‌گویی‌هایی که راوی برای ما بازگو می‌کند با تمام آن جزئیات و تحلیل تک‌تک رفتارها، تنها از ذهنیتی زنانه نشئت می‌گیرد و ما هرچه به انتهای داستان و آن لحظۀ استحاله شدن (مرد شدن) نزدیک می‌شویم، زبان هم ساحتی تحکیمی‌تر و کلی‌تر به خود می‌گیرد و جالب‌تر اینکه از اِلمان‌های زنانه برای ایجاد حس مردانگی در متن تعبیر عمیقی می‌شود. (زمانی که شاهین به سمت میز توالت برای برداشتن آلبوم می‌رود، رژ کبودرنگی را به لب‌هایش می‌مالد تا مردانه‌تر به نظر برسد).

در رمان می‌خوانیم که او «همواره با زن‌ها اشتباه گرفته می‌شده است» یا بعضاً زنی هست که با مردها اشتباه گرفته می‌شود. به نظر می‌رسد این تعبیرها برگرفته از بطن اجتماع است؛ حتی اگر این اجتماع، اجتماعی دونفره باشد. راوی تقریباً در سرا‌سر داستان مادر خود را که به‌موقع مرده بود، به خاطر می‌آورد و آن جملۀ هولناک مانند پتکی بر سرش آوار می‌شود:

«تو هیچ‌وقت مرد نخواهی شد.»

و در بزرگ‌راه گم‌شده، «آلیس» در گوش «پیت» (فِرِد) زمزمه می‌کند: « تو هیچ‌گاه من‌و به دست نمی‌آری…»

شاید باز به همان دلیل ساده که تو اگر مرد بودی می‌توانستی مرا به دست بیاوری. به‌قول ژیژک، زن در اینجا همچون امری متعالی و دست‌نیافتنی می‌نماید و رابطۀ «آرام» با راوی هم مؤید همین نکته است. دالانی هزارتو که تنها یک راه دارد و آن هم مرد شدن است. این مرد شدن یا در زندگی رخ می‌دهد یا در نقل کردن آن و اساساً نمی‌توان این دو کار را با هم انجام داد. در اینجا می‌خواهم به جنبۀ دیگر از شخصیت راوی بپردازم با این توضیح که معنا همواره زیر قشر سطحی در جریان است. زبانی خاموش در پس هوشیاری خودآگاه. به این گزاره‌ها توجه کنید:

«اینجا اتاق بازیافت زباله‌هاست. شاید هم بازیافت رازها! به‌سمت قسمتی از دیوار می‌روم که کاغذ کوچکی روی آن چسبانده شده است. کاغذی صاف و تمیز که با خودکاری قرمز روی آن نوشته شده است: (من عاشقت شده‌ام، آرام)».

یا در اینجا:

«کنار زباله‌ها همیشه خوش می‌گذرد. انبوه زباله‌های اطرافم را نگاه می‌کنم. پشت میز تحقیقاتم نشسته‌ام. روی صفحۀ چوبی کوچکی نام مسعود حک شده است. آن را دیشب از زبالۀ آپارتمان دو پیدا کردم. همان آپارتمان که در کیسه زبالۀ قبلی‌اش عکس‌های پاره‌ای با یک مشت موی قرمز بود…»

به نظر می‌رسد اینجا حتی زباله هم می‌تواند زمینه‌ای زیبایی‌شناختی به خود بگیرد. با قدری تأمل در‌می‌یابیم که در پس پشت این همه زشتی مشمئزکننده دنیایی از مفاهیم نهفته است. وقتی شخصیت داستان از زباله به‌عنوان بازیافت رازها نام می‌برد، اشاره به استعاره‌هایی در بطن اجتماع دارد. گرچه مایل نیستم این قسمت متن را به زمینه‌های معنایی و تفسیری فرو بکاهم، بااین‌حال ناگزیرم از مفهوم زباله در رمان به‌عنوان طبیعتی متکثر یاد کنم، جدا افتاده از موطن خویش؛ ( کاغذ صاف و تمیز، عکس‌های پاره، یک‌مشت موی قرمز و…). زباله در اینجا مفهومی کاملاً پست‌مدرنیستی است و به نظر می‌رسد در رمان خانم کلانتری اشاره به عناصر یا موقعیت‌هایی دارد که اساساً در حالت عادی جمع‌شدنی نیستند و تنها در سطل زباله است که می‌شود آن‌ها را کنار هم پیدا کرد. اجزای کوچکی را که مصداق آدم‌های خانه‌اند درون سطل‌های زباله می‌یابیم. آدم‌هایی که بنا به وضعیت‌های موجود نمی‌توانند آن‌گونه که می‌خواهند خود را به هم عرضه کنند و تنها در سطل‌های زباله است که اجزا به هم پیوند می‌خورند. این رازی است که راوی در پی آن می‌گردد تا با آن معمای حل‌ناشدنی خود را حل کند.

 در فیلم بزرگ‌راه گم‌شده، در میانه‌های فیلم، فِرِد را می‌بینیم تنها و رهاشده و در بیشتر پلان‌ها در لانگ‌شات‌ها، انگار جهان پیرامونش درحال بلعیدن اوست و همین را با در نظر گرفتن وضعیت شاهین و زندگی تأسف‌بارش می‌شود به یاد آورد. فرد و شاهین هر دو اقدام به دست‌کاری واقعیت‌ها می‌کنند و آن جهان سرتاسر فقدان را در رؤیاها بازمی‌یابند.

فِرِد در خیال خود به‌صورتی فجیع همسر خود را می‌کشد و او را تکه‌تکه می‌کند و این به‌نظر تجسم آرزوهای بربادرفته است. او چنین تصور می‌کند که علت تمام ناکامی‌ها بیرونی‌ است و به هر کاری دست می‌زند حفرۀ عمیقی در آن نمایان است؛ مگر لحظه‌ای که همسر خود را می‌کشد.

شاهین هم دقیقاً بعد از این مُثله‌ کردن‌هاست که انگار کم‌کم آن حرف مادر را که می‌گفت هیچ‌وقت مرد نخواهی شد را به دست فراموشی می‌سپارد. در اینجا هنر می‌تواند نقش کلیدی ایفا کند و راه گریزی برای تخلیۀ روانی کاراکترها پیش بکشد. فِرد نوازندۀ ساکسیفون است؛ اما انگار او این هنر را گم کرده است؛ درست مانند شاهین که سه‌تار کهنۀ خود را گم کرده بود.

دنیای داستانی صحرا کلانتری دنیایی دم‌دستی و راحت‌الحلقوم نیست؛ بلکه برساخته از پویایی ساختار متن در فرایند نوشتن است. یکی از پایه‌های مهم این شیوۀ نوشتن، تنوع استراتژی‌ها و البته انتخاب نقاب برای راوی و شیوۀ خاص نگارش آن است. شیوه‌ای که نشانه‌های زبان‌شناسی در متن و رابطۀ تنگاتنگ نویسنده با کاراکترش را برای مخاطبان عیان می‌کند.