شعور سینما و شوق دریافتن

شعور سینما و شوق دریافتن

به مناسبت انتشار نخستین شمارۀ مجلۀ ماه‌گرفتگی
امیرحسین تیکنی

دلفین سیریگ در نمای پایانی فیلم ژان دیلمن، ساختۀ شانتال آکرمن

ناگهان چشم‌های غمگین ژان لب به سخن می‌گشاید. وقتی بر لب‌های غمگین‌ترش مهر سکوت خورده ‌است، در برابر چشم‌های مبهوت بیننده چشم‌های ژان است که به آتشفشانی از درد بدل شده است. آنچه مدت‌ها در ذهن ژان می‌گذشته است، هرچند دیر اما همچون مذاب داغی از حدقۀ چشم‌های بی‌رمقش بیرون می‌زند. در قاب دوربین به ثبت می‌رسد. بر پردۀ سینما آشکار می‌شود و همچون هیبت مهیب پتکی کوبیده‌برمیز، ما را میخکوب دادخواهی خود از زندگی می‌کند. ژان آرام پشت میز نشسته است. در دستان‌ خونینش قیچی برنده‌ای را پنهان کرده است. قیچی همدمی خشمگین که سال‌هاست با او بوده و در قلب ژان زیسته است و امروز بی‌ هیچ احساس گناهی، در گلوگاه جهانی مردانه و سلطه‌طلب فرورفته است. ژان پنج دقیقه روبه‌روی دوربین می‌نشیند تا به تیتراژ پایانی برسیم. در این پنج دقیقه باید بوی تن آخرین مرد هوسبازی که ژان را در آغوش کشیده است، از مشامش پریده باشد و بویِ خونِ گلوگاهِ خونینِ مرد فضا را پر کرده باشد. شانتال آکرمن در ژان دیلمن، یکی از برجسته‌ترین آثار سینمای مؤلف جهان، بی‌رحمانه در داستانی آرام و بلند، زندگی روزمرۀ زنی را به تصویر می‌کشد که از نشاطی بی‌بدیل به جنونی هوشمند می‌رسد. امید و ناامیدی هولناکی که ریشۀ مشترکی دارند و تصویری دقیق از پوچی جهانی را به نمایش می‌گذارند که هر لحظه در جست‌وجوی گمشده‌ای سرگردان‌تر و ناتوان‌تر می‌شود؛ اما آن گمشده چیست؟
گُدار می‌گوید سینما قالبی است برای اندیشیدن. حق با ژان لوک عزیز است. سینمای متفکر، آبروی سینماست؛ درحقیقت این‌گونه فیلم‌ساختن است که سبب می‌شود سینما را هنر بدانیم. سینمای مؤلف، به‌عنوان سینمایی که بازتاب اندیشۀ سازندۀ آن است، می‌تواند جایگاه بسیار مستحکمی در فرهنگ جامعه داشته باشد. هنرمند می‌اندیشد و فیلمی که می‌سازد، قالبی است که او در آن اندیشه‌اش را بازگو می‌کند؛ همچون شعری لایه‌مند یا نقاشی‌ای که در پس رنگ‌هایش مفهومی شکل گرفته است. این ویژگی هنر است و اگر ابزار هنر در اختیار چنین شگفتی اسرارآمیزی نباشد، نامش هنر نیست، تنها صنعتی است که شمایل هنر به چهره کشیده است؛ پس با شوق دیدن سینمایی که برخاسته از شعور است و مخاطبش شعور تماشاگر است، سینما را عاشقانه دوست می‌داریم و ستایشش می‌کنیم. در ماما رومای پازولینی، ماما فریاد می‌زند یا بهتر است بگویم ضجه‌اش را فریاد می‌کند. پنجره‌ای را می‌گشاید که روبه‌روی جهان نیستی است. او با تمام حنجره فرزندش را می‌طلبد؛ اما دیگر دیر است. اتورۀ او مرده است. اتوره تاب دانستن حقیقت را نداشته است. نادانی برای اتوره موهبتی بود که پیش‌تر او را زنده نگه داشته است؛ اما اینک زمان مردن فرارسیده است. دانایی دلیل تنهایی است و رنج پادافرۀ آن. در ماه‌گرفتگی سفری این‌گونه خواهیم داشت به جهان سیال تصاویری که از حقیقت‌های جهان سخن می‌گویند و برای بالابردن درکمان از جهان واقعیت، ذهنمان را به رؤیاها و خیال‌ها