فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴
مطالعات تخصصی نقد و پژوهش شعر
بررسی ساختار شعر «نشانی» اثر سهراب سپهری
✍قدسیه قاسمی
نقطه‌ی غایی اندیشه‌ی صورتگرایان (فرمالیست)های روس و آنچه بعدها جست‌وجوگران با کنکاش در آرای ایشان از آن به دست آوردند، کشف این معنی بود که فرم زیبایی‌شناختی بیش از هر چیز به ادراک‌کننده مربوط می‌شود. ادراک در همه‌ی مراحل زندگی نوعی «فعالیت» محسوب می‌شود. ذهن هیچ‌گاه آرام نمی‌گیرد. مدام دنبال نظم و اهمیت می‌گردد. جهان را ارزیابی می‌کند تا گسست از الگوی معمولی را تشخیص دهد. آثار هنری بر همین ویژگی پویا و یکنواخت‌کننده‌ی ذهن انسان متکی‌اند. این آثار فرصت‌های سازمان‌یافته‌ای را برای ما فراهم می‌کنند تا ما بتوانیم توانایی متمرکز‌شدنمان را پرورش دهیم. بر رخدادهای ناگهانی پیشی بگیریم، از داشته‌های‌مان نتیجه‌گیری کنیم و «از بخش‌های مختلف کلیت بسازیم.»
اما ببینیم این فرایند چگونه رخ می‌دهد. نخست با اصلی کلی آغاز می‌کنیم. خیلی‌ها تصور می‌کنند «فرم» مفهومی است متضاد با چیزی به نام «محتوا». معنی‌اش این است که شعر یا هر هنر دیگری مثل کوزه است، شکلی بیرونی است و محتوا چیزی است که می‌شود به‌آسانی داخل فنجان یا سطل خالی‌اش کرد. بنابر این فرض، فرم از چیزی که فرض‌شده محتوای آن است، بی‌ارزش‌تر است.
آن چیزی که از نظریات صورتگرایان (بالاخص اشکلووسکی نظریه‌پرداز اصلی گروه) برداشت می‌شود آن است که این فرض اساساً اشتباه است. اگر فرم سیستم کلی است که مخاطب ( تحلیل‌گر) به اثر هنری نسبت می‌دهد، داخل و خارجی در کار نیست. هرچیزی داخل الگوی کلی کارکرد دارد؛ درنتیجه صورتگرایان با خیلی از چیزهایی که دیگران «محتوا» می‌نامند همچون عناصر فرمی رفتار می‌کنند. از این دیدگاه موضوع (مضمون) اثر و مفاهیم نظری همه داخل سیستم کلی اثر هنری جای می‌گیرند. درنتیجه می‌توانند توقعات خاصی در ما به‌وجود بیاورند یا به استنباط خاصی منجر شوند.
شعر «نشانی» از هفتمین دفتر شعرهای سپهری انتخاب شده است؛ دفتری که بلافاصله بعد از دو شعر بلند «صدای پای آب» و «مسافر» چاپ‌شده است و کاملاً از فضای شعرهای اولیه‌ی سپهری فاصله گرفته است. ویژگی اصلی شعر«نشانی» صرف‌نظر از کوتاهی، که آرام‌آرام و با رسیدن به نقطه‌ی پایان فعالیت هنری سپهری به ویژگی او تبدیل می‌شود، «ایجاز کلامی» و «فرم» پیچیده اما درعین‌حال ساده‌نمای آن است.
اکنون در تحلیل این اثر از سهراب سپهری چارچوب نظری «یاکوبسن» بهره می‌برم.
