شکوفایی هنر فمینیسم در میانۀ قرن بیستم

آیدین آریایی
بدنمندی زنان؛ امر خصوصی، امر سیاسی است
«در فرهنگ والا ضمن بازنمایی خلاقیت بهعنوان امری مردانه و پخش تصویر زن بهعنوان تصویری زیبا برای نگاه تشنۀ مردان بهطور حسابشده‌ای منکر شناخت زنان بهعنوان تولیدکنندگان فرهنگ و معنی میشوند» (گزیلدا پولاک و دبورا چریدو).
نیمۀ دوم قرن بیستم بود که انفجاری در دنیای هنر، آن هم به‌دست زنان رخ داد. انفجاری که شروع یک تولد و شدن بود. هنر تا قبل از این تاریخ، بیشتر در سیطرۀ مردان بود و این حکمرانی مردانه هرگونه بلوغ را از زنان سلب میکرد. گویی زنان در این پوستۀ سخت به‌دنبال فرصتی بودند تا هنر خود را تمامقد به مردان تحمیل کنند. تا پیش از اواسط قرن بیستم، تعداد کمی از زنان به مدارس هنر راه می‌یافتند یا امکان آموزش هنری را می‌یافتند؛ اما توسعه و گسترش تدریجی حقوق شهروندی برای زنان و دستیابی آنها به حقوق مدنی و اجتماعی و سیاسی در میانه‌های قرن بیستم، زمینۀ ورود آنها به نهادهای رسمی را آسان کرد و به شکلگیری نزاع بر سر بازنمایی بدنهای زنان دامن زد. بهعلاوه، گسترش تدریجی آموزش عالی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰م باعث دسترسی زنان به آموزش رسمی و نهادهای هنری شد که در این زمان بهشکل فزاینده‌ای از زبان و معیارهای رشتههای انتقادی همچون جامعهشناسی تأثیر پذیرفتند. در اثر این تحولات، با شروع دهۀ 1980م دیگر نظریۀ فمینیستی جایگاه خاصی در برنامۀ درسی رشتههای مرتبط با آموزش هنر یافته بود. در چنین برههای بود که نقدهای فمینیستی از هنرهای تجسمی در هر دو بُعد نظریه و عمل، به راه افتاد و شرایط برای مداخلۀ فمینیستها فراهم شد. فعالیت هنری و تحلیل انتقادی معمولاً بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند و این تأثیرِ متقابل، بهویژه آنجا که بحث رابطۀ فعالیتهای هنری زنان با نظریۀ فمینیستی مطرح می‌شود، بسیار نیرومند است. این تأثیر متقابل به شیوههای رسمی و غیررسمی صورت می‌پذیرد. فمینیسم برای آن دسته از زنانی که در زمینه‌های هنری آموزش رسمی می‌بینند، یک منبع فکری پراهمیت است، خواه خود را فمینیست بدانند یا نه. برای مثال، زنان هنرمندی که بین سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰م متولد شدند، به‌شدت در معرض اندیشههای فمینیستی بودند و به‌طور عمیق از جنبش زنان یا دیگر جنبشهای اجتماعی تأثیر پذیرفتند. بهطوریکه بهندرت توانستند از پرداختن به جنسیت در کار هنری بپرهیزند و حتی نحوۀ عملکرد آنها در دانشگاه نیز بهشدت متأثر از اندیشهها و فعالیتهای فمینیستی بود. پس از این دوره، بهطور خاص در