نگــاهی بـه رمـان «شهر موسیقیدان های سپید» نوشته بختیار علی

نگاهی به رمانِ «شهر موسیقیدان‌های سپید»، نوشتۀ بختیار علی

نگارنده: لیلا درخش

دانش‌آموختة دکتری زبان و ادبیات فارسی

نویسنده، شاعر، مدرّس و مستندساز

همکاری با نشریاتی چون فراتاب، داستان همشهری، نی، بخارا و کارنامه

رمان شهر موسیقیدان‌های سپید نوشتة بختیار علی و ترجمة مریوان حلبچه‌ای پس از سال‌ها به چاپ رسید. این اثر که به جرئت می‌توان از آن به عنوان یک شاهکار ادبی معاصر نام برد، از سه منظر مهم در این نوشته بررسی می‌شود: نخست، جهانی که نویسنده روایت می‌کند؛ دوم، سبک نگارش و ترجمة اثر؛ و سوم، بررسی محتوای اصلی اثر.

جهانی که نویسنده روایت می‌کند:

رمان در سال ۲۰۰۴ م، پس از سقوط صدام حسین نوشته شده است. نام کتاب از تابلوی نقاشی سلوا تحانِ عرب گرفته شده است که به دست کودتاچیان بعث کشته می‌شود. نویسنده دربارة رمانش می‌نویسد: «رمانی است دربارة قدرت بی‌نهایت مقاومت علیه درندگی و وحشی‌گری سیاست در دوران صدام حسین و بعد از آن» و این مقاومت اصلی‌ترین تقابل رمان را رقم می‌زند؛ یعنی جایی که آدمی می‌تواند به قربانی بدل شود، با جادوی هنر، مبارزه علیه وحشی‌گری را آغاز می‌کند. این اصلی‌ترین مانیفست رمان است که نویسنده در کتاب نخست توسط علی شرفیار، راوی داستان، چنین روایت می‌کند: «بخش اعظم ما را وجه انسانی تشکیل می‌دهد، بخش دیگری از وجودمان را اهریمن در برمی‌گیرد و بخش سوم، جاودانگی است که بخش کوچکی از وجود ما را در بردارد و این همان بُعدی است که زیبایی و موسیقی را به ما الهام می‌کند».

در این رمان مخاطب با نویسنده‌ای که درد آوارگی در وطن دارد، زمانی رویاروی می‌شود که رژیم بعث سقوط کرده است. امید به بازسازی سرزمین و ارتباط بین کرد و عرب و رسیدن به مرزی مشترک و جغرافیایی بی‌حادثه، دغدغة کل رمان است؛ پس زمانی که آشفتگی بالا می‌گیرد، طبیعی است که پناه نویسنده، جغرافیای بی‌مرزِ هنر و موسیقی باشد و کل اثر در تقابل مرگ و نابودی با چهرة منفعلِ قربانی در برابر توحشِ موحشِ سیاستمداران باشد یا جاودانگی و بی‌مرگی در شکوه زنده نگه داشتن زیبایی توسط هنر در سخت‌‌ترین روزگار. نویسنده این چالش مهم را با این عبارت بیان می‌کند: «زیبایی و موسیقی و جاودانگی، سرزمینی حوالی ما هستند یا خود جغرافیایی‌اند مستتر در بین جغرافیاهای دیگر؟ یا در شهر نزدیکی قرار دارند که باید آن را بیابیم و دست به سوی درختان و میوه‌هایش دراز کنیم؟» و این همان مرزبندیِ تاریخِ جهانِ نویسنده است؛ تاریخی که به زعم نویسنده چنین تعریف می‌شود: «تاریخ شرق دو تاریخ است: یکی تاریخ سیاستمداران که ملت‌ها را از هم جدا کرده است و دیگری تاریخ هنر که همة انسان‌ها را به یکدیگر پیوند می‌زند».

