نام و نام خانوادگی : نیوشا رحمانیان
تاریخ تولد: 4/11/1375
محل تولد: آبادان
فارغ التحصیل کارشناسی رشتۀ بازیگری، کارگردانی، پردیس هنرهای زیبا (دانشگاه تهران).
کارشناسی ارشد رشتۀ ادبیات نمایشی، پردیس هنرهای زیبا (دانشگاه تهران).
تدریس در آموزشگاه سینمایی هفت هنر از سال 1399.
مراقبت و تنبیه: تولد دوربین!
نقدی بر «فیلم» ساختۀ ساموئل بکت و الن اشنایدر با تکیه بر آرای میشل فوکو
چکیده
مسئلۀ قدرت و اعمال آن بر انسان همواره مورد توجه فیلسوفان و اندیشمندان گوناگون بوده است. اعمال قدرت از سوی یک حکومت ایدئولوژیک بر مردمان، موضوع اصلی قابل بحث مارکسیست هایی همچون لویی آلتوسر بوده و او مانند بسیاری دیگر از مارکسیست های هم سویش اعمال قدرت را یک طرفه و از سوی نظامی برتر بر آنان که ضعیف ترند قلمداد می کرد. اما تفاوت اندیشمندان دیگری همچون میشل فوکو با افرادی مانند لویی آلتوسر، که این مقاله با تکیه بر آرای او سخن خود را پیش خواهد برد، در آن است که فوکو همواره قدرت را به مثابه یک نظام شبکه ای که در کل جامعه حضور دارد و به شکل های گوناگونی اعمال می شود به حساب می آورد. بااین حساب می توان از شیوه های مدرن اعمال قدرت سخن راند و خود عصر مدرن را به مثابه بستری بارور برای ایجاد شیوه های گوناگون نظارت و انضباط که همواره دو مشتق مهم از قدرت اند، مورد بررسی قرار داد. یکی از فرزندان این عصر مدرن، دوربین و اختراع عکاسی و ورود این پدیده به وادی دانش است و چون دانش در اندیشۀ میشل فوکو در پیوند مستقیم با قدرت قرار دارد، می توان دوربین و دانش استفاده از آن را به عنوان اعمال قدرتی مدرن که به شکلی شبکه ای حاضر در تمام ابعاد جامعه است، قلمداد کرد. این مقاله قصد دارد تا با تکیه بر آرای میشل فوکو در باب گفتمان قدرت، دانش و همچنین شیوه های مدرن نظارت و انضباط، دوربین و دانش فیلم و عکس را از این جهت مورد بررسی قرار دهد و از این طریق به نقد فیلم کوتاه «فیلم» که نوشتۀ ساموئل بکت و ساختۀ الن اشنایدر است بپردازد؛ چراکه در این فیلم، دوربین را به عنوان یک وسیلۀ نظارتی مهم می توان مورد تحلیل و نقد و بررسی قرار داد.
کلیدواژه: دوربین، مدرنیته، قدرت، نظارت، تنبیه، میشل فوکو، ساموئل بکت.
مقدمه
چشم ها یکی از مهم ترین اعضای بدن یک انسان اند. چشم ها به دلیل قابلیت شگفت انگیزشان برای دیدن محیط اطراف و اطرافیان، همواره یکی از مهم ترین اعضای بدن یک انسان برای حفاظت از او هستند. از چشم ها در طول تاریخ هنری بشر، به طور مثال در مجسمه های جوامع باستانی مانند مجسمۀ خدایان سومری، به عنوان دریچۀ روح یاد می شود. چشم ها اعضایی هستند که از طریق آنها می توان دید و نفوذ کرد. انسان همواره در معرض نگاه چشم ها قرار داشته است. انسان همواره توسط یک دیگری دیده می شده و یا خود در حال دیدن دیگری یا دیگری ها بوده است. ایدۀ «همواره کسی هست که می بیند» در نهاد انسان اولیه ای نیز که گمان می کرده برای حفاظت از خود باید برای آن نگاه قربانی کند یا قربانی شود، وجود داشته و اغلب تصور می شده برای او که در جایی ست و او را می بیند باید آیینی به پا کرد تا مورد خشم واقع نشد و مورد حفاظت قرار گرفت. بعدها کشیشان و راهنمایان دینی در هر جغرافیای گوناگون این جهان از این ایدۀ چشم برتر بزرگ به عنوان شیوه ای برای ترساندن یا هشدار به انسان ها برای رفتارهای ناپسندشان بهره گرفتند و همواره گوشزد کردند که کسی بالاتر از آنها قرار دارد که به طور دائمی آنها را نظارت می کند. بنابراین آن که بر انسان ها چشم دوخته، یک نیروی برتر است که اعمال قدرت می کند و اعمال آنها را مورد بررسی قرار می دهد .
اندیشمندی مانند میشل فوکو بر این عقیده است که از قرن نوزدهم و آغاز عصر مدرن، این چشم قدرت برتر که تا پیش از آن خدا و یا فردی که او را از جانب خدا قلمداد می کردند (پادشاه و آن که حکم می راند) بود، تبدیل به آن چشم قدرت برتری شد که نه فقط مانند خدا و پادشاه در جایی بالاتر از آدمیان قرار داشت؛ بلکه همواره با تمام زندگی روزمرۀ او درهم تنیده بود. همانطور که در چکیده نیز اشاره شد؛ میشل فوکو قدرت اعمال شده بر انسان ها را از عصر مدرن به این سو، نه یک قدرت از بالا به پایین که یک قدرت شبکه ای همواره موجود و حاضر در تمام نهادها، مکان ها یا جزئیات زندگی معمولی و یا حتی خانگی افراد می داند. او عرصۀ این سیاست نظارتی و خیرگیرا به پهنۀ تمام زندگی انسان ها می کشاند و آن را درون یک گفتمان قدرت، دانش و شناخت مورد بحث و بررسی قرار می دهد. آن چه را در «فیلم» ساختۀ ساموئل بکت و الن اشنایدر می توان مورد توجه قرار داد نیز، همین اهمیت چشم های خیره و تأثیر آنها بر زندگی شخصیت اصلی درون فیلم، به عنوان فردی همواره مورد نظارت و مراقبت توسط نگاه چشم ها است. در این فیلم آن چه اصل قرار می گیرد، فردی ست که از ابتدا تا انتها از نگاهی خیره گریزان است.
در ادامه این مقاله سعی دارد تا با شرح مفصلی بر آرای میشل فوکو در خصوص امر مهم «نظارت» و «قدرت» در عصر مدرن و با تفسیر جهان مدرن به عنوان یک ماشین بزرگ نظارتی و مراقبتی، به نقد و تحلیل این فیلم بپردازد و بپرسد به راستی نگاه خیرۀ بزرگ در جهان مدرنی که «فیلم» و «عکس» در آن نقشی مهم ایفا می کنند چیست؟ قصد این مقاله واکاوی مفهوم «خیرگی مدرن» است که در این عصر جایگزین «چشم خدا» شده است.
بخش نظری
میشل فوکو یکی از مهم ترین منتقدان جهان بود؛ او خود را مورخ و یا تاریخ پرداز ساختارهای نظام اندیشه می دانست. آثار فوکو حوزۀ گسترده ای از رشته ها و موضوعات را در برمی گیرد. او در دوره های مختلف به تحلیل ساخت اجتماعی مفاهیم بیماری روانی نظام های مراقبت و تنبیه، جنسیت و سوژگی و به صورت کلی تر به روابط بین گفتمان های دانش و قدرت علاقمند است. بی گمان فوکو دارای علائق فلسفی است؛ (عمدتا در ارتباط با بررسی مسائل معرفت شناختی، یعنی پرسش دربارۀ سرشت دانش)، اما او بیش از آن که در ساختن نوعی معرفت شناسی باشد در پی این پرسش برمی آید که در خود مفهوم «نظریۀ دانش» چه چیزی نهفته است. در کل شاید درست تر باشد که موضوعات مورد توجه او را متعلق به قلمرو سیاست دانست. ادگار و سجویک، 1389: 112 . همچنین می توان اظهار داشت که فوکو در خصوص ارتباط مستقیم دانش با قدرت، همواره در تلاش بود تا با نگرشی جدید به مفهوم قدرت، آن را از زیر سلطۀ تعاریف از پیش تعیین شده و یک طرفه برهاند. سارا میلز در کتاب «میشل فوکو» می نویسد:
اما کار وی تنها تحلیل شرایط اجتماعی نیست؛ بلکه تحلیل مبانی اندیشۀ ما را نیز شامل می شود. ما براساس چه مبانی ای به تفکر دربارۀ تحلیل شرایط اجتماعی می پردازیم. او معتقد بود شیوۀ رهیافت ما به تحلیل تا حد زیادی تعیین کنندۀ آن چیزهایی ست که در می یابیم و می توانیم دریابیم. ازهمین رو هنگامی که به تحلیل شرایط اجتماعی خاص می پردازیم، به یک معنا به ناچار باید چشم اندازهایی را که در قبال موضوع مورد تحلیل خود اتخاذ کرده ایم نیز تحلیل کنیم. میلز،1389: 16.