دهۀ 1980م تأسیس گروههای هنری زنان و انتشارات زنان باعث شکلگیری شبکههای خاصی برای توسعه و تبادل اندیشهها شد. از همۀ اینها که بگذریم، اگرچه گروههای بعدی زنان هنرمند احتمالاً کمتر در معرض فعالیت‌های جنبش زنان بوده یا از آن تأثیر پذیرفته‌اند، آنها نیز هنوز با نظریۀ فمینیستی در دانشگاهها سروکار دارند. نقد فمینیستی هنرهای تجسمی و مداخلۀ فمینیستی در این هنرها شکلهای مختلفی یافته است و از اسلوبی پیروی میکند که بسیار شبیه خط مشی گفتمان فمینیستی در دیگر رشته‌های دانشگاهی است. بدین طریق که در وهلۀ نخست تاریخ‌نگاران فمینیست هنر، تحلیلهایی از غیبت تاریخی زنان در تولید هنرهای تجسمی ارائه کرده‌اند. در همین زمینه تحلیلهای تجدیدنظرطلب نیز پدیدۀ غیبت زنان و استراتژی‌های طرد آن‌ها از نهادهای هنری و حوزۀ تولید هنر تجسمی و حوزۀ تولید معرفت را بررسی کرده‌اند. در وهلۀ دوم، طریقۀ پرسشگرفتن آثار معتبر هنری در نقدهای فمینیستی دقیقاً همان طریقهای است که فمینیستها هنگام انتقاد از مفروضات سایر رشتهها به کار می‌گیرند. این طریقه عبارت است از احیای یک سنت پنهان هنر زنانه و ارائۀ تعریفی جدید از چیستی هنر. سوم اینکه فمینیستها بهویژه تحتتأثیر پساساختارگرایان بیش از پیش به محتوا و معنای ایماژهای بصری توجه می‌کنند. به‌خصوص در ارتباط با بدن زنانه و جنسیت. هدف آنها از انجام این کار، کشف نوعی زبان بصری زنانۀ هممتمایز است.
در اینجا بااهمیت است که به شکلی از فمینیسم توجه کنیم که بار نخست به زنان هنرمند عرضه و به زبان بصری یا به زیباییشناسی فمینیستی تعبیر شده است. چگونگی این شکل از فمینیسم تأثیری اساسی بر ماهیت فعالیت هنری و بر بازنمایی‌های بصری بدن زنانه و تفسیرهای این بازنماییها دارد. این زبان بهنوعی، طغیانی بود علیه وضع موجود. به این شکل که زنان تصمیم گرفتند بدن زنانه را از خفا درآورده و آن را بهصورت عیان به نمایش بگذارند؛ اما چرا برخی از زنان هنرمند در دهۀ ۱۹۷۰م تمایل یافتند بی‌هیچ پرده‌پوشی بدن زنانه را محور توجه قرار دهند؟ برای پاسخ به این پرسش لازم است به سه عنصر کلیدی توجه کنیم. جایگاه بدن زنانه در تاریخ هنر، تأثیر جنبش زنان و تأثیر دانش جدید دربارۀ ابعاد گوناگون زندگی زنان.
در عنصر اول، اینگونه گفته می‌شود که بدن زنانه جایگاه ویژهای در تاریخ هنر دارد. بدن زنانه، بیشتر در تملک هنرمندان مرد بوده است و آنها بر مبنای میلی درونی کوشیده‌اند زنان را برای مخاطبان مرد به تصویر بکشند و توصیفی ایدئال از پیکر برهنۀ زنان ارائه دهند و همچنین زن را در مقام «دیگریِ بیگانه» و نوعی موجود وحشی ناشناخته و حاشیه‌ای بازنمایی کنند.
