نگاهی به سرگذشت شاهکارهای هنری در گذر زمان

دانلود pdf

«نگاهی به سرگذشت شاهکارهای هنری در گذر زمان»

نگارنده: آیدین آریایی

« هر آنچه بسیار گران بهاست، هم دشوار است و هم دست نیافتنی» – اسپینوزا

 شاهکارهای هنری ماندگارند و هر آنچه در نوع خود کامل باشد، شاهکار قلمداد می‌شود. بنابر گفتۀ هگل، چاشنی تمام ملت‌ها و تمام دوران را در خود دارند. اما سؤالی که ممکن است در ذهن مخاطب‌ها طرح شود این است: شاهکار هنری را چگونه می‌توان تشخیص داد.؟ به طور طبیعی توقع بر این است که شاهکارهای هنری به زیبایی خاصی منتسب باشند. از قرن هجده به این طرف، مقولۀ سلیقه در استنباط از امر زیبایی دخیل بوده است، همچو استنباطی البته داوری شخصی تلقی می‌شود.

 هگل در مورد شاهکارهای هنری فهم کامل را مد نظر داشته و نه زیبایی را. وی معتقد بود که نظام گستردۀ معنایی و آگاهی و شناخت در عرصۀ جغرافیا و تاریخ و فلسفۀ مردم کشورهای دیگر در سده‌های دور نیز بر این فرض استوار بوده است. به عبارتی دقیق‌تر، شناخت درست شاهکار هنری، دست کم در مورد آثار مربوط به گذشته، تنها از طریق ارجاع به خود اثر میسر است و هر اثری به طور قطع حاصل فرهنگ پیشین خود است. نظر فیلسوفی چون هگل تلویحاً این است که شاهکار هنری به مثابه تولید هنری عصر خود به هرحال پذیرفته می‌شود. با این وصف، بحث و جدل‌های اساسی پیرامون هنر معاصر هر دلیل متقن در باب شاهکارهای پیشین را با چون وچرا مواجه می‌کند.

اگر شاهکار هنری به طور معمول در وهلۀ نخست به چشم همگان نیاید، علت این است که برخی آثار نه در زمان خود؛ بلکه بعدها مورد توجه قرار می‌گیرند. ارزیابی شاهکارهای هنری بر اساس معیاری استاندارد و نظر منتقدین حتی بی‌غرض و معتبر و البته بی‌توجه به اینکه آثار متعلق به چه جامعه‌ای بوده‌اند، چندان رضایت بخش نیست و درنهایت به شکست منتهی می‌شود، چون درک شاهکار هنری به عامل مهمی موسوم به امر فرهنگی مرتبط می‌شود.

اصطلاح شاهکار برآمده از دنیای صنعت و پیشه است. از قرن‌ها پیش و تقریباً از قرون وسطی، در سازمان‌ها و اتحادیه‌های صنوف و حرف، هر یک از اعضا موظف بوده که علاوه بر آنچه تولید می‌کند، یک کار نمونه هم تحت عنوان شاهکار ارائه دهد. نوآموز از این طریق به درجۀ استادی می‌رسیده؛ می‌توانسته آتلیه‌ای در اختیار داشته باشد و تولیدات خود را در شهر به فروش برساند و بعد هم آموخته‌هایش را به دیگر نوع آموزان بیاموزاند. اغلب نقاشان و مجسمه سازانی که در ایتالیای آن سال‌ها خیلی زود به مقام و موقعیتی دست یافتند عضو اتحادیه بوده‌اند، مجسمه سازان هم عضو اتحادیۀ زرگرها، فعالیت شان هم به مفهوم امروزی مشترک بوده؛ از جمله وظایفشان این هم بوده که شاهکاری ارائه دهند. دور از ذهن نیست که شماری از آن شاهکارها برخی از همین آثار باشند که امروزه به عنوان نسخه‌های اصلی در موزه‌های هنری می‌بینیم.