می‌کشانند. در کنار هم زندگی را در تصاویری جست‌وجو خواهیم کرد که رؤیا و خیال‌ و اندیشه‌ را در کنار هم خواسته‌اند و همچون جنگی تمام‌عیار برای به‌بارنشستن درخت آگاهی پا به عرصۀ هنر هفتم گذاشته‌اند. در بخش سینمایی مجلۀ ماهگرفتگی به ذات هنری سینما عزیمت می‌کنیم و دست بر شناخت بهتر و دقیق‌تر سینمای اندیشمند می‌زنیم. عباس‌جان کیارستمیِ خودمان می‌گوید هیچ تعریف مشخصی برای فیلم وجود ندارد. هر تصویر متحرکی که مفهومی در خود داشته باشد، فیلم است؛ حتی اگر هیچ سینماگری آن را سینما نداند بازهم فیلم است. نمی‌دانم چقدر با این گفتۀ کیارستمی می‌توانید موافق باشید؛ اما امیدوارم با من موافق باشید که فیلم با مفهوم خودش است که ارزش می‌یابد و ساخت فیلم در بعد مهارتی آن، فقط باید باهدف تجلی‌بخشیدن به مفهوم باشد. هر فیلم سینمایی تجربه‌ای است. هنرمند با تجربه‌گرایی ا‌ست که می‌تواند به خلق شاهکاری برسد. تجربه‌گرایی نیز فراز و فرود دارد. دانش، مطالعه، استفاده از تجربه‌های پیشین و تلاش هنرمند به او این اجازه را می‌دهد که در این مسیر موفق باشد. بااین‌حال تجربه‌گرایی همیشه موفقیت‌آمیز نیست و بهترین هنرمندان تجربه‌گرا نیز روزهایی پر از ناکامی را پشت سر گذاشته‌اند؛ اما آنچه می‌خواستم به آن برسم این است که هنر زاییدۀ جسارت تجربه‌کردن است و برای خلق اثری هنری، چاره‌ای جز این راه نیست؛ چراکه خلاقیت در تکرار نه‌تنها تعریف نمی‌شود، بلکه می‌میرد. تجربه و دانش در کنار هم هستند که هنرمند را به جایگاه ارزشمند خالق‌بودن می‌رسانند. در‌این‌باره با یکدیگر بیشتر صحبت خواهیم کرد. یادداشت‌ها و صحبت‌ها و نقدهایتان را برای مجلۀ ماهگرفتگی بفرستید تا هم‌هوا و هم‌صحبت باشیم. در دریاهای خیالی فلینی گم شویم. گوش به صدای موسیقی شخصیت‌های فیلم‌های برگمان بسپاریم و از شگفتی و تأثیرگذاری سینمای کوروسوا و اوزو بر فرهنگ معاصر ژاپن سخن بگوییم. همراه با وندرس بر فراز برلین با فرشتگان گفت‌وگو کنیم و روزهای بلند با موسیقی کاریندرو بر کرانۀ تصاویر شاعرانۀ آنجلوپولوس قدم بزنیم. در ماه‌گرفتگی جدی‌تر از هرجایی که بوده‌ایم همراه با شما، از شعور سینما و شوق دریافتن سخن خواهیم گفت.
در شمارۀ نخست سراغ داگویل رفته‌ایم. شهریار یعقوبیان برای ما از این فیلم درخشان لارس فون‌تریه می‌گوید. لارس فون‌تریه کارگردان بی‌نظیری است. مردی است که هر یک از فیلم‌هایش تصویری موجز و ژرف از جهانی انسانی می‌نمایاند. برای اثبات این گفته کافی است تصویر نهایی فیلم مالیخولیا را به یاد بیاوریم یا غمناکی بی‌نهایت تلخِ رقصنده در تاریکی، نومیدی دلهره‌آور جک وقتی غرق در خشونت بی‌پردۀ خود می‌شود، در ذهن بازسازی کنیم یا امیدی را تجسم کنیم که در شکستن امواج، قلب امیلی را به‌مثابۀ کشتی گمشده‌ای در زندگی سرگردان می‌کند. لارس فون تریه خالق اثر ماندگار ضدمسیح نیز است. در تمام آثارش کوشیده است متفکری جدی باشد و اندیشه‌اش را با ما به اشتراک بگذارد. داگویل در کنار ماندرلی دو‌گانۀ معروف اویند که به‌خاطر پیوندی که با هنر تئاتر دارند، میان علاقه‌مندان به ادبیات نیز به شهرت بسیاری دست یافته‌اند.