عنصر دوم به ما می‌گوید که جنبش زنان تأثیر عظیمی بر فعالیتهای زنان هنرمندان داشته است. در نتیجۀ همین تأثیرگذاری بود که ایدۀ «امر خصوصی، امر سیاسی است» به بیانیۀ (مانیفست) مشترک فمینیست‌ها در موج دوم جنبش زنان در دنیای انگلیسیزبان‌ها تبدیل شد. برخلاف وجود مناقشه بر سر ریشه و معنای دقیق این ایده، معمولاً آن را در این معنا به کار می‌برند: «روابط و تجربیاتی که از دید ما شخصی و خصوصیاند، بیشتر به میانجی شرایط و مناسبات سیاسی و اجتماعی برساخته می‌شوند.» به هر صورت، این ایده به محور فعالیت‌های فمینیستها تبدیل شد؛ مثلاً مبنای اصلی فعالیت‌های جنبش سلامت زنان را همین ایده تشکیل می‌داد که امر شخصی و خصوصی، امر سیاسی و پدیده‌ای است که باید موضوع بحث عمومی قرار گیرد. جنبش سلامت زنان، بهویژه در آمریکا، بیش از هرچیز بر این مسئله تأکید می‌کرد که زنان می‌بایست از ویژگیهای جسمانیشان آگاه شوند تا بدین وسیله بتوانند در برابر گرایش‌های استثمارکنندۀ حرفۀ پزشکی مقاومت کنند. اینگونه بود که «بدنآگاهی» درونمایۀ ضمنی هنر زنان در دهۀ ۱۹۷۰م شد. طبق قضیۀ سوم، نوشتههای زنان در دهۀ ۱۹۷۰م آشکارا بر رابطۀ میان امر خصوصی و امر سیاسی متمرکز شد و کوشید از این طریق جنبه‌هایی از هستی جسممند زنان را که خصوصی به حساب می‌آمدند و از حوزۀ عمومی طرد شده بودند، رؤیتپذیر و سیاسی سازد. این نوشتهها دانشی جدید در اختیار زنان گذاشت و این مسئله را برجسته کرد که چگونه قلمرو اجتماعی‌سیاسیاقتصادی بهطرزی پیچیده بر مبنای خطوط جنسیتی لایهبندی شده است. یکی از مضامین اصلی نوشتههای زنان در دهۀ ۱۹۷۰م این بود که فرهنگ مردسالاری در جهت سرکوب هستی و فهم و دانش زنانه عمل می‌کند. این نوشتهها بیگمان بر آثار تجسمی بسیاری از زنان هنرمند آن دوره تأثیر گذاشتند. تلاش زنان هنرمند برای تولید تصاویری از بدن زنانه، در واقع بخشی از واکنشی عمومیتر به جهانی اجتماعیفرهنگی بود که زنان را همچون اشیا می‌دید و ضربآهنگها، ابعاد عینی و ناملایمات هستی جسممند زنانه را پنهان و انکار می‌کرد. وجه نوین و بااهمیت این تصاویر تجسم صریح و در پاره‌ای اوقات، تقدیس هستی جسممند زنان در تقابل با دیگر سنت‌های فعالیت هنری بود.
ترسیم هستی جسممند زنان و بدن زنانه بهمثابۀ بدنی استعمارشده و غصبشده در هنرهای تجسمی دهۀ ۱۹۷۰م و بهویژه در کارهای فریدا کالو، اتفاق کاملاً بدیعی نبود؛ بلکه پیش از آن نیز در تاریخ هنر سابقه داشته است؛ اما تفاوت در اینجا بود که هنر زنان در دهۀ ۱۹۷۰م بر پیش‌فرض‌هایی جدید اتکا داشت. اول، تجربۀ زیستۀ جداگانۀ زنان، نوعی معرفتشناسی متمایز پدید می‌آورد. دوم، زنان تجربههای عینی مشترکی دارند و سوم، فرهنگ مردسالار ضربآهنگهای متفاوت و رنجهای مرتبط با هستی جسممند زنان را پنهان و تعریف می‌کند. به پیروی از پیشفرض اول، بهتصویرکشیدن بخشی از بدن زنان در دهۀ ۱۹۷۰م بهمعنای احیای بخشی از جسم زنانه بود که فرهنگ غربی آن را در لفافهای از شرم پنهان می‌کرد. با پیروی از پیشفرض دوم، رویکردی در هنر زنانۀ دهۀ ۱۹۷۰م پدید آمد که به تحولات و فرایندهای زندگی زنانه توجه کرد و تصاویر و اجراها را به خدمت گرفت تا تجارب خصوصی زنان را برای مصرف همگانی دسترسپذیر سازد. رهیافت سوم، اینکه در دهۀ ۱۹۷۰م شکل گرفت و در دهۀ ۱۹۸۰م بهطور کامل توسعه یافت، استفاده از هنر برای درمان و نقد