پرسش هایی که خود او در کتاب هایش نیز مطرح می کند از همین دست است: ما چطور دربارۀ جنون یا پیدایش زندان و یا بیمارستان ها، دانش روان پزشکی، امر جنسی یا حتی سرکوب جنسی می اندیشیم؟ تحلیل شیوۀ اندیشیدن است که اهمیت دارد؛ چراکه همین امر همان طور که خواهیم دید در خوانش ما از قدرت نیز تأثیرگذار خواهد بود. او هم مانند بسیاری از نظریه پردازان مارکسیست نظیر لویی آلتوسر، در آن نوع شناختی که ما تصور می کنیم، هرکس آن را به عنوان شناخت درست و بدیهی خواهد پذیرفت چون وچرا می کند. او به جای آن که زبان را صرفاً منعکس کنندۀ یک واقعیت نهفته تلقی کند، در دیرینه شناسی دانش (1972) اصرار می ورزد که گفتمان در واقع تعیین کنندۀ آن واقعیتی است که ما درک می کنیم. بسیاری از نظریه پردازان این باژگونه گری های گزین گویانه را نوعی ساده سازی مسائل بسیار پیچیده قلمداد کرده اند. اما برای کسانی که می کوشند به تحلیل گذشته بپردازند؛ بدون این که علقه ها و نگرش های کلیشه ای خود را به آن تحمیل کنند، این باژگونه گری ها آموزنده بوده است. فوکو می کوشد تا نوعی تحلیل را طرح ریزی کند که به هنگام چشم پوشی از همۀ یقین ها و بنیان ها می توان آن را درپیش گرفت. شاید یکی از جذاب ترین عناصر کار فوکو که فقدان آن در بسیاری از دیگر کارهای نظری احساس می شود، کنجکاوی اوست. آدم احساس می کند فوکو شخصی بوده است درگیر این پرسش که چرا برخی از حوزه های تجربه بدین شیوه ای هستند که جلوه گر شده اند. همان: 23-22.
اما این مفاهیم چه هستند؟ واژه ای ست که فوکو اندیشۀ واکاوانۀ خود را از آن آغاز می کند: «پیشرفت». فوکو می پرسد که پیشرفت چیست؟ آیا بشریت در حال پیشرفت است؟ درواقع این واژه ربط مستقیم با تاریخ از نگاه ما پیدا می کند: آیا تاریخ تکاملی است؟آیا بایسته است که به تاریخ به عنوان یک سیر خطی در حال پیشرفت بیندیشیم؟ با این حساب عصر مدرن و جریان مدرنیته را باید محصول پیشرفت و تکامل تاریخ دانست. مدرنیته ای که به عقیدۀ بعضی هنوز هم در جریان است و در حال تکامل.
جذاب ترین بخش کار فوکو، شکاکیت اوست. همان طور که سارا میلز هم اشاره می کند او تصور ما از پیشرفت را بر هم می زند. می توان گفت واژۀ پیشرفت از همان واژه هایی ست که در قاموس کلان روایت ها می گنجد. کلان روایت با ذات باوری و غایت باوری هم سوست. به طور مثال اندیشۀ ترقی و تکامل، علم، ملت، دموکراسی و پیشرفت همه و همه از مصادیق کلان روایات اند. وقتی فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه خود از تغییر مجازات مجرمان (از مثله کردن به تنبیه های غیر دردناک) حرف می زند درواقع ایدۀ زندان جدید و مدرن به عنوان کلان روایت پیشرفت، که احتمالاً به غایت کمال رسیده است، زیر سؤال می برد:
او استدلال می کند که این تغییر بیش از آن که پیشرفت یا اصلاحی ضروری را پدید آورده باشد، تفاوتی در نوع رقم زده است و این نکته دربارۀ روزگار ما نیز صادق است. تغییر شکل مجازات و وارد کردن دردهای تحمل ناپذیر به شکل های امروزی اعدام در آمریکا از طریق تزریق مرگ آور که هیچ دردی را به همراه ندارد. درواقع، تغییر شکلی است در ساز و کار قدرت و مجازات و نباید آن را نشان گر نوعی پیشرفت و تکامل دانست. همان: 74.
حال پس از بازاندیشی «پیشرفت» می توان آن چیزی را که همیشه با این واژه گره خورده است نیز مورد بررسی قرار داد و به این منظور بهتر است از خود واژه شروع کرد: پیش + رفت: رفتن به پیش. وقتی از پیشرفت حرف می زنیم از دورانی نو می گوییم. از گذشته ای که جلو آمده و جهانی تازه را پدید آورده است. این دنیای جدید نو را می توان با عنوان «عصر مدرن» یاد کرد. وقتی می گوییم عصر مدرن منظورمان چیست؟ عصر مدرن با تولد مفاهیم و مکان هایی با کاربرد مفهومی نو، همراه است. پیدایش «کلینیک» «تولد زندان» «تولد روان پزشکی» و … آن چیزی ست که فوکو برآن دست می گذارد و آنها را حاصل مدرنیته تلقی می کند.
اما پیش از ورود بیشتر به این بحث، ابتدا باید از دو دورۀ اندیشه ای فوکو یاد کرد: 1) دیرینه شناسی 2) تبارشناسی.
مسئلۀ فوکو در هر دوی اینها «گفتمان» است. او در پی تحلیل شرایط پیدایش مفاهیم در گسست های تاریخی است. یک دانش خاص در چه شرایط گفتمانی ایجاد شده است؟ بحث فوکو در هر دوی اینها نه تکامل تاریخی بلکه گسست هاست. فوکو به تاریخ، به مثابه یک کل نمی نگریست؛ بلکه او قائل به گسست هایی بود که در تاریخ رخ می دهد. او تحلیل کرد که چطور مفاهیم، درون گفتمان ها به وجود می آیند؛ نه در طی یک فرآیند تکاملی. پس او برای تحلیل مفاهیم و به وجود آمدن دانش، نه ریشه های تاریخی آن پدیده، بلکه شرایط گفتمانیآنها را مورد بررسی قرار داد. با این حال تفاوتی که در نگرش فوکو در دورۀ تبارشناسی نسبت به دورۀ دیرینه شناسی اش پدید آمد، توجهی بود که او به مسئلۀ «قدرت» کرد. او در این دوره از «گفتمان» به مثابه سازوکار قدرت سخن به میان می آورد. به طور مثال زمانی که در کتاب مراقبت و تنبیه خود از تولد زندان حرف می زند، شرایط تولد زندان جدید در عصر مدرن را مورد بررسی قرار می دهد. او از همین کتابش است که رویکرد تبارشناسانۀ خود را آغاز می کند و از زندان جدید به عنوان «اعمال قدرتی مدرن» سخن به میان می آورد. در واقع فوکو تولد زندان جدید را نه نتیجۀ تکامل گذشته؛ بلکه به عنوان پدیده ای نو ظهور در عصر مدرن، به منظور اعمال قدرت به شکلی جدید تلقی می کند. در ابتدای کتاب مراقبت و تنبیه خود او از مثله کردن دامین، فردی که شاه فرانسه را به قتل رساند، حرف می زند و سپس بلافاصله قوانین جدید دادگاهی را که یک قرن بعد در فرانسه به تصویب رسیده بود، مورد بررسی قرار می دهد. در این قوانین ذکر شده بود که اعدام و یا مثله کردن فرد مجرم، ممنوع است و زین پس باید آنها را با کمترین درد جسمانی به مجازات عمل خودشان رساند. درواقع اینطور می توان گفت که تنبیه در قرن هجدهم تهاجم خشونت آمیز بر بدن است؛ داغ گذاشتن، مثله کردن و دار زدن. درحالی که در قرن نوزدهم شکل به ظاهر متمدن تر اما به همان اندازه فیزیکی حبس، اجتماع سازمان یافته و کار اجباری جانشین آن می شود. زندانیان به یک رژیم بسیار ساخت یافته محکوم می شوند که برای تولید «بدن های سر به راه» طراحی شده؛ بنابراین تبارشناسی فوکویی، تبیینی علی و تاریخی است که مادی، چندلایه و ناظر به جسم است. گوتینگ، 1390: 70-69.