ابتدا شعر را می‌خوانیم:
نشانی
خانه‌ی دوست کجاست؟
در فلق بود که پرسید سوار
آسمان مکثی کرد
رهگذر شاخه‌ی نوری که به لب داشت به تاریکی شن‌ها بخشید
و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:
نرسیده به درخت
کوچه‌باغی است که از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به‌اندازه‌ی پرهای صداقت آبی‌ست
می‌روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ، سربه‌در می‌آرد
پس به‌سمت گل تنهایی می‌پیچی
دو قدم مانده به گل
پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌مانی
و تو را ترسی شفاف فرا می‌گیرد
در صمیمیت سیال فضا خش‌خشی می‌شنوی:
کودکی می‌بینی
رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور
و از او می‌پرسی:
خانه‌ی دوست کجاست؟
نخست از عنوان شعر شروع می‌کنیم:
نشانی، بنابر گفته‌ی ژان میشل آدام، منتقد فرانسوی، «عنوان، ریزمتنی‌ست که سه نقش متفاوت برعهده دارد: توضیح، یادآوری و ارزش‌گذاری»
در طول شعر، شاعر مسیری که باید طی‌کند تا به خانه‌ی دوست برسد را روایت می‌کند و با تکرارهایی که در ابتدا و انتهای شعر دارد مسیر را پررنگ می‌کند، طوری‌که خواننده دائم از خود می‌پرسد به‌راستی «خانه‌ی دوست کجاست؟» پس آنچه در وهله‌ی اول به‌نظرمی‌آید، تکرار دو جمله‌ی یکسان (از لحاظ ریخت‌شناسی و نه الزاماً مضمونی) درابتدا و انتهای شعر است: «خانه‌ی دوست کجاست؟»
که در بند اول وجه پرسشی و در بند آخر وجه استفهامی دارد. درواقع درابتدا شعر با پرسشی پرابهام شروع می‌شود و درادامه به پاسخی مطمئن می‌رسد. پس با توازنی فاصله‌دار روبه‌رو هستیم.
در واقع با تکرار این جمله در پیکره‌ی متن (ابتدا و انتهای جمله) به ما یادآوری می‌کند که ارزش این مسیر زیاد است و از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است که هم رابطه‌ی معنایی بین این دو بند را مشخص می‌سازد، هم ساختار دورانی آن را نمایان می‌کند. که هم نشان‌دهنده‌ی انسجام متن، هم نشان‌دهنده‌ی فضای بسته و دور باطل و تکرار این شعر تا ابد است.
نشانی از ۱۸ مصرع تشکیل شده است و ۳ بند. و همان‌گونه که با نگاهی کلی به ظاهر شعر هم پیداست، آشکارا از دو بخش عمده تشکیل شده است.
بخش A: پنج سطر ابتدا از «خانه‌ی دوست کجاست» تا «و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت».
بخش B: از «نرسیده به درخت» تا انتهای شعر.
بخش A کوتاه‌تر است و تا پیش از گیومه‌ی مرد رهگذر ادامه دارد و بخش B که طولانی‌تر بوده و شامل کل گفته‌های همان مرد رهگذر است.
برای بررسی تشابه و تباین مدنظر یاکوبسن از دل این قطعه باید شعر را به بخش‌های کوچک‌تری تقسیم کرد. پس هر بخش A و B درون خود به بخش‌های کوچک‌تری بخش بندی می‌شوند.
بخش A، ابتدا با سه جمله روبه‌رو می‌شویم:
Ι: «خانه‌ی دوست کجاست؟»
ΙΙ: در فلق بود که پرسید سوار
ΙΙΙ: آسمان مکثی کرد
هر کدام از این سه جمله از حیث ساختار «جمله» یکسان‌اند. یعنی همگی دارای نهاد/ گزاره‌اند.
طبعاً نمی‌توان این را تصادفی دانست که شعری با سه جمله‌ی کوتاه پشت سر هم و هم‌ساختار شروع شود. از نقطه‌نظر موسیقایی هرچه تعداد جمله‌ها بیشتر ولی کوتاه‌تر باشد، ضرب بیشتری به کل مجموعه تحمیل می‌شود. ایجاد ضرب هم از نظر موسیقایی (موسیقی درونی شعر) مهم است و هم کمک می‌کند تا، به‌ویژه در این شعر خاص، اتفاقی که بلافاصله قرار است در بخش بعدی بیفتد چشمگیرتر جلوه کند.