درخصوص اشیای هنری، مشخصاً منبت کاری، تا اواخر قرن نوزده شاهد نمونه‌های موفقی هستیم. اما ممکن است این سؤال در ذهن خواننده خطور کند که چگونه یک استادکار قرون وسطایی توانسته است هنرمند برجسته‌ای نامیده شود و به همین سیاق یک شاهکار برجستۀ آن زمان کماکان در عصر حاضر نیز شاهکاری برجسته محسوب شود؟ بهترین جواب، نمونۀ کلاسیک در این زمینه ملکوت میکل آنژ و برخی از شاگردانش است. جورجو وازاری، زندگینامه نویس زبده میکل آنژ، یادآور شده است که دستیاران و شاگردان وی در اعتبار و تولید آثار او سهم درخوری داشته‌اند. این دیدگاه، به رغم پایه و اساسی که داشته، بی‌شک خالی از اغراق هم نبوده، چون در غیر این صورت بنابر فرض وازاری درباره شان نمی‌نوشت، یا مهم‌تر حتی اگر میکل آنژ برای پاپ اعظم «ژول دوم» کار نکرده بود موقعیت و اعتبار آثارش لطمه می‌دید. واژه شاهکار در نسخه‌های شرح حال نویسان آن عصر نیامده چون زبان ایتالیایی آن دوره با این لغت بیگانه بوده و همچنین اتحادیه ها هم تمایلی به این امور نداشته‌اند. بااین حال، در کشوری مثل فرانسه، تعاونی‌ها از قرون وسطی به این طرف برای ساختن شاهکار مهیا بوده‌اند. در همان دوره یعنی حدوداً اواخر قرن شانزده، معناشناسی هم گسترش پیدا کرده بود. از اوایل دهۀ ۱۶۰۰ آنتوان دلاول در یادداشت‌هایش در خصوص گالری‌های سلطنتی و به طور مشخص در مورد گالری اولیس دفونتن بلو واژه شاهکار را به کار برده است.

 گسترش مفهومی موضوع شاهکار عمدتاً معطوف بوده به محافل هنرمندان و فرهیختگان و هنردوستان. البته مفهوم شاهکار فاقد آن معنایی بوده که امروزه ما از آن استنباط می‌کنیم: «قبول عام یافتن در سطحی گسترده، همانند نمایشگاه‌های هنری، به طور اخص سالن‌های هنری در پاریس و همچنین در پایتخت‌های اروپایی قرن هجده، در ایجاد قلمرویی که یورگن هابرماس آن را عرصۀ عمومی می‌نامند.

 افتتاح موزه لوور در سال ۱۷۹۳ از جمله رویدادهایی بوده که در اشاعۀ مفهوم شاهکار نقش بسزایی داشته است. پذیرفته شدن اثر در این موزه، از همان بدو افتتاح به مثابۀ حقوق مدنی هنرمند به حساب می‌آمده، بی آنکه منوط باشد به حسن نیت یا سوء نیت مدیر یا درباریان وابسته یا نمایندۀ کلیسا یا حتی فلان تاجر سرمایه‌دار. فرانسوی‌ها و چند صباحی بعد خارج‌ها شتابان و پرشور راهی لوور می‌شده‌اند، موزه‌ای که به یمن نیروهای نظامی انقلابی تبدیل شده بود به ثروت ملی، گنجینه‌های بسیار ارزنده و کلکسیون‌های شخصی اروپایی‌ها، برای راه یافتن به موزه می‌بایست از سرسرای موسوم به «مارس» می‌گذشتند که سقفی گنبدی شکل داشته، در چشم اندازی با دو اثر باستانی که به تقریب وصفشان در تاریخ هنر آمده است؛ یکی «لانوکن» و دیگری «آپولون بل ودر» این دو مجسمه را نخست از واتیکان به لوور آورده‌اند و بعد از چندی به رم انتقال داده‌اند. البته ساختار بخش قابل توجهی از ورودی محل نگهداری مجموعه‌ها، مشخصاً تزیین سقف گنبدی تالار مارس و به طور اخص قاب بندی محلی که انسان در حال دریافت مشعل پرومته است، کماکان بنابر موقعیتشان قابل بررسی اند. در این صحنه، انسان محصور در میان فرشتگان است.

فرشتگان سه گانه‌ای که نمادی از سه هنرند و در حال بافتن رشتۀ سرنوشت کرونوس؛ بی آنکه این بار رشته را بگسلند و کرونوس ماری به دست دارد که دم خود را به دندان گرفته است، به نشانۀ جاودانگی. اینکه هنرها از چه چیز صیانت می‌کنند بر ما پوشیده است، شاید تنها از طریق انسان به مشروعیت خاص خودشان دوام می‌بخشند، انسانی که دیگر از نیروی ماورایی برخورد است. بازدیدکننده از موزه به عنوان شاهد و شریک انسان، احساس می‌کند که در تداوم تاریخ تمدن‌ها سیر می‌کند و عهده‌دار انتقال تمدن‌ها به آیندگان است. شمایل نگاری‌های سقف در پیوند با دو مجسمه‌ای که در آستانۀ ورودی موزه قرار دارد، اشاره‌ای است به آموزه‌ای که از این مجموعه آثار حاضر در موزه باید فرا گرفت؛ آثاری حاصل از قریحۀ پرومته ای با بارقه ای از جلوۀ ملکوتی که نثار انسان شده است. زیبایی‌های فرازمانی حاصل از استعداد خلاق تداومی از زمان را در فضای بشری تداعی می‌کند.