یادداشتی بر فیلم داگویل
اگر از هرکسی به‌قدرِ شایستگی‌اش پذیرایی شود،
کیست که از تازیانه جان سالم به در برد؟
داگویل، سرآغاز سه‌گانۀ (آمریکا، سرزمین فرصت‌های طلایی‌)
فیلمی به کارگردانی و نویسندگی لارس فون‌تریه، کارگردان دانمارکی
فون‌تریه در مصاحبه با روزنامه‌ای دانمارکی اعتراف کرد که فیلم‌نامۀ داگویل را در دوازده روز و در مستی و نشئگی نوشته است؛ بدین ترتیب فیلم‌نامۀ داگویل پیش از هر چیزی نمایندۀ ناخودآگاه اوست. در آغاز فیلم با داگویل و مردم شریف و سخت‌کوش آن آشنا می‌شویم. همان صحنۀ بی‌دروپیکر با جزئیات ریز و درشت که میزانسنی تئاتری دارد؛ به‌طور مثال معدن داگویل از چند تیرک چوبی تشکیل شده است و به‌جای سگ و لانه‌اش نقشی بر زمین کشیده‌اند. گریم و طراحی لباس بازیگران هم ساده است. این تُهی‌بودن صحنه یادآور رؤیای آمریکایی ا‌ست. همان رؤیایی که با جمله‌های درخشان از جیمز تراسلو آدامز (تاریخ‌نگارِ آمریکایی) گره خورده است: «زندگی هر شخص باید با فرصت‌هایی که به او بنا بر توانایی یا موفقیت‌هایش و فارغ از طبقۀ اجتماعی یا شرایط تولدش داده می‌شود، بهتر و غنی‌تر و کامل‌تر شود؛» «همۀ انسان‌ها برابر آفریده شده‌اند» و اینکه «آفریدگارشان حقوقی قطعی و معین به آن‌ها عطا کرده‌ است که حق زندگی و آزادی و جست‌وجوی خوشبختی را شامل می‌شود.» این جمله‌ها در ظاهر دلگرم‌کننده‌اند؛ اما در عمل جز حرف هیچ نیستند؛ این حرف‌ها کاملاً پوچ‌اند.
فیلم با روایت کوتاهی از داگویل آغاز می‌شود و از همان ابتدا شخصیتی را به ما معرفی می‌کند: توماس ادیسون جوان که به خیال خودش پیشوای مردم شهر است.
این واعظ اخلاق و انسانیت به دموکراسی معتقد است و در کنار این فضیلت‌ها برای نویسندگی و اندیشه‌های فلسفی وقت می‌گذارد. ازطرفی به یگانه دلربای شهر (یعنی لیز هَنسون) هم گوشه‌چشمی دارد. لیز، همان دختری است که از نگاه ناپاک مردان می‌نالد. همچنان که لذت خویش را در آن می‌جوید. تام همچون توماس ادیسون بزرگ، این دانشمند آمریکایی، از پیشرفت می‌گوید و بحث اخلاق را پیش می‌کشد؛ اما کمک‌های خیرخواهانه‌اش را با دغل‌بازی می‌آمیزد. در ادامه صدای شلیک به گوش می‌رسد و تام در انتهای صحنه با کنجکاوی گوش می‌سپارد. خطای تدوین را در این سکانس می‌بینیم.
تام در نمای روبه‌رو کلاهی بر سر ندارد؛ ولی در نمای پشت سر دارد. از نگاه کارگردان چنین خطایی به اصلاح مجدد و اتلاف وقت نیازی ندارد. این دیدگاه خاص به پیمان دُگما 95 بازمی‌گردد که لارس فون‌تریه، توماس وینتربرگ، کریستین لورینگ و سورن یاکوبسن در 1995م آن را مطرح کردند و بعدها در سینما طرفداران خود را یافت. در این نقد جنبش دُگما را تحلیل نمی‌کنیم و داگویل هم نمایندۀ این جنبش نیست؛ ولی همین قدر باید گفت که این حمله به سینمای سرمایه‌داری، موجِ نوی فرانسه و تئوریِ مؤلف و… برخلاف اعتراض‌های عده‌ای «روشن‌فکر» از اهمیت بسیاری برخوردار است. از بندهای این پیمان می‌توان به فیلم‌برداری با کمترین تمهیدات و با دوربین روی دست اشاره کرد که در داگویل مشاهده می‌‌کنیم. دوربین به‌درستی التهاب صحنه را می‌نمایاند و این از نقاط قوّت فیلم‌برداری ا‌ست نه ضعف و ایراد اساسی.