بنابراین فوکو برخلاف باقی افراد که این تعبیر زندان مدرن را یک «پیشرفت» به حساب می آوردند، ایدۀ پیشرفت دراین خصوص را رد می کند؛ چراکه خود واژۀ پیشرفت بار معنایی مثبتی دارد و وقتی ما از این واژه در معنای مثبتش حرف می زنیم پس درواقع به گذشته باری منفی و سویه ای تاریک اعطا کرده ایم و عصر جدید را«عصری روشن» پنداشته ایم. اما روشن انگاشتن عصر مدرن به مثابه نادیده گرفتن و سرپوش گذاشتن بر سویه های تاریکش است و فوکو سعی داشت همین سویه های تاریک را آشکار کند.
اما قدرت چیست؟ بدون شک این قدرت به مثابه یک مفهوم بارها مورد جرح و تعدیل نظریه پردازان گوناگون قرار گرفته است. انسان همواره با این مفهوم درگیر بوده و از زمانی که خود را شناخته، همواره باید از خود در برابر آنچه قدرتمند بوده، دفاع می کرده است. انسان با چیزی بیرون از خود در تضاد است. انسان با چیزی در بیرون از خود در حال مبارزه است. پیش از ظهور تمدن، انسان با طبیعت همواره در جنگ بود. انسان به منظور برقراری امنیت برای خود، همواره مجبور به مبارزه بود. درواقع آن چیزی که انسان همیشه در تلاش برای مقابله با آن است همانا قدرت است؛ چراکه همان طور که فوکو می گوید: آن جا که قدرت است مقاومت در کار است. میلز،1389: 70.
پس اگر انسان همواره در حال مبارزه و مقاومت بوده، همانا قدرتی نیز در کار بوده است. به مرور که می گذرد این قدرت شکل های متنوعی به خود می گیرد؛ اما محو نمی شود. وقتی انسان متمدن می شود، این تبادل نیرو و قدرت دیگر نه میان انسان و چیزی بیرونی که میان انسان و انسان شکل می گیرد. انسان حالا با خود درگیر می شود. نبرد دیگر نه میان خود و دیگری؛ بلکه میان خود و خود است. خودی که قدرتمند می شود، در رأس قرار می گیرد و می تواند بر یک خود دیگر که ضعیف تر است حکمرانی کند. نبردی میان حکومت و انسان همان که مارکسیست هایی مانند لویی آلتوسر برعلیه آن می شورند. قدرتی یک سویه که از بالا به پایین اعمال می شود. قدرتی که در قالب یک ایدئولوژی خود را در سوژه ها حل می کند. خود را در سوژه ها طبیعی می کند و بر آنها فرمان می راند.
اما آیا قدرت همیشه از بالا به پایین اعمال می شود؟ اگر بخواهیم فوکویی پاسخ دهیم جواب خیر است. فوکو این نظریۀ مارکسیستی را مورد نقد قرار می دهد:
نظریۀ مارکسیستی، از قبیل نظریۀ لویی آلتوسر، که به بحث در باب نقش دولت در سرکوب مردم می پردازد چندان رضایت بخش به نظر نمی رسد؛ چراکه تنها بر جادۀ یک طرفۀ قدرت از بالا به پایین تمرکز می کند. همان: 61
این همان بن انگارۀ معروف قدرت است. همان بن انگارۀ مایملک که بنابر آن قدرت «مایملک» طبقه ای است که آن را به دست می آورد. فوکو نشان می دهد که قدرت این چنین عمل نمی کند و برآمده از آن نیست: قدرت بیشتر یک استراتژی است تا مایملک، و اثرهای آن را نه به یک تصاحب؛ بلکه می توان «به آرایش ها، مانورها، تاکتیک ها، تکنیک ها، و عملکردها» نسبت داد؛ «قدرت بیشتر اعمال می شود تا تصاحب، قدرت امتیار کسب شده یا حفظ شدۀ طبقۀ حاکم نیست؛ بلکه اثر کلی موقعیت های استراتژیک آن طبقه است.» دلوز، 1386: 50-49.
درواقع فوکو اصرار می ورزد که ما باید به بازسازی مفهوم قدرت بپردازیم. او اینطور آغاز می کند:
شست وشوی ظرف ها در خانه به عهدۀ کیست، در چه مواقعی امر شخصی به امر سیاسی بدل می شود. فوکو حرکت های این چنینی را که در راستای وسعت بخشیدن به مفهوم سیاست صورت می گرفت، بسیار مهم تلقی می کرد او در 1969 در مصاحبه ای می گوید: «مرز سیاست تغییر کرده است، موضوعاتی از قبیل روان پزشکی، زندان و درمان دارویی یک جمعیت به مسائل سیاسی بدل شده اند. میلز،1389: 30.
بنابراین فوکو مفهوم قدرت را گسترش می دهد. دیگر نه آن را یک قدرت از بالا به پایین که فقط از جانب حکومت اعمال می شود؛ بلکه آن را محلی می داند و آن را در ابعاد زندگی روزمره و تمام نهادها بررسی می کند.
اذعان جملۀ همه چیز سیاسی است، به واقع می تواند گواه بر همین استدلال فوکو باشد؛ چرا که او مفهوم سیاست را بر همه چیز می گستراند. سیاست مانند پارچه ای بزرگ است که به پهنای کل زندگی ست:
قدرت دیگر به معنای تحمیل ارادۀ فردی بر فرد دیگر یا گروهی بر گروه دیگر نیست؛ ،بلکه می توان گفت قدرت شبکه ای از روابط و راهبردهایی است که در سرتاسر جامعه گسترده است و در هر لحظه از تعامل وارد عمل می شود. همان: 56.
اما وقتی می گوییمقدرت شبکه ای، پس می توان آن را درحوزۀ شناخت آدمیهم مورد بررسی قرار داد. قدرت شبکه ای وارد حوزۀ شناخت اندیشه و دانش انسان می شود و به همین دلیل است که فوکو از چیزی به نام گفتمان قدرت، دانشحرف می زند. او می پرسد: «چگونه است که ما چیزی را می شناسیم و از طریق چه فرایندهایی است که چیزی به عنوان یک واقعیت تثبیت می شود؟» همان: 112. چه کسی می تواند حقیقت را بگوید؟ چه هستند آن شرایط اخلاقی، منشی و روحانی که کسی را مجاز می کنندکه خود را حقیقت گو معرفی کند و به عنوان حقیقت گو شناسایی می شود؟ گفتن حقیقت دربارۀ چه موضوعاتی اهمیت دارد؟ (دربارۀ جهان؟ دربارۀ طبیعت؟ دربارۀ شهر؟ دربارۀ رفتار؟ دربارۀ انسان؟) پیامدهای گفتن حقیقت چیستند؟ نتایج مفید آن برای شهر، برای شهریاران، برای فرد کدام اند؟ و غیره. و سرانجام؛ رابطۀ کنش حقیقت گویی با اعمال قدرت چیست؟ آیا می بایست حقیقت گویی را با اعمال قدرت منطبق کرد و یا این دو کنش را از هم کاملاً جدا و مستقل نگاه داشت؟ آیا از هم جدایی پذیرند یا لازم و ملزوم یکدیگرند؟ فوکو، 1390 : 209. مسئلۀ فوکو در شناخت حقیقت،مسئلۀ پذیرش و طرد است. او در مورد دانش به بررسی فرایندهایی مشابه طردگری علاقه مند است، و در مجموعه مقالاتی با عنوان قدرت، دانش نشان می دهد که چگونه برای تثبیت شدن چیزی با عنوان امر واقع یا امر درست، گزاره های دیگری به همان اندازه معتبر باید بی اعتبار شده و کنار گذاشته شوند. میلز،1389: 112.