بود. بخش بیشتر آثار هنری متعلق به این رهیافت، آثاری شخصی بود و تفسیرها و خوانش‌های مخاطبان از این آثار به آنها رنگوبوی سیاسی داد. عکاسی جو اسپنس نمونه‌ای راستین از این رهیافت است. اسپنس برای پرداختن به سیاست سلامت زنان و بدن زنانه یک قالب مستند واقع‌گرا انتخاب کرد و با این کار به گسترش پارامترهای عکاسی از حیث توانایی‌اش در بازنمایی و کاربردش در بازنمایی کمک کرد. او همانند فریدا کالو، به موضوعاتی نظیر درد و رنجهای شخصی، ارزشهای بیوپزشکی و ایماژهای مسلط بیماری و مرگ پرداخت. امروزه آثار او بهعنوان آثاری شناخته می‌شود که با دفاع از خودیاری و بهموجب آن با تأکیدی دوباره بر اهمیت جنبش سلامت زنان، بهطور مستقیم گفتمان پزشکی را به جدل می‌کشد. آثار وی از طریق بازنمایی مضحکهآمیز بدن زنانه و باتکیهبر شگرد کشیدن تصویر خود (خودنگاره) بر حمل اعتراف بهمثابۀ نوعی درمان تأکید می‌کرد. با تمام خوشبینی نهفته در هنر زنانۀ دهۀ ۱۹۷۰م و با اینکه این هنر باتکیهبر روشهای واقعگرا و تجدیدنظرطلبانه در جست‌وجوی اصالت زنانه بود، باز هم از انتقادات فمینیستها در امان نماند. به تعبیری دیگر، رهیافت‌های ستایشگر بدن زنانه و تلاشهایی که بهمنظور تدوین نوعی زبان بصری ویژۀ زنانه انجام می‌گرفت، انتقاد فمینیست‌ها را برمی‌انگیخت. نخستین انتقاد آن بود که هنر مزبور این ایده را تقویت می‌کند که زنانگی و تفاوتهای جنسی بنیانی زیستشناختی دارد. بهاعتقاد فمینیستها، این هنر با دفاع از این ایده در واقع تمام ویژگیهای اجتماعی، عاطفی و فیزیکی زنان را بهعنوان ویژگیهای ثابت، ایستا و نازلتر از ویژگیهای مردان به تصویر می‌کشد. بر مبنای همین انتقاد، فمینیستها آثار «جودی شیکاگو» را نمونۀ بارز رهیافتی تقلیلگرا به حساب آوردند. از نظر آنها، مثلاً وجود موتیفهای مهبلی در یکی از آثار او با عنوان «مهمانی شام» نشان می‌دهد که او کل حیات پرمشقت زنان را به اندامهای تناسلی تکهتکهشده فروکاسته است. انتقاد دوم نظریهپردازان فمینیست آن بود که می‌گفتند بازنمایی بصری تجربۀ زنانه کار چندان آسانی نیست؛ زیرا تجربه و میل زنانه در یک بافت اجتماعی مردسالار برساخته می‌شود. اگر تفاوت هستیشناختی در بافت روابط و مناسباتی مردسالارانه برساخت می‌یابد، در آن صورت زنان هنرمند چگونه می‌توانند هستی‌شناسی زنانهای را بازنمایی کنند که در خدمت بازتولید آن روابط و مناسبات نباشد؟ بدین ترتیب درحالیکه هنر زنان ادعای بازنمایی نوعی هستی‌شناسی مجزا را دارد، برخی نویسندگان پرسشهای معرفت‌شناختی جدی و مهمی را دربارۀ امکان دسترسی به این هستیشناسی مطرح کردند. سومین انتقاد آن بود که در هنر زنان روابط قدرت مؤثر در فرایند تولید هنر، بیشتر زیر پرتو برخی دغدغه‌های دیگر، لاپوشانی می‌شود. با تمام این تفاسیر، در اوایل دهۀ ۱۹۸۰م زنانی که از فمینیسم دانشگاهی تأثیر پذیرفته بودند، رفته‌رفته ثبات و بنیان هستیشناختی تجربه را به پرسش گرفتند و همین امر تأثیر مستقیمی بر ماهیت هنر تجسمی تولیدیشان گذاشت.
منابع:
بکولا ساندرو، ترجمۀ دارا بی‌هلیا، هنرمند مدرنیسم، چ۴، تهران: نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۹۲ش.
رابینسن مایکل و کریگان مایکل، ترجمۀ فرید افشین فریبرز، هنر مدرن، چ۱، تهران: انتشارات کتاب آبان، ۱۳۸۸ش.
لینتن نور برت، ترجمۀ رامین علی، هنر مدرن، چ۸، تهران: نشر نی، ۱۳۹۷ش.