به روایت بازگردیم. دیری نمی‌پاید که مهمانی ناخوانده به شهر می‌آید. او زنی خوش‌چهره است به نامِ گریس که در لغت به‌معنای ظرافت، بخشش، زیبایی، افسون‌گری، موهبت و مشیت الهی است. در اساطیر یونان گریس‌ها سه الهۀ آسمانی‌نژادند که هریک نماد نجابت و عشق و زیبایی به‌ شمار می‌آیند. ساندرو بوتیچلی این الهگان را در شاهکار بی‌بدلیش بهار به‌ تصویر کشیده است؛ گویی گریس داگویل در ظاهر و باطن ترکیبی از هر سه الهه است. در نگاه اول او را پناهنده‌ای می‌بینیم که از گنگسترها می‌گریزد و شهر را سرزمین فرصت‌ها می‌یابد. با نظر خردمندانۀ تام و با رأی‌گیری دموکراتیک اهالی (که برخواسته از شعور جمعی ا‌ست) به یک شرط قرار بر ماندن گریس می‌شود: بعد از گذشت دو هفته هیچ‌کس نباید از حضور او ناخشنود باشد و این آغاز ماجراست.
داگویل چگونه گریس را می‌پذیرد؟ جامعه‌ای متمدن همچون آمریکا زن را چگونه می‌خواهد؟ داگویل به‌آرامی درصددِ پاسخ برمی‌آید. گریس با مردم شهر آشنا می‌شود. در میان آن‌ها معلول و نابینا وسیاه‌پوست هم هست؛ اما این نقص‌های جسمانی و تفاوت نژادی انسانیت را از آن‌ها نمی‌گیرد. همچنان که اگر شاخه‌ای از درخت بشکند یا رنگ شاخ و برگش تیره‌تر باشد، کسی نام درخت را از آن نمی‌گیرد؛ اما دلسوزی بر این تفاوت و نقص جسمی رواست؟ هنوز نمی‌دانیم. در این میان قشرهای گوناگونی از جامعه را می‌بینیم، از کشاورز تا دکتر. گریس نقش خود را در کمک به ایشان می‌یابد و لطف او به مردم فزونی می‌گیرد. ناگهان زنی که تاکنون کارگر نبوده است، شروع می‌کند به انجام‌دادن کارهای بیهوده. گوشی شنوا برای دردهای مردم می‌شود و با دلسوزی بر آن‌ها مرهم می‌نهد؛ درنهایت جامعه او را می‌پذیرد و اکنون دوستان بسیاری دارد، از خردسال تا کهنسال.
کم‌کم حقوق می‌گیرد و آن را برای خرید مجسمه‌های کوچکی خرج می‌کند. بیهوده کار می‌کند تا بیهوده خرج کند و شهر و جامعه جز این نمی‌خواهد. با گذر زمان کارها بیشتر و بیهوده‌تر می‌شود، آن‌هم با حقوق کمتر. گریس تا بردگی پیش می‌رود و داگویل دندان نشان می‌دهد! شهری که چشم‌نواز و دوست‌داشتنی جلوه می‌کرد، اکنون خواب و خوراک را از او گرفته است. از خردسال تا کهنسال به او تجاوز می‌کنند و دیگر امیدی باقی نمی‌ماند.
با تمام این‌ها هرگونه اعتراض هم به ستیز و اخراج از این جامعۀ برده‌دار می‌انجامد.
شاید این خلاصه‌ای از جامعۀ آمریکا و رویکرد آن در برابر زن باشد. با پیشرفت بشر و کمبود نیروی کار زن‌ها بیش‌ازپیش وارد چرخۀ صنعت شدند؛ به‌طور دقیق‌تر و ارزان‌تر.