به عبارت بهتر فوکو به بررسی شیوه ای می پردازد که از طریق آن نهادها گفتمان را به نظم در می آورند تا برخی خطرات آن را خنثی کنند. او فرایند کنارگذاری و طرد را که روی گفتمان عمل می کند تا آن چه را که می تواند گفته شود و آن چه می تواند به مثابه دانش به شمار آید، محدود سازد، توضیح می دهد. میلز،1388: 83.
اما کلیدواژۀ بسیار مهم دیگری که در اندیشۀ فوکو اهمیتی اساسی دارد و لازم است با توجه به محتوای این پژوهش حتما به آن اشاره شود، «انضباط» است. در کتاب مراقبت و تنبیه، زندان نمونۀ تمام عیار مجموعه راهبردهایی است که فوکو آنها را فن آوری انضباطی می نامد و از سدۀ نوزدهم گوهر و منشی بسیار پیچیده یافته است. فوکو در این کتاب قدرت و سیاست را در چارچوب نظام های انضباطی مزبور بررسی می کند. ضیمران، 1378: 141.
این ابزار انضباط یعنی وارسی، ترکیبی از فنون نظارت سلسله مراتبی و داوری بهنجار ساز است، تا «نگاه خیرۀ بهنجارساز» به وجود آید که می توان افراد را از طریق آن طبقه بندی کرد و مورد قضاوت قرار داد. از طریق سازوکار وارسی است که افراد در میدان دید قرار می گیرند و تابع سازوکار ابژه سازی و سپس آماج اعمال قدرت می شوند. قدرت انضباطی، بر خلاف آیین و تشریفات نمایش عمومی قدرت پادشاه، نامرئی می ماند؛ اما قربانیان خود را مرئی می کند. اسمارت، 1385: 114.
درواقع همین روایت پذیری بود که میان دانش و قدرت پیوندی نزدیک برقرار ساخت. در اینجا، قدرت و انضباط منش و ماهیتی اثباتی یافت؛ یعنی زمینه رشد و تکوین هویت افراد را در سایۀ گردآوری اطلاعات دقیق دربارۀ آنها فراهم آورد. ضیمران به نقل از فوکو، 1378: 152. درواقع به باور فوکو، جامعۀ زندان گونه عبارت از جامعه ای است که در آن اعضا دائما در معرض مراقبت، نظارت و تنبیه هستند و در تحلیل نهایی در گسترۀ قدرت اسیر می شوند. بدیهی است که به گفتۀ او قدرت را نباید صرفاً به فردی مستبد یا طبقه ای خاص منسوب کرد؛ بلکه قدرت از اجتماع عوامل غیرشخصی، از جمله نهادها، هنجارها، مقررات، قوانین و گفتمان ها نشئت می گیرد و ساختاری دارد و با دانش پیوندی انکارناپذیر دارد. همان: 156.
تحلیل داده ها
با توجه به آن چه در بخش نظری نیز اشاره شد، قصد بر آن است که دوربین عصر مدرن را، نه به عنوان وسیله ای صرفاً روشن گر و انقلابی به معنای مثبتش، بلکه مانند فوکو از جنبۀ سویه های تاریکش واکاوی کرد. همان سویه ای که ساموئل بکت در فیلمش بر آن دست می گذارد. از دریچۀ رویکردی تبارشناسانه، می توان گفت که دوربین در گفتمان عصر مدرن، در همان سازوکار اعمال قدرت به وجود آمد و آیا می توان دوربین را همچون زندانی جدید وسیله ای برای اعمال قدرت دانست؟
درفیلم کوتاه«فیلم» به کارگردانی الن اشنایدر و نویسندگی ساموئل بکت، باسترکیتون ایفای نقش کرده است. این فیلم محصول سال 1965 و دربارۀ مردی است که ازنگاه خیرهوحشت دارد. فیلم از جایی آغاز می شود که مخاطب، شخصیت اصلی (باستر کیتون) را در حال فرار می بیند. او از چیزی فرار می کند و برای آن که دیده نشود، پارچه ای روی صورتش انداخته است. در طول راه با رهگذرانی (یک خانم و آقا) و یکی از همسایه هایش مواجه می شود. آنها به محض دیدن چیزی که آن مرد تمام مدت از آن فرار می کرده است، وحشت کرده و از پا می افتند. مرد به خانه می رسد .در خانه دو گربۀ کوچک، یک سگ، یک طوطی، یک تنگ آب ماهی قرمز و یک نقاشی یا عکس از خدای سومریان با چشمان درشت خیره وجود دارد. مرد در طول حضورش در خانه سعی دارد تا خود را از نگاه خیرۀ حیوانات برهاند. او یا آنها را از خانه بیرون و یا با پارچه ای سیاه نگاه آنها را پنهان می کند. او حتی از نگاه خود وحشت دارد و به همین منظور پارچه ای سیاه را روی آینه ای که بر دیوار خانه اش وجود دارد نیز می اندازد و سپس روی صندلی گهواره ای خود می نشیند. در طول زمانی که روی صندلی نشسته است، عکس های خانوادگی خود را نگاه می کند و سپس تمامی آن عکس ها را طی یک واکنش عصبی پاره می کند. در تمام زمانی که او در خانه است گویی آن چیزی که به دنبالش بوده نیز در خانه است. اما او رویش را به سوی آن برنمی گرداند. تا آن که بالاخره آن چیز روبه رویش قرار می گیرد و در اینجاست که مخاطب برای اول بار چهرۀ او را می بیند. در این قسمت که بخش پایانی فیلم نیز هست، مخاطب شخصیت مرد را دو بار می بیند. یک بار روی صندلی و یک بار روبه روی صندلی: مرد در این قسمت به خود چشم دوخته و از دیدن خود وحشت کرده است.
آیا کسی که او تمام وقت دنبالش بوده، خود او بوده است؟ آیا او از «خود» این میزان وحشت دارد؟ اگر جواب بله است، پس دلیل وحشت بیش از اندازۀ آن رهگذران و همسایه چه می تواند باشد؟ اگر مخاطب ترس او از نگاه خیره را که در سرتاسر فیلم سایه افکنده است به یاد آورد، احتمالاً باید به دنبال یک نگاه خیرۀ بزرگ تر برای پاسخ به این پرسش باشد و بپرسد، «این نگاه خیرۀ بزرگ تر» چیست؟
برای ورود، ابتدا باید پرسش ابتدایی این مقاله را یعنی «نگاه خیره چیست»اواکاوی کرد و بعد پرسش های دیگر نظیر «این نگاه خیره چگونه و چرا وحشت آور است و چه تأثیری بر یک سوژه دارد» مورد بررسی دقیق تر قرار داد.
همان طور که گفته شد در طول فیلم، مرد از چیزی گریزان است. چیزی به دنبال اوست. «دنبال کردن» واژه ای ساده نیست. معمولاً با گزارۀ «کسی کس دیگری را دنبال می کند»، مخاطب به یاد فیلم های پلیسی می افتد. «پلیسی که همیشه در پی یک دزد، قاتل، جنایتکار یا مجرم» است. در خود واژۀ « دنبال کردن» نوعی قانون نهفته است . اگر کسی کس دیگری را دنبال می کند، احتمالاً وظیفه ای دارد. وظایف هم سر و کارشان با قانون است. اگر می توان از دنبال کردن به واژۀ« قانون»رسید، پس باید روی واژۀ قانون بیشتر تأمل کرد. آیا این قانون است که همیشه دنبال می کند؟ مگر نه این که خود کلمۀ قانون، در کنار خود همیشه واژۀ «پیگرد» را نیز به همراه دارد؟ پیگرد قانونی. در پی بودن همیشه به قانون متصل است. اصلاً ذات قانون همین است. قانون دنبال می کند و پی می گیرد. قانون متصل به چیست؟ چیست که قانون را ضروری می داند؟ قانون چگونه اعمال می شود؟ چه چیز باعث می شود تا قانون بتواند اعمال شود؟ باید پرسید در چه صورت است که من خود را موظف به قانون می دانم؟ احتمالاً پاسخ این است: همان زمان که احساس کنم در صورت رعایت نکردن قانون مجازات می شوم. چه کسی مجازات می کند؟ آن کس که مجازات می کند دارای چه قدرتی است؟پس قدرت است که با قانون گره خورده است و قدرت است که قانون و اعمال شدنش را امکان پذیر می کند. بنابراین آن کس که دنبال می کند بر طبق قانون دنبال می کند و قانون خود اعمال یک قدرت است: پس آن کس که دنبال می کند اعمال قدرت میکند؛ مرد از قدرتی فرار می کند؟ مرد از آن کس یا چیزی که اعمال قدرت می کند فرار میکند؟ این «قدرت» را چگونه می توان تبیین کرد؟
نام این فیلم کوتاه همان طور که پیش تر هم اشاره شد، «فیلم» است. بی شک گذاشتن این نام بر روی فیلم بی دلیل نیست: خود واژۀ فیلم چه چیزهایی را برایمان تداعی می کند؟ کسی که فیلم می گیرد (فیلمبردار)، کسی که بر فیلم نظارت می کند (کارگردان)، وسیله ای که با آن فیلم گرفته می شود؛ (دوربین) و… پس مخاطب تا اینجا با دو چیز سروکار دارد: عامل و وسیله، فیلم بردار(یا کارگردان) + دوربین.