 آثار هنری مربوط به پیروزی‌های نظامی چشمگیر نیستند، گرچه غنای گنجینه‌های موزه لوور در ایام نبردهای انقلابی و لشکرکشی‌های ناپلئون نسبتاً متمایز از مجموعه‌های پیش از آن دوره‌اند. به عنوان مثال، تصرف مجموعه‌های ردولوف دوم پراگ، طی جنگ‌های سی ساله عمدتاً در اختیار ماکسیمیلیان در باوی یر و کریستن در سوئد قرار گرفته؛ قصدشان هم غنی‌تر کردن گنجینه‌هایشان بوده، آن هم تحت لوای مقابله با دشمن و انقلابی‌ها و وارثانشان که میراث فرهنگی خارجی را به یغما برده بودند و این خود دلیل دیگری بوده که به زعم خودشان، رفتارشان را توجیه می‌کرده. فاتحان دل خوش بوده‌اند که همان غنائم سادۀ جنگی جزء اموال عمومی درآمده و اثر هنری هم جایگاه مناسبی پیدا کرده و از آن پس نقش آموزشی و تربیتی خود را در قبال شهروندان ایفا می‌کند. از این دوره به بعد در خیلی از کشورهای اروپایی موزه ملی دایر می‌شود، شواهد بیش وکم آشکارش هم توسعه فرهنگ مردمی بوده است. با در نظر گرفتن موضوعی همچون مردم شناسی، مبحث هنر به طور کلی و مقولۀ شاهکار به طور اخص، میراثی است که در عصر حاضر کماکان مدرن محسوب می‌شود. از قرن هجده به این سو عرصۀ هنر آکنده از استعاره‌های مذهبی بوده و بحث پرستش زیبایی هم از آن دوره به بعد همه جا مطرح می‌شود. جالب اینکه در موزه‌ها مراسم آیینی برگزار می‌شده است. زندگی پارسایانۀ هنرمندان از چشم مردم، همانند قدیسین کتاب افسانۀ زرین بوده. ژان کلر دنیای هنر را با اشاراتی به متون مذهبی به طعن و به جد، این طور شرح می‌دهد:«دنیای هنر، با آن معابد همواره پرشمار و کرور کرور کارگزار و مدیر و مجری‌اش و آن همه کشیش و منشی و دبیران جورواجور، با مؤمنان وفادار و مراسم و مناسک‌هایش با اعیادی ثبت شده در تقویم، بزرگداشت‌ها و گرامی‌داشت‌ها برای قهرمانانش با جشن‌های خیابانی و تشریفات آنچنانی و نیز با علم کردن بازار مکاره‌ها و بی ینال‌ها و همین طور با کشیش‌ها و اسقف اعظمش و آن مراسم مشروعیت بخشی…»

 نیروی مثبتی که به آثار هنری منتسب کرده‌اند مربوط به سنت دیرینۀ نقش کردن مفهوم معجزه است، مانند تابلوهای باز تولید شدۀ باکرۀ مقدس که تا امروز هم ادامه دارد. وقتی از اشاعۀ نمونۀ مثبت نام می‌بریم، می‌بایست به نمونۀ منفی و روی دیگر آن هم اشاره کنیم. در این مورد می‌شود از اساطیر یونان نام برد. مثلاً مدوسا دارای چنان قدرتی بوده که با نگاه می‌توانسته هر کسی را به سنگ تبدیل کند. پر واضح است که از دوره رنسانس به بعد نقاشان به سر بریده و بدن بی سر هیاکل توجه نشان داده اند. بنابراین می‌توان گفت که خود نقاشان هم به اشاعه و ترسیم نمونه‌های اهریمنی تمایل نشان می‌داده‌اند، یعنی نقاشی از موضوع هولناکی که چون تبدیل شدن انسان به سنگ برای نقاش هم سودآور بوده و هم باعث شهرت وی می‌شده است. در این زمینه آثاری هنوز در موزه‌های ملی در معرض دید همگان قرار دارد، آثاری مانند تندیس سر مدوسا اثر روبنس در موزۀ وین با عنوان آثار برتر ارائه شده‌اند، و همین طور تابلوی مدوسا اثر کارا واجه که در موزه فلورانس نگهداری می‌شود.