تقریباً بیست سال از ساخت این فیلم می‌گذرد. دیگر مسئله فقط زن نیست و مشکل به آمریکا ختم نمی‌شود. اکنون باید از خیانت تمدن به انسان و خیانت انسان به خویشتن گفت. تا اینجا به طور خلاصه با نقد سیاست‌گذاری‌ها و دموکراسی روبه‌رو بودیم؛ امّا هدف فون‌تریه تنها همین بود؟ خیر. داگویل لایه‌های عمیق‌تری دارد.
به سؤالی که پیش‌تر مطرح کردیم بازگردیم: دلسوزی بر تفاوت و نقص جسمی رواست؟
ازنظر کارگردان خیر. فون‌تریه با پرده‌برداری از ظاهر شخصیت‌های شهر می‌کوشد حقیقت انسان‌ها بازنمایاند. همان حقیقتی است که در غریزۀ حیوانی انسان خلاصه می‌شود؛
بدین ترتیب شخصیت‌های داگویل باوجود تفاوت‌های ظاهری و اختلاف طبقاتی (فرهنگی و اجتماعی) درنهایت یک وجودِ واحدند. در انتهای فیلم و با تابش نور مهتاب (پرتوی حقیقت) بر فراز شهر داگویل، همچون گریس به این مهم پی می‌بریم و از بخشش این جامعۀ کوچک دریغ می‌داریم. با درنظرگرفتن سکانس‌های کلیسا شاهدیم که از هرگونه پذیرش حقیقت خودداری می‌کنند و خود را مصون از لغزش می‌پندارند. از دیگر نکات فیلم می‌توان به نگاه فون‌تریه به مفهوم عشق اشاره کرد. عشق مفهومی است که در جامعۀ به‌ظاهر متمدن رنگ باخته است و فقط در اسارت معشوق خلاصه می‌شود. سکانس معاشقۀ تام ادیسون و گریس را به‌خاطر آورید. گریس که قلاده و زنجیر به گردن دارد و در اتاقی آلوده و کوچک زندانی‌ است، ناچار به ابراز محبت و گوش‌سپردن به وعده‌های پوچ و بی‌معنای تام دربارۀ آزادی و خوشبختی ا‌ست. این عشق در اساس هیچ جز رنج و اسارت نیست و نقشه‌های عاشق فریبکار و شهوت‌ران راه به جایی نمی‌برد. تام ادیسون خود را در پوشش کلمات و فلسفه پنهان می‌کند؛ اما دراصل تفاوتی با سایر شهروندان ندارد و فقط برای بقا و لذت خویش می‌کوشد.
اما بااهمیت‌ترین نکتۀ فیلم به نگاه فلسفی فون‌تریه به ارتباط انسان و خدا ختم می‌شود:
آیا گریس به شهر جفا کرد یا شهر به گریس؟
تک‌درخت سیب در صحنه است و گنگسترها در ابتدای فیلم به تام می‌گویند که درصورت مشاهدۀ گریس با او بدرفتاری نکنند؛ اهالی شهر علی‌رغم هشدارها دست دراز می‌کنند و این میوۀ فریبنده را می‌چینند؛ درنهایت کیفری سنگین به‌ جان می‌خرند.
پدر گریس، با بازی جیمز کان افسانه‌ای که پیش‌تر او را برای بازی در نقش سانی کورلئونه به یاد داریم، با گروهی از گنگسترها برای نجات دخترش سر می‌رسد و این‌ بار برخلاف مرگ دلخراشش در فیلم پدرخوانده، دشمنان را به رگبار می‌بندد.
اما نشانه‌هایی از توطئه در این ماجرا هست. در صحنه‌ای از فیلم تام دربارۀ اسب تروا می‌گوید و در صحنه‌ای دیگر گریس برای فرزند چاک (آکیلیس) هومر می‌خواند و این‌ها بیننده را به‌ یاد افسانۀ ایلیاد می‌اندازد که یونانی‌ها در آن با نقشه‌ای فریبنده وارد شهر ایلیون می‌شوند و آن را به آتش می‌کشند؛ پس آیا گریس در پوشش اسب تروا وارد شهر می‌شود و اهالی را به گناه وامی‌دارد تا درنهایت سقوط کنند؟
و به‌راستی گناه نخستین بر گردن انسان است یا خدا؟ پاسخی در کار نیست.
شهریار یعقوبیان