با توجه به آنچه در خود فیلم هم مشاهده می شود؛ (« مردی که از چیزی فرار می کند» و یا «کسی که مردی را دنبال می کند») و همچنین با توجه به عنوان فیلم، می توان حدس زد که آن چه مرد از او فرار می کند، همین فیلم بردار با دوربینش است که مدام در حال فیلم گرفتن از اوست. بنابراین در اینجا لازم است تا خود «دوربین» رامورد بررسی قرار داد و با توجه به آنچه پیش تر دربارۀ جامعۀ مدرن گفته شد، این واژه را به بحث گذاشت:
اختراع عکاسی از ترکیب کمرا آبسکیورا (اتاق تاریک)، یک پدیدۀ نوری نوظهور و ابزار کمکی نقاشان، با موادی (مانند ترکیبات نقره) که در اثر نور خوردن تغییر پیدا می کند، به وجود آمد. به سال 1800، وجود موفق به ثبت سایه های اشیایی شد که مستقیماً بر روی چرم اندود شده با نیترات نقره قرار گرفته بودند؛ اما قادر به ثبوت نتایج نبودند. سپس نیپس موفق شد اولین تصویر پایدار با کمرا آبسکیورا را حدود سال 1826 ایجاد نماید. داگر اولین فرایند عملی را ابداع نمود؛ داگروتیپ و فاکس تالبوت نیز بر فرایند حساس به نوری کار می کرد؛ روشی که تصویر منفی، بر کاغذ به دست می داد و با چاپ آن زیر نور آفتاب بر ورقی مجزا، تصویری مثبت شکل می گرفت؛ عکسی پایدار. تالبوت نتیجۀ کار را کالوتیپ نامید و به سال 1841 آن را به ثبت رساند. لنگفورد،1389: 10-9.
همان طور که اشاره شد؛ دوربین عکاسی (و پدیدۀ عکس)، پس از چالش های فراوان سرانجام در اواسط قرن 19 م اختراع شد و از آن جاکه فوکو بر قرن 19 ام و آغاز عصر مدرن تأکید دارد، باید این مسئله را که دوربین، محصول عصر مدرن است مورد توجه قرار داد و با این تفاسیر در کنار تولد کلینیک و تولد زندان، از تولد دوربین نیز سخن به میان آورد:
اخبار امکان ثبت صحنه ها با اثر مستقیم خود نور به سرعت پخش شد. هر کس تمایل به دیدن چنین نمونه هایی داشت، یا این که خود را ثبت نماید، یا حتی سعی در گرفتن چنین عکس هایی کند. هر دو فرایند داگر و تالبوت نسبت به استانداردهای امروز دارای محدودیت های فنی بسیار زیادی بودند؛ اما در مقایسه با کار آهسته و سخت نقاشی جادویی به نظر می رسیدند. به یک باره مردم شروع به جست وجوی چگونگی استفادۀ بهینه از این پدیدۀ نو ظهور کردند. بعضی آن را روشی مهم جهت ثبت موضوع دیدند، عده ای آن را مناسب بیان احساسات هنرمندانه یافتند، دیگران به عنوان راهی برای کسب درآمد بدان نگریستند. همان: 12.
بنابراین عکاسی یک انقلاب بود و دوربین توانست چیزی را دگرگون کند. می توان این دگرگونی را از جنس دیگر دگرگونی های عصر مدرن به حساب آورد. چیزی دگرگون شده بود؛ هنر نقاشی که تا پیش از آن مورد توجه هنرمندان و مردم هنردوست و صاحبان قدرت قرار داشت، حالا دیگر در معرض خطر بود. عکاسی به عنوان پدیده ای «نوظهور» توانسته بود تا بهتر از نقاشی واقعیات را منعکس کند و همین مسئله، جذابیت زیادی داشت. بااین حال هدف نه بیان تاریخ عکاسی؛ بلکه طرح پرسش است.
آیا می توان عکاسی را پیشرفتی شگرف نسبت به نقاشی دانست؟ آیا می شود اختراع دوربین را تکامل تاریخی هنر نقاشی دانست و اذعان داشت که با اختراع آن، نقاشی بی ارزش شد و به محاق رفت؟ اگر نگاه پژوهشگر، فوکویی باشد، پاسخ خیر است. همان طور که گفته شد فوکو واژۀ پیشرفت و تکامل را در بررسی نظری خود زیر سؤال می برد.
همان طور که در بخش نظری نیز به گفتمان قدرت و دانش اشاره شد، در اینجا نیز می توان به یکی از مهم ترین دانش های ایجاد شده در قرن 19و در عصر مدرن اشاره کرد، یعنی دانش استفاده از دوربین؛ دانش عکاسی و سینما. پرسش پیشین این پژوهش این بود که چطور دوربین می تواند اعمال قدرت کند؟ برای پاسخ به این پرسش ابتدا باید ثابت می شد کهدوربین «یک دانش» است؛ چراکه با تکیه بر نظریات فوکو هر آن چه که یک دانش مدرن است می تواند اعمال قدرت کند:
در قدرت، دانش فوکو دانش را پیوند روابط قدرت با جست وجوی اطلاعات توصیف می کند و آن را «قدرت، دانش» می نامد. او در مقاله ای تحت عنوان «بحث زندان» می گوید: «غیر ممکن است که قدرت بدون دانش اعمال شود و غیر ممکن است که قدرت منشأ دانش نباشد». این نکته پیشرفت نظری مهمی در بحث دانش ایجاد می کند، زیرا نشان می دهد که دانش، برخلاف تصور همگان، امری بی طرف نیست؛ بلکه یکی از عناصر مهم در مبارزه بر سر قدرت به شمار می آید و نیز توجه ما را به این نکته معطوف می کند که هر آن که درگیر تولید دانش است مدعی قدرت نیز هست. به نظر فوکو، برای تأکید بر این نکته که قدرت و دانش، هر دو وابسته به یکدیگرند بهتر است اصطلاح ترکیبی و بدیع او یعنی «قدرت، دانش» را به کار ببریم . میلز،1389: 115.
با این حساب دوربین هم اعمال قدرت می کند. این بحث یادآور می شود که همواره مناقشه ای دیرینه بر سر دوربین و کارکرد آن به عنوان یک وسیله ای مدرن بر پا بوده است. مناقشه ای بر سر این پرسش که آیا دوربین واقعیت را نشان می دهد؟ آن چه ما از دریچۀ لنزها می بینیم و آن چه ما در عکس ها می بینیم همان واقعیت است؟ اگر دوربین وسیله ای برای تولید دانشی مدرن به نام عکس برداری بود و اگر تولید دانش در عصر مدرن (فوکو این دانش مدرن را به مثابه دانشی در نظر می گیرد که سوژه انسان است. وضعیت گفتمان ها در ابعاد مختلف، از سدۀ هفدهم به این سو، چگونه باید بوده باشد تا در نهایت دانشی که امروزه از آن ماست شکل بگیرد و مهم تر از همه، دانشی که حوزۀ فعالیت خود را ابژه ای شگفت انگیز به نام انسان قرارداده است. همان:114)
با قدرت همراه است و قدرت در فرایند پذیرش و طرد نقش دارد و آن است که گزاره ها را به نام واقعیت به ما می شناساند، پس می شود گفت که نمی توان ادعا کرد آن چه دوربین به بینندگان خود نشان می دهد همان واقعیت است. عکس ها صرفاً تکه هایی از جهان اند. تکه هایی که بر اساس این که چه شخصی آنها را انتخاب کرده یا از چه زاویه ای عکس گرفته و یا چه چیزهایی پنهان و یا چه چیزهایی را آشکارتر کرده است، معنایشان تغییر می کند.