گفتیم در شعر نشانی به دو بخش کلی A و B و در بخش A نیز در وهله‌ی اول به سه زیربخش Ι، ΙΙ، ΙΙΙ روبه‌روییم؛ اما بخش A دارای تکه‌ی دیگری هم هست که از نظر ساختار با سه تکه‌ی دیگر متباین است و آن VΙ: «رهگذر شاخه‌ی نوری که به لب داشت به تاریکی شن‌ها بخشید و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت» است. که اگرچه این تکه از دو بخش تشکیل شده، حرف ربط «و» میان دو جمله باعث شده است تا نتوانیم به‌راحتی آن را دو پاره در نظر بگیریم؛ به‌جز این، ساختار هر دو جمله‌ی این بخش هم با ساختار جملات سه بخش اول متضاد است.
می‌بینیم که همین تفاوت کوچک (که خودش پایه‌گذار تشابهی عمیق‌تر می‌شود بین بخش‌های A و B) تغییری بنیادین هم از حیث ریتم و هم از نقطه‌نظر «فرم» در شعر می‌شود.
تا اینجا تکلیف بخش اول (A) یا پیش درآمد شعر مشخص شده است؛ اما پیش از ورود به بخش دوم (B)، بد نیست به فضای کلی همین بخش هم اشاره‌ای کنیم. شعر نشانی با یک پرسش آغاز می‌شود. پرسشی ناگهانی که نه پرسشگر آن پیداست و نه پاسخ‌گوی آن. راوی اما، دانای کلی است کنجکاو که از میان هزاران تابلوی ممکن، به این تابلو می‌نگرد؛ اما بلافاصله و در بخش ΙΙ A با معرفی فاعل پرسش گوشه‌ای از این تابلو را بر ما معلوم می‌کند.
این اولین و آخرین اشاره‌ی مستقیم به این پرسشگر مرموز است. می‌گوییم مستقیم، چه در زبان فارسی یک «ی» شناسه‌ی ضمیر حتی می‌تواند ارجاعی باشد بر فاعل (یا مفعول) و از این دست در بخش دوم برخورد خواهیم کرد؛ در تمام شعر این تنها باری‌ست که با هویت «او» آشنا می‌شویم؛ اما باز در ترفندی شاعرانه، راوی بلافاصله به سراغ مفعول پرسش نمی‌رود. در ΙΙΙ A، با تصویری حس‌آمیزی شده روبه‌روییم: مکث کردن آسمان.
این جان‌بخشی به عنصری انتزاعی و نسبت‌دادن حسی انسانی، ترفند جدیدی نیست. از رودکی تا مولانا و از سعدی تا حافظ در ادبیات منظوم ایران پیشینه‌ی دیرنده دارد؛ اما مدل برخورد سپهری با این ترفند، نوآورانه است. چه آن را درست در میانه‌ی یک دیالوگ انسانی قرار می‌دهد تا تأثیر شگفت‌انگیزانه‌اش دوچندان شود.
در VΙ A دو نکته‌ی اساسی معلوم می‌شود: اول ماهیت پرسش‌شونده، که رهگذری عادی‌ست (هر چند در ادامه مشخص می‌شود که چندان هم عادی نیست) و نکته‌ی مهم‌تر مکان جغرافیایی تابلوست. با دیدن کلمه‌ی «شن» ذهن دو تصویر کلیشه‌ای و آشنا را در ذهن می‌پروراند:
۱. بیابان ۲. لب ساحل
مهم نیست کدام‌یک از این دو مکان را برای منظور نظر راوی در نظر بگیریم؛ چون در هر دو حالت و باتوجه‌به توصیفات بخش B دلیلی برای سرگشتگی خواهیم داشت.
در بخش دوم (B) (بخش سراسر پاسخ مرد رهگذر) هم از قضا با چهار بخش سروکار داریم. همان‌گونه که در گذشته اشاره شد، نظریه یاکوبسن بر«تشابه و تباین» استوار است:
«در هر الگوی متوازن باید ضریبی از تشابه و ضریبی از تباین وجود داشته باشد. به‌عبارت ساده‌تر، بخشی از یک الگوی متوازن باید متشابه و بخشی دیگر باید متباین باشد»
این چهار بخش بودن اگرچه به‌خودی‌خود عاملی «تشابه» بخش به‌شمار می‌آید، حال باید دید عامل «متباین» آن در کجاست. ابتدا چهار بخش پیشنهادی بخش دوم (B) را در زیر ارائه می‌کنیم:
Ι: نرسیده به درخت
کوچه باغی‌ست که از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به‌اندازه‌ی پرهای صداقت آبی‌ست
ΙΙ: می‌روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ، سربه‌درمی‌آرد
پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی
دو قدم مانده به گل،
پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌مانی
و تو را ترسی شفاف فرا می‌گیرد.