دنیای آثار بختیار علی فقط توصیف جهان زیستیِ نویسنده در اقلیم کردستان یا همان اقلیمی که متأثر از توحش رژیم بعث است، نیست. همین‌طور، او در آثارش فقط به جنگ ایران و عراق و تبعات مخرّب آن بر این منطقه اشاره ندارد، بلکه دنیای نوشته‌های او سراسر شرح جدال مرگ و زندگی است و محلی است برای بروز نگرش عمیق و فلسفی نویسنده. نگرش موشکافانة او حین روایت داستانیِ قوی کتاب، همواره پرده از نگاه وی به دردهای برآمده از رنج‌های آدمی در مسیر تقابل بین دو مفهوم متضادِ هم برمی‌دارد؛ مفاهیمی چون عشق و خیانت، غم و شادی، ابتذال و هنر، بخشش و انتقام، وطن و آوارگی و مهم‌تر از همه نقش زن و مرد. این تقابل‌های بسیار در فضای کتاب علتی می‌شوند برای بیان نگرشی به هستی. نویسنده، با شرح این تقابل‌ها و نیز دردهای مشترک، از مرزها عبور می‌کند. پس طبیعی است وقتی می‌گوید: «آوارگی حقیقی، فریادی بی‌انتهاست وسط دشتی بی حد و مرز که صدایش سرزمین به سرزمین می‌رود و بر می‌گردد… دردناک‌‌ترین نوع آوارگی، نه آوارگی از وطن، بلکه آوارگی از هم‌نوع است».

هر مخاطب با هر ملیتی با روایت نویسنده همزادپنداری می‌کند و این همان نگرش عارفانة مشرق‌زمین است که بخشی از نگاه بختیار علی است در تمام آثارش. نویسنده در رویارویی این تقابل‌‌‌ها، هرگز به دنبال ارائة یک پاسخ کلیشه‌ای قهرمان و ضد قهرمان یا خوب و بد نیست، بلکه می‌کوشد دو جهان، دو موضوع یا حتی دو فرد را با نگاه سوم ِخنثی معرفی کند و در پیِ ترسیم و ارائة جهانی خاکستری است؛ دنیایی که عمدتاً در جهان ِزیستة وی، به سبب عرف‌های غلط، حذف شده است.

زن که از محوری‌‌ترین موارد تقابل‌های نویسنده است، عهده‌دار نگاهی هستی‌شناسانه‌تر به مفهوم زندگی است. گویی زن در تاریک‌‌ترین لحظات تاریخ هم نیروی محرّک زندگی و عشق است در برابر مردانی که گاه نمایندة جنگ و انتقام‌اند و گاه یاوران اعتلای هنر و جاودانگی. پس در آثار او عاشق و معشوق همان زن و مردِ عاشق و معشوقِ تکراری ادبیات نیستند، بلکه هر دو محملی برای این نظریه هستند: «سؤال عاشق‌های کوچک این است که کی به معشوق می‌رسم، اما پرسش عاشق‌های بزرگ این است که کی و کجای این هستی، از معشوق جدا شده‌ام؟» و این از پس تناقض‌های روحی برآمدن، همان شکوه ِ تحسین‌برانگیز ِ قلم بختیار علی است که همة هستی با هر تعریف و تفاوتی ختمِ به زیبایی است. خود او به‌زیبایی، این پارادوکس حیرت‌آور را این‌گونه توصیف می‌کند: «گاهی تحمل زیبایی از تحمل آزار جان‌گداز‌تر است».

سبک نگارش و ترجمة اثر:

این رمان هم مانند باقی آثارِ نویسنده در سبک رئالیسم جادویی نوشته شده است. از این رو، نویسنده، در کنار وفادار ماندن به سبک اثر، نه تنها پایبند مفاهیمی چون افسانه و تاریخ است، بلکه این سبک را فضایی برای حفظِ تاریخ ِ غارت‌شدة جغرافیای خویش توسط جنگ می‌داند؛ و این پایبندی به حفظ تاریخ ِ زمانِ زیستِ شخصیت‌ها گاه تا مرزِ رئالیسم شگفت‌انگیز و تلفیق امور خارق‌العاده و کارهای نشدنی با دنیای روزمره پیش می‌رود.