در هر دورۀ تاریخی، برای اندیشیدن در باب آن چه واقعی به شمار می آید مجموعه قوانین و ابزارهای مفهومی خاصی وجود دارد؛ اما این مجموعه ها پیوسته تغییر می کنند. همان: 118.
این مجموعه قوانین در ابزار خاصی مانند دوربین نیز کاملاً قابل مشاهده است. دوربین وسیله ای«کد گذاری» شده است. دوربین همان قدر که وسیله ای برای افشا کردن به حساب می آید وسیله ای برای پنهان کردن نیز هست. درواقع دوربین با همان افشا کردن است که پنهان می کند. آن چه افشا می شود همواره چیزی را پنهان کرده است. همان طور که سوزان سانتاگ نیز در کتاب مهم خود دربارۀ عکاسی چنین می نویسد:
«باوجوداین ترجمان دوربین از واقعیت، همیشه بیشتر از این که آشکارکننده باشد پنهان کننده نیز هست. سانتاگ،1389: 57.»
فوکو نیز در این خصوص استدلال می کند:
«دانش، جست وجویی ناب در پی حقیقت نیست و این قدرت است که در فرایند اطلاعات وارد عمل می شود و در نهایت تعیین می کند که بر چه چیز باید برچسب «واقعیت» زده شود. میلز،1389: 120.»
حال می توان جملۀ بالا را بار دیگر نوشت و این بار واژۀ دوربین و عکاسی را جایگزین واژگان پیشین کرد: «دانش عکاسی جست وجویی ناب در پی حقیقت نیست و این دوربین است که در فرایند اطلاعات وارد عمل می شود و درنهایت تعیین می کند که بر چه چیز باید برچسب واقعیت زده شود. بنابراین عکس ها خود حاملان کدها و اطلاعات اند و ساده انگارانه است اگر پنداشته شود این اطلاعات مماس با واقعیتی ثابت و صلب اند. عکاسی یک دانش است و عکس ها حاوی اطلاعات اند؛ اما نه لزوماً اطلاعاتی که بر حسب یک واقعیت باشند. چراکه آنها جهان نیستند؛ بلکه تکه هایی دل بخواهی و انتخابی از جهان اند.»
آن نگرش «واقع گرایانه» به جهان که مدنظر حکومت دیوان سالار است، تعبیر تازه ای از دانش به دست می دهد. دانش به منزلۀ فنون و اطلاعات. ارزش عکس ها به دلیل ارزش اطلاعاتی آنهاست. آنها به ما می گویند که چه خبر است. آنها فهرست تهیه می کنند. اطلاعات عکسی برای جاسوسان، کارشناسان هواشناسی و پزشکی و دیگر متخصصین حرفه ای، اهمیت دو چندانی دارد؛ اما اهمیت اطلاعاتی عکس ها برای اغلب مردم چیزی شبیه اهمیت اطلاعات داستان است. اطلاعاتی که عکس ها در اختیار می گذارند در لحظه ای از تاریخ فرهنگی اهمیت پیدا کرد که همگان تصور کردند حق دارند از موهبتی به نام اخبار بهره مند شوند. امروزه از رهگذر عکاسی، مفهوم جدیدی از اطلاعات به وجود آمده است. عکس تکۀ کوچکی از مکان و زمان است. در جهانی که توسط تصاویر اداره می شود، تمام حد و مرزها (کادربندی ها) دل بخواهی به نظر می رسند. سانتاگ، 1389: 55-54
و دوربین با همین واقعیت انتخابی و تکه تکه است که حکم می راند. سوزان سانتاگ کارکرد دوربین را چنین تعریف میکند:
صنعتی شدن عکاسی این امکان را به وجود آورد تا عکاسی به سرعت به یکی از شیوه های عقلانی، یعنی دیوان سالارانه (بروکراتیک)، ادارۀ جامعه تبدیل شود. عکس ها دیگر تصاویری محض سرگرمی نبودند، آنها بخشی از اسباب و اثاثیۀ محیط شده بودند، سنگ محک و تصدیق آن نگاه فروکاهنده به واقعیت، که نگاهی واقع گرایانه تلقی می شد. عکس ها به سرعت به عنوان اشیایی نمادین و حاوی اطلاعات، در خدمت نهادهای نظارتی به ویژه خانواده و پلیس در آمدند. به این ترتیب، در فهرست برداری دیوان سالارانه از جهان دیگر هیچ مدرکی بدون الصاق عکسی از چهرۀ شهروند معتبر نیست. همان: 54-53.
سوزان سانتاگ در این نوشته، از نهادهای نظارتی حرف می زند. نهادهای نظارتی مانند خانواده و پلیس که از عکس ها برای تسلط بر شهروندان استفاده می کنند. این جملات یادآور همان تصویری است که مخاطب در «فیلم» هم شاهدش است. مردی در حال فرار از چیزی است. در حال فرار از چیزی که بر او نظارت می کند. در حال فرار از چیزی که او را دنبال می کند. در ابتدای این پژوهش، هنگام واکاوی واژۀ « دنبال کردن»، از پلیس و مجرمان سخن ب میان رفت. آن چه دنبال می کند پلیس است؟ آن چه دنبال می کند همان نمایندۀ نهادهای نظارتی است؟ آن چه به وحشت می اندازد همان نگاهی است که قصد دارد محکوم کند؟ در اینجا باید دوربین را به مثابه پلیس فهم کرد؛ بااین حساب می توان «فیلم» را یک فیلم دزد و پلیسی هم به حساب آورد؛ چراکه همواره پلیسی (دوربینی) به دنبال شهروندی و مجرمی (سوژه ای) است. دوربین همان طور که پیش تر هم اشاره شد همانند «دانش مدرن» سوژۀ خود را انسان قرار می دهد و یا به عبارت بهتر دوربین انسان ها را «سوژه» می کند و سوژه نیز همواره باید دنبال شود. سوژه همواره به دام می افتد. همان طور که شخصیت «فیلم» نیز دنبال می شود و بعد به دام می افتد و این دقیقا همان چیزی است که خود فوکو در «مراقبت و تنبیه» به آن اشاره می کند.
فوکو در «مراقبت و تنبیه» به بررسی این نکته نیز می پردازد که نظارت چگونه در قالب نوعی انضباط شخصی که در مورد تشویق نهادهای مختلف است در جوامع مدرن رخنه می کند. کار او در مورد رژیم های انضباطی بسیار جالب است، زیرا به جای این که رژیم ها را صرفاً سرکوبگر قلمداد کند به تحلیل این نکته می پردازد که رژیم ها چگونه قدرت را با به کارگیری سازوکارها و شگردهای مختلف در جامعه اعمال می کند. میلز،1389: 75.
پس می توان گفت رژیم ها در عصر مدرن آموخته اند که چگونه قدرت را با به کارگیری سازوکار دوربین و عکس های مختلف در جامعه اعمال کنند. دوربین وسیله ای برای نظارت و انضباط می شود. وسیله ای برای آن که مردم را مشاهده کند. دوربین جای همان خدایی را می گیرد که کشیشان در قرن پیش از آن مدام نگاه او را به آدمیان متذکر می شدند. نگاه خداوند، به عنوان نگاهی که همیشه می بیند، مدام در پی آدمیان است و گناهان آنان را می بیند. آدمیان مجبور بودند همواره مواظب کردار خود باشند؛ چرا که مدام احساس می کردند کسی آنها را نگاه می کند. بااین حال در قرن نوزدهم چشم خدای مدرن متولد شد و این نگاه در عصر مدرن، شکل و شیوۀ دیگری پیدا کرد. به این شیوۀ دیگر می توان درچارچوب همان «تولد زندان جدید» که فوکو از آن حرف می زند اندیشید و بعد آن را به دوربین و کل جهان مدرن نسبت داد.