ΙΙΙ: در صمیمیت سیال فضا خش‌خشی می‌شنوی:
کودکی می‌بینی
رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور
و از او می‌پرسی:
VΙ: خانه‌ی دوست کجاست
نکته این‌جاست که در شعر نو یا شعر سپید یا…که عناصر وحدت‌بخش وزن (اوزان عروضی) حضور چشمگیر ندارند، برای تقطیع می‌توان بی‌شمار، یا دستکم نه بی‌شمار ولی نامشخص، تقطیع داشت. طبیعی هم هست که این امکان تقطیع را باید در دل خود اثر جست‌وجو کرد. همان‌گونه که در بخش A و در تبیین شیوه‌ی تقطیع اشاره شد، هر جمله‌ی ساده نمایانگر بخشی قائم‌به‌ذات است و تنها VΙ A به شکل جمله‌ی ترکیبی همچون واریاسیونی برای کل A عمل می‌کند. این واریاسیون خود اما همانند موتیفی برای بخش B عمل می‌کند. در بخش B، سه تکه‌ی Ι، ΙΙ، ΙΙΙ از حیث ساختار جمله با VΙ A متشابه و درون خود بخش با VΙ B متباین‌اند.
اما ببینیم هرتکه چه ویژگی منحصربه‌فردی دارد که آن را از تکه بعد (یا قبل) خود متمایز می‌کند.
در Ι B: با جمله‌ای مرکب روبه‌روییم که متشکل از سه جمله است و با فعل ربطی «است» و با ادات ربطی «که» و «وَ» به هم مرتبط شده‌اند. اگرچه چنان‌چه گفته شد، این قطعه از سه جمله‌ی مجزا تشکیل شده است ماهیت هر سه جمله به‌گونه‌ای‌ست که در نهایت با یک جمله‌ی کامل از حیث «مفهوم» سروکار داریم؛ اما در بخش ΙΙ B ناگهان رویکرد تغییر می‌کند و با آمدن فعل بدل امر «می‌روی» در ابتدای قطعه مسیر «پیرنگ» دستخوش تغییر می‌شود. توضیح اینکه، اگرچه «می‌روی» در ساختار زبان فارسی «مضارع استمراری» محسوب می‌شود، از ویژگی‌های زبان فارسی یکی هم این است که «لحن» به شیوه‌ای ناب و منحصربهفرد می‌تواند «نقش» فعل را تغییر دهد.
این قطعه از شعر طولانی‌ترین قطعه‌ی شعر هم محسوب می‌شود. نوعی نقطه‌گذاری از سوی مؤلف/ راوی است برای منحصربهفرد کردن نقطه‌ی اوج داستانش. ضمناً دستکم دو بار دیگر در این قطعه با شگرد پیشین یعنی استفاده از فعل مضارع استمراری بدل از فعل «امر» مواجه می‌شویم:
«می‌پیچی» و «می‌مانی» و ناگهان در آخر با چرخشی مجدد با جمله‌ای ساده روبه‌رو می‌شویم: «و تو را ترسی شفاف فرا می‌گیرد.» این چرخش علاوه‌بر نشانه‌ی پایان یافتن این قطعه است به دیزالو[1] این دو قطعه هم کمک می‌کند.
در قطعه‌ی ΙΙΙ B متأثر از فضای کلی شعر که قسمت اعظم آن در ΙΙ B، و البته پیش‌تر در VΙ A، تبیین شده با اعوجاجی فرمی روبروییم. این قطعه خود از چهار بند تشکیل شده به‌این‌صورت:
a: در صمیمیت سیال فضا خش‌خشی می‌شنوی
b: کودکی می‌بینی
c: رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور
d: و از او می‌پرسی:
که بند a و c طولانی‌ترند و بند b و d کوتاه‌تر. به‌علاوه در بندهای a وc ساختار جمله‌ها بیشتر از جنس آخرین جمله‌ی ΙΙ B است؛ درحالی‌که b و d متبادرکننده‌ی قسمت عمده‌ی ΙΙ B (از حیث ساختار جمله) به ذهن‌اند.