اگر در آثار رئالیسم جادویی، همه چیز عادی است و یک عنصر جادویی و غیرطبیعی می‌تواند معرّف سبک باشد، باید بگوییم آثار بختیار در جهانی واقعی، نگاهی غیرطبیعی را در قالبی از افسانه و تاریخ روایت می‌کند. از این رو وقتی او داستان سه موسیقی‌دان را بیان می‌کند یا وقتی ساز فلوت را انتخاب می‌کند، می‌دانیم اینها واقعیت جهان روایت اویند برای جادویی که معنای روایت خلق خواهد کرد؛ معنایی مشابه این نگاهش به موسیقی و روح آدمی: «تبدیل انسان به موسیقی معنایش این است که انسان برود و از آن سوی مرگ پیامی را با خودش بیاورد؛ همان‌طور که موسیقی هم می‌رود از آن سوی سکوت با خودش پیام می‌آورد؛ یعنی اینکه انسان میان مرگ و زندگی در رفت و بازگشت باشد؛ همان‌طور که موسیقی میان صدا و سکوت در رفت‌و‌آمد است. اگر آدم یک پایش مدام در مرگ نباشد، نمی‌تواند بنویسد؛ چون در اصل این سکوت ِ مرگ است که باعث می‌شود صدای خودت را بشنوی. همة خلاقان در مرزی به سر می‌برند که نه زندگی است و نه مرگ.»

زبان شاعرانة اثر و حفظ ریتم و آهنگ واژگانی که در خدمت محتوای رمان‌اند، از ویژگی‌های بارز کتاب است. همین امر باعث شده است کمتر صفحه‌ای، جمله‌ای ناب و بندی زیبا نداشته باشد؛ امتیازی که به‌خوبی توانسته است روند کُندِ روایت در بسیاری از فصل‌های کتاب را به بهترین نحو ممکن پوشش دهد یا مهم‌تر از آن، از پسِ نقلِ نظریه‌های فلسفی نویسنده به شیواترین شکلِ ممکن برآید و ناگفته پیداست برگردانِ روانِ مریوان حلبچه‌ای و شناخت او از زبان و جهان‌بینی نویسنده چه تأثیر عمیقی در ترجمة فارسی اثر دارد.

حلبچه‌ای، به گفتة خود در مصاحبة معرفی کتاب، پس از ترجمة فارسی، با وسواسی آشکار، از نویسنده می‌خواهد برگردان او را بخواند. پس مخاطب پارسی‌زبانِ کتاب با اثری روبه‌روست که نویسنده به دو زبان کردی و فارسی نوشته و خوانده است. این امانت‌داری مترجم امکان خواندن اثری شاعرانه و مورد تأیید و پسند نویسنده را برای مخاطب ایرانی فراهم کرده است.

بررسی محتوای اصلی اثر

این رمان هم مانند همة آثار نویسنده در قالبِ یک چالشِ اصلی، فضای پرداختن به باقی دغدغه‌های نویسنده را فراهم کرده است. به گفتة نویسنده، «مرگ در این رمان یک سوژة سخنگوی سیاسی است که می‌کوشد کلیت تجزیة فاشیسم را تا پایان روایت کند». اما این مرگ فقط معطوف به مفهوم ِ مرگ آدمی‌زاد یا هر جاندار دیگر نیست، بلکه یک کلیت مهم از هستی و تمام تعابیر ِ آن است. نویسنده معنایی منحصر به فرد از مرگ می‌آفریند و جایی دربارة جلادت می‌نویسد: «مرگ روز آغاز تأمل حقیقتی بود دربارة چیزها، روز لذت بردن حقیقی از زیبایی‌های عمیقی که انسان بر روی زمین نتوانسته از آن‌‌‌ها لذت ببرد». شاید بیهوده نباشد اگر بگوییم نویسنده در چالشِ بیان ِ نگرش ِ خویشتن به مرگ و زیستن، باقیِ تقابل‌های این کتاب را مطرح می‌کند و هر شخصیت با زیستن و مرگ رازآلود خود ظرفی برای تقسیم‌بندی جهان در این دو بُعد می‌شود و روح با تعریفی خاص‌تر زادگاه این نگرش می‌گردد. چنانچه نویسنده معتقد است: «چشم، چیزی جز دروازه‌ای کوچک و مرموز و باریک برای رسیدن به ژرفای روح نیست؛ یا دری که گویی پشت سردابی کوچک باشد، اما دری است که از آنجا و پس از بالا و پایین رفتن‌های بسیار و گذر از چندین راهرو و راه باریک به حیاطی عجیب و پرهیاهو می‌رسد که نامش روح است. اما هر چشمی نمی‌تواند دروازة روح باشد. ما آدم‌‌‌ها معمولاً این دروازة کوچک را چنان می‌بندیم که کسی نمی‌تواند از روی نگاهمان راز‌های عمیق آن را بیابد» و هر شخصی قادر به فهم این فضا نیست.