همان طور که پیش از این نیز اشاره شد، فوکو در ابتدای کتاب مراقبت و تنبیه خود، از مثله کردن فردی به نام دامین به عنوان یک مجرم حرف می زند و سپس در چند صفحه بعد، از قوانین جدید حکومت فرانسه، برای تنبیه و مجازات زندانیان می گوید. او اذعان می دارد که زندان جدید نه به عنوان پیشرفت و تکامل زندان قبل، که به نوبۀ خود به عنوان زندانی که به مراتب خشونت بارتر از قبلی است باید مورد بررسی قرار گیرد. تعریف فوکو از خشونت، دیگر نه خشونتی که با روش های دردآور بر بدن ها اعمال می شود؛ بلکه از طریق نگاهی است که بر بدن ها خیره می ماند. او این نگاه را خشونت بار می داند؛ چراکه این نگاه، فرآیند انضباط و نظارت را نهادینه می کند. فوکو این نهادینه شدن را مورد بررسی و نقد قرار می دهد. چرا که تنبیه و درد بدنی، پس از مدتی تمام می شود؛ اما چیزی که درونی شود، مانند یک تنبیه سرتاسری و انضباط همه عمری است.
یکی از ساختارهای انضباطی مورد اشارۀ فوکو که اغلب کاربران اندیشۀ او از آن اقتباس کرده اند؛ «زندان سراسربین» است. او در مراقبت و تنبیه و نیز در مصاحبهای با عنوان «چشم قدرت» دراین باره سخن گفته است. زندان سراسر بین طراحی معمارانه است که جرمی بنتام فیلسوف سدۀ هجدهم، آن را توصیف کرده است و راهی است برای سازمان دهی مردم به شیوه ای که برای مثال، در یک زندان، بتوان همۀ زندانیان را دید بدون این که ناظر خود دیده شود و بدون این که زندانیان به یکدیگر دسترسی داشته باشند. همان: 78.
به این صورت زندان سراسر بین، همان کارکرد چشم خدا را دارد. افراد همواره فکر می کنند که در حال دیده شدن اند. و چون این چنین است بنابراین خود را از ارتکاب آن چه برخلاف قانون است منع می کنند. آنها به این طریق، این قانون و انضباط را در خود نهادینه می کنند. حال این رویه نه تنها در زندان ها بلکه در تمامی نهادها تکرار می شود.
در نظر فوکو، انضباط مجموعه ای از راهبردها، رویه ها و روش های رفتاری است که با بسترهای نهادی خاصی پیوند می خورند و سپس در شیوه های اندیشیدن و رفتارها رخنه می کند. رژیم های انضباطی، پس از گسترش یافتن در محیط زندان، اکنون در محیط کار، ارتش ، مدرسه و دانشگاه نیز رخنه می کنند. فوکو معتقد است که ساختارهای انضباطی زندان از برخی جهات به دیگر محیط های نهادی نیز سرایت می کنند و نقشی تعیین کننده در آن دارند. همان:77.
اما این سرایت چگونه به بهترین شکل خود انجام می شود؟ بدون شک می توان از دوربین به عنوان وسیله ای یاد کرد که می تواند در سرایت این نوع انضباطی، سریع ترین و بهینه ترین کاربرد را داشته باشد. دوربین به عنوان وسیله ای که می تواند ایدۀ زندان سراسر بین جرمی بنتام را در کل جهان و بر تمامی مردمان ایفا کند. بااین حساب، کل جهان مدرن بدل به یک زندان و تمامی مردم جهان زندانی می شوند. با ورود دوربین های مخفی که سرتاسر سطح شهر کار گذاشته شدند، ایدۀ دوربین به مثابه یک نظارت همیشگی پر رنگ تر شد. از آن پس افراد مدام در هراسند که اعمالشان توسط دوربین هایی که مخفی هستند و معمولاً خارج از دید آنها قرار دارند ثبت و ضبط شود. آنها حتی در مواقعی که دوربین مخفی ای در کار نیست، می پندارند که جایی دور از کنترلشان، چیزی در حال نظارت آنهاست. بنابراین بعد از مدتی، دوربین نه به عنوان یک ابزار عینی و در دیدرس، که به عنوان یک «ایدۀ ذهنی»، در زندگی آن ها وجود خواهد داشت؛ دوربین دیگر نه ابژکتیو و بیرونی، بلکه کاملا «سوبژکتیو» و درونی می شود. دوربین درون انسان قرار می گیرد، دوربین همان نگاه زندان سراسربینی می شود که درونی شده است. همان طور که میلز در استدلال نظریۀ فوکو می نویسد.
شکل جدیدی از روال های انضباطی نهادینه شده به وجود آمده است. انسان به انجام رفتارهای خاصی واداشته می شود. چنان که گویی همیشه تحت نظر است، حتی در آن هنگام که هیچ کس نیست. همان: 79.
در واقع می توان گفت که آن نگاه بیرونی حالا دیگر بخشی از خود انسان می شود؛ پس به واقع این خودش است که همواره خودش را نگاه می کند . با این تفاسیر می توان روبه رویی شخصیت مرد فیلم بکت با خودش، در آخر را نیز به همین روش استدلال کرد و گفت؛آن که تمام مدت از او در حال فیلم گرفتن بوده، درواقع خود او بوده است. آن که همواره در پی او بوده، نه کسی به واقع بیرونی، نه کسی بیرون از او، که درون خود او بوده و آن که از او فیلم می گیرد نه یک فیلمبردار که خود او به مثابه یک فیلمبردار بوده است. پس او که فرار می کند و او که دنبال می کند یکی هستند. مرد همواره از نگاه درونی شدۀ خودش است که در حال فرار است.
جهان مدرن خود یک دوربین است. جهان مدرن خود یک ماشین نظارتی بزرگ است. دوربین نه دیگر متعلق به یک شخص یا نهاد است؛ بلکه کل جهان خود تبدیل به یک دوربین شده است. با این تفاسیر تمام جهان مدرن یک زندان سراسر بین است و افراد ناگزیر نگاه انضباطی را در خود نهادینه کرده اند. بنابراین دیگر قدرت نه از طرفی به طرف دیگر؛ بلکه در کل سازوکار جهان نهفته، چراکه کل جهان تبدیل به «ابزاردوربین»شده است. تمام جهان«دوربینی» شده است. سارا میلز به نقل از بری اسمارت می نویسد،
باید به یاد داشت که قدرت اعمال شده از طریق نظارت و مراقبت سلسله مراتبی، درواقع، نوعی ملک یا دارایی نیست؛ بلکه ویژگی نوعی ماشین یا ابزار را دارد که از طریق آن قدرت تولید می شود. (همان جا)
بنابراین می توان گفت که «فیلم» مواجهه آدم ها با همین «دوربینی شدن جهان» است. آن چه که در آنها نهادینه شده است، حالا در این فیلم بازتاب داده شده و سازوکارش آشکار می شود؛ از این جهت می توان گفت که این فیلم به نوعی فیلمی بازتابنده است؛ یک متافیلم است. فیلمی است که مخاطب را با دوربین مواجه می کند؛ فیلمی است که دست آپاراتوس را رو می کند و به همین دلیل مخاطبان، همچون آن رهگذران و همسایه وحشت زده می شوند؛ چراکه حقیقتی را برای آنها افشا می کند که آنقدر در آنها طبیعی شده که آن را فراموش کرده اند. «فیلم» در واقع با خاصیت بازتابندگی خود، دوباره به مخاطبانش این مسئله را یادآوری می کند که چطور دوربین و نگاه خیرۀ نظارتی را درونشان نهادینه کرده اند .
پیش تر وقتی دربارۀ خاصیت طردشدگی بخشی از اطلاعات توسط جهان مدرن، از فوکو نقل شد گفته شد که «دانش جدید» تعیین می کند که بخشی از اطلاعات را بپذیریم و بخشی را طرد کنیم. همین مسئله زمانی که جهان، یک جهان دوربینی شد به شکل دیگری رخ داد.
عکاسی تلویحاً به ما القا می کند که وقتی می توانیم جهان را بشناسیم که آن را آن طور که دوربین ثبت می کند، بپذیریم سانتاگ،1389: 55.
پس درک انسان از جهان در این دوربین بزرگی که در آن قرار گرفته است، دیگر فقط از جانب عکس است که صورت می گیرد. همان طور که شخصیت مرد هم از اواسط فیلم، مشغول نگاه کردن به عکس هایی از گذشتۀ خود می شود، انگار که فهم او از گذشته ای که گذرانده، تنها از طریق آن عکس هاست که امکان پذیر است. عکس ها حافظۀ او هستند و او به آنها اتکا می کند.