ترویج جنبه‌های اهریمنی با مهارتی خاص، درعین حال در خدمت مبارزه علیه شر بوده است. پرسئوس به یمن جادویی مدوسا، وقتی متوجه می‌شود که همسر آینده‌اش آندرومید از جانب غول مورد تهدید است، غول را از پای در می‌آورد. گمان می‌شود انقلابیون فرانسوی در عرصه هنر همان نقشی را داشته‌اند که قهرمانان عهد باستان بعد از تصرف قصرها و تخریب سازه‌های داخلی کلیساها، آثار هنری برجامانده از دوره ی انقلاب و حتی از عهد باستان جملگی محمل یاد و نمودی از گذشته بوده‌اند. انقلابیون طبق مصوبه ۲۴ اکتبر ۱۷۹۳ وظیفه حفاظت از میراث هنری را پذیرفته بودند، بنابراین آثاری که در گذشته هنر منحوس قلمداد شده بودند حالا آثار مفید به حساب می‌آمدند. نمونۀ بارز در این مورد پرتره لویی سیزده اثر فیلیپ دوشامپانی است بنابر مصوبۀ ۱۷۹۳ انجمن مردمی فوتتن بلو رسماً به قتل مارا، که چهار ماه بعد از مصوبه رخ داده بود واکنش نشان می‌دهد.

در پاسداشت قهرمانان انقلاب، اهالی فونتن بلو یکی از پرتره‌ها را طی مراسمی روی دست می‌گردانند، در همان مراسم تصویرهایی از پادشاهان فرانسه را که در قصر شاهی به چنگ آورده بودند، در آتش می‌سوزانند. از قرن هجده به بعد موضوع عقیده و ایمان در آثار نقاشی ضمن اعتبار بخشیدن به اثر هنری به طرزی تناقض آمیز هم سویی آشکاری هم با ذهنیت زیبایی شناسی داشته است. در این خصوص الکساندر گوتلی یب بمگارتن و یوهان گئورگ سولرز یادآور می‌شوند که آنچه برای ما قابل درک است نه اثر هنری بلکه من نقاش است.

لذت زیبایی شناسانۀ برآمده از روان آدمی هیچ سنخیتی با آفریدۀ نقاش، یا تداعی‌های احتمالی ندارد. با این وجود، برجسته کردن شخص نقاش به نظر نمی‌رسیده تعارضی با ترویج احتمالی شاهکارهای هنری داشته باشد، چون همانطور که نظریه پردازان عرصۀ زیبایی شناسی بارها یادآور شده‌اند، بعضی شاهکارهای هنری و بعضی مضامین، در قیاس با موارد مشابه احساس بیشتری در ما برمی‌انگیزند، حتی مضامین نقاشی‌های منظره که به گفته سولرز، سرآمدند. سولزر با پیروی از ادموند برگ می‌نویسد: «آن نقاشی که به توانایی و وابستگی‌اش به قدرت مینوی واقف نباشد، با دیدن کوه احساس می‌کند که توده عظیم صخره‌ها بر دوشش سنگینی می‌کند، با شنیدن غریو مهیب آبشار و نفیر هولناک توفان و هجوم سهمگین امواج و غرش رعد و برق، آیا هراسی به دل راه نمی‌دهد؟»

 به این ترتیب، می‌شود گفت که مراحل و مراتب شکل‌گیری اثر هنری با اتکا به نیروی برانگیزاننده تخیل فردی قوام پیدا می‌کند.

 منابع:

1- گامبریج ارنست، تاریخ هنر، مترجم علی رامین، نشر نی، چاپ هفدهم ۱۴۰۲

2- گاردنر هلن، هنر در گذر زمان، مترجم محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ سی وهفتم ۱۴۰۲

3- لینتن نوربرت، هنر مدرن، مترجم علی رامین، نشر نی، چاپ هشتم ۱۳۹۷

 4- بکولا ساندرو، هنرمند مدرنیسم، مترجم هلیا دارابی، نشر فرهنگ معاصر، چاپ چهارم ۱۳۹۲