این که وجود عکس ها را برای تصدیق واقعیت و امکان تجربه کردن ضروری می دانیم، مصرف زدگی زیبایی شناختی ای است که امروزه همه به آن اعتیاد پیدا کرده ایم. جوامع صنعتی شهروندانشان را معتاد تصویر می کنند، که گریزناپذیرترین نوع آلودگی ذهنی است. بیراه نیست اگر بگوییم که مردم مجبورند عکس بگیرند تا از طریق دیدن دست به تجربه بزنند. نتیجه آن که تجربه کردن یعنی عکس گرفتن و دیدن عکسی از یک واقعۀ عمومی یعنی شرکت داشتن در آن. زمانی مالارمه؛ منطقی ترین زیبایی شناس قرن نوزده، معتقد بود که وجود همه چیز در جهان برای آن است که روزی در کتاب بیاید. امروز وجود همه چیز برای آن است که روزی در عکس بیاید. همان:58.
اما «فیلم» دقیقاً مخاطب خود را با همین مواجه می کند. همان طور که در آخر نیز دیده می شود، شخصیت مرد تمام عکس های گذشتۀ خود را پاره می کند. انگار که بخواهد بر «عکس شدن» همه چیز بشورد.«فیلم» درواقع نقدی است بر فیلم. «فیلم» یک ضد فیلم است. ضد فیلمی که سعی دارد این سازوکار را برای مخاطب خود عیان کند. چرا که فهم دقیقاً از همین جا شکل می گیرد؛ فهم، از یک شکاف ناشی می شود. فهم دقیقاً از جایی آغاز می شود که فرد شروع به نفهمیدن دانسته های پیشین می کند؛ او برای مقابله با این دانستن باید دیگر نداند. «فیلم» تلاش می کند تا مخاطب را از طریق مواجهه با آن چیزهایی که به عنوان واقعیت می داند و پذیرفته است، با ندانسته هایش رو به رو کند. زیرا همان طور که سوزان سانتاگ هم می گوید: «فهمیدن با نپذیرفتن جهان به شکلی که هست آغاز می شود. امکان فهم ریشه در توانایی ما در نپذیرفتن دارد.»همان: 55.
نتیجه گیری
فوکو جامعۀ مدرن را یک زندان فراگیر و همگانی در نظر می گیرد. جامعه ای که همانند زندان عصر مدرن، در تمامی نهادها و گفتمان حاکم و حاضرش، اعمال قدرتی شبکه ای (نه همانند آن چه مارکسیست هایی نظیر لویی آلتوسر بر آن صحه می گذاشتند؛ یعنی از بالا به پایین) در تمامی سطوحش وجود دارد. اعمال قدرتی که با دانش ارتباطی انکارناپذیر دارد. دانشی که سوژۀ خود را انسان قرار می دهد و این چنین بر او حکم می راند. فوکو دانش و قدرت عصر مدرن را همسو با رویکردی نظارتی انضباطی می داند و هنگامی که در کتاب مهم خود مراقبت و تنبیه از طرح پیشنهادی فردی به نام جرمی بنتام برای معماری زندانی به نام زندان سراسر بین سخن می راند، از وارسی و رویت کردن به عنوان ابزاری برای انضباط و شیوۀ مدرن اعمال قدرت بر انسان ها یاد می کند و نگاه خیره برافراد را همسو با همان شکنجه های بدنی طاقت فرسایی می داند که پیش از قرن نوزدهم بر مجرمان اعمال می شد. اما فوکو این شیوۀ انضباطی را نه تنها در زندان ها بلکه در تمام جامعه و نهادهایش مورد بررسی قرار می دهد و از جهان مدرن به عنوان یک زندان بزرگ یاد می کند.
دوربین را نیز به عنوان وسیله ای مدرن و دانشی جدید که از قرن نوزدهم اختراع شد و به عرضۀ ظهور رسید، می توان به عنوان یک ابزار نظارتی مهم مورد بررسی قرار داد و با توجه به آن چه فوکو دربارۀ جهان مدرن می اندیشید، می توان اذعان داشت که اگر جهان مدرن را یک زندان بزرگ و زندان را نیز به مثابه همان مکانی که افراد همواره تحت نظارت یک نگاه خیرۀ بیرونی هستند بدانیم. بنابراین می توان دوربین را بهترین وسیله برای تحقق این زندان بزرگ که همواره انسان ها را تحت نظارت دارد، در نظر گرفت و تمام جهان مدرن را یک دوربین بزرگ به حساب آورد اما آن چه در این بحث حائز اهمیت است آن است که نگاه خیرۀ بزرگ زندان سراسر بینی که فوکو از آن سخن می راند، دیگر نه تنها یک نگاه خیرۀ بیرونی که تبدیل به نگاهی درونی می شود؛ به این معنا که پس از مدتی مجرمانی که در آن مکان زندانی هستند، به طور دائم می پندارند که تحت نگاه و سلطۀ افرادی هستند که با این که آنها را نمی بینند؛ اما همواره حضور دارند. به این ترتیب آنها این نگاه را درون خود حمل می کنند. مشابه این اتفاق را در تمامی سطوح جوامع و کل جهان می توان شاهد بود. با حضور دوربین های مخفی که در سرتاسر معابر، نهادها و خیابان ها موجود هستند، افراد همواره می پندارند که تحت نظرند، حتی اگر به واقع چنین نباشد. به این ترتیب آن ها نگاه خیرۀ بزرگ را درونی کرده و گویی تمام وقت، با خود دوربینی را حمل می کنند. به این معنا که پس از مدت زمانی این خود آنها هستند که همواره به خود می نگرند و خود را تحت نظر می گیرند. آن چه در «فیلم» اثر ساموئل بکت و الن اشنایدر نیز مشاهده می شود، همین مسئله است. شخصیت اصلی در تمام طول فیلم از نگاهی که درواقع نگاه خود اوست در حال فرار است یا به عبارت بهتر او از دوربین خود است که می گریزد؛ بنابراین او که فیلم می گیرد و او که از او فیلم گرفته می شود یکسانند. به نظر می رسد «فیلم» در تلاش است تا تمام مخاطبان خود را از این نگاه خیره ای که در خود درونی کرده اند آگاه وآنان را با آن مواجه کند.
منابع
ادگار، اندرو؛ سجویک، پیتر ( 1389ش). متفکران برجستۀ نظریۀ فرهنگی، ترجمۀ مسعود خیرخواه، چاپ اول، تهران: نشر آگاه.
اسمارت، بری (1385ش). میشل فوکو ، ترجمۀ لیلا جو افشانی و حسین چاوشیان، چاپ اول، تهران: نشر اختران.
دلوز، ژیل (1386ش). فوکو، ترجمۀ نیکو سرخوش و افشین جهان دیده، چاپ اول، تهران: نشر نی.
سانتاگ، سوزان ( 1390ش). دربارۀ عکاسی، ترجمۀ نگین شیدوش، چاپ اول، تهران: حرفه نویسنده.
ضیمران، محمد ( 1378ش). میشل فوکو: دانش و قدرت، چاپ اول، تهران: انتشارات هرمس.
فوکو، میشل (1390ش).گفتمان و حقیقت: تبارشناسی حقیقت گویی و آزادی بیان در تمدن غرب، ترجمۀ علی فردوسی، چاپ اول، تهران: نشر دیبایه.
گوتینگ، گری(1390ش). فوکو، ترجمۀ مهدی یوسفی، چاپ اول، تهران: نشر افق.
لنگفورد، مایکل(1389ش). داستان عکاسی، ترجمۀ رضا نبوی، چاپ دوم، تهران: نشرنقد افکار.
میلز، سارا(1388ش). گفتمان، ترجمۀ فتاح محمدی، چاپ دوم، تهران: نشر هزارۀ سوم.
_______(1389ش). میشل فوکو، ترجمۀ داریوش نوری، چاپ اول، تهران: نشر مرکز.
موارد بیشتر
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳ (هرمنوتیک قربان‌گاه بر دهانه‌ی آتشفشان‌ها نگاهی به فیلم خوکدانی)
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳ (بخش دوم:یادداشتی بر فیلم «پادشاهی اودیپ» به کارگردانی پی‌یر پائولو پازولینی)
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳(استخر آبگرم کاترین مقدس ،نگاهی به نوستالژیای تارکوفسکی)