آخرین قطعه از این شعر یعنی VΙ B نقطه‌ی پایان این دایره‌ی بسته است. اگرچه از حیث مفهومی قاعدتاً به d ΙΙΙ B بازمی‌گردد، تشابه VΙ B با Ι A کاملاً مشخص است. این اما صرفاً تشابهی ظاهری از حیث شکل و مفهوم انتزاعی جمله است؛ اما نکته‌ی قابل بررسی تباین VΙ B با Ι A است.
پیش از این گفتیم که شعر نشانی، پرسشی ناگهانی ازسوی ناشناسی پرسیده می‌شود. این پرسش ناگهانی، پاسخی در پی دارد؛ ازسوی رهگذری مرموز که نهایتاً به پرسش ابتدایی بازمی‌گردد؛ اما بدون تردید این دو پرسش از یک جنس نیستند هرچند در نهایت پرسشگر یکی خواهد بود.
باتوجه‌به آنچه در بالا گفته شد به نمودار زیر خواهیم رسید:
همان‌گونه که می‌بینیم در بخش A با داشتن چهار بند (سه بند متشابه و یک بند متباین) و بخش B نیز با داشتن چهار بند (باز هم سه بند متشابه و یک بند متباین) از لحاظ ظاهری شبیه هم‌اند با این تفاوت که سه بند بخش A با بند متباین بخش B متشابه‌اند و برعکس، یعنی سه بند متشابه بخش B با تک‌‌بند متباین بخش A متشابه‌اند.
محک نظریه‌ی «گرامون» با «نشانی»
در جدول زیر بندهای شعر نشانی به‌ترتیب (طبق متن ارائه‌شده در همین نوشتار) و بی‌توجه به بخش‌بندی پیشین بر حسب توالی و تکرار واکه‌ها و همخوان‌های موجود در هر بند آورده شده است.
تکرار حاکی از تأکید است. طبق این نظریه از تکرار واکه‌ها و واج‌ها می‌شود به حسی که القا می‌کنند دست یافت. واکه‌ی a، طبق جدول بالا، به‌جز مصرع‌های ۱۸،۱۵،۱در تمام مصرع‌ها دیده می‌شود. a در زبان فارسی از واکههای درخشان است. که برای بیان صداهای بلند، هیاهو و همهمه به کار می‌رود؛ مثل صدای شکستن و تکه‌تکه شدن اشیا، فروریختن، صوت پراوج موسیقی، غریو جمعیت یا صدای خنده، قهقهه و نیز سروصدای رعدآسا.
ازسوی‌دیگر واکه a و α با توصیف اندیشه‌ها و احساساتی در تناسب‌اند که در زمان تجلی آن‌ها، صدا اوج می‌گیرد. که سپهری در شعر نشانی با تکرار واکه α، زیبایی طبیعت و اندیشه‌ها و احساسات خود را به‌زیبایی نمایان کرده است. درباره‌ی واج‌ها هم، واج س (s) از واج‌های سایشی لثوی است که غالباً در بیان دمشی همراه صفیر یا صفیری همراه دمش به کار می‌رود و در شعر نشانی، سپهری با تکرار این واج غالباً صوت باد را تداعی می‌کند. مثل:
خانه‌ی دوست کجاست؟
در فلق بود که پرسید سوار
آسمان مکثی کرد
.
.
نرسیده به درخت
کوچه باغی‌ست که از خواب خدا سبزتر است.
پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی
پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌مانی
و تو را ترسی شفاف فرا می‌گیرد
در صمیمیت سیال فضا خش‌خشی می‌شنوی
.
.
و از او می‌پرسی
خانه‌ی دوست کجاست؟
و یا واج (ش) که از سایشی‌های تفشی است و بیانگر حرکتی سریع و غالباً بی‌صداست؛ مثل گذر پروانه و بال‌زدن‌های تند و بی‌صدا. می‌شود گفت کنار هم قرار گرفتن دو واج (س) و (ش) علاوه‌برآنکه از نظر گرافیکی زیبایی‌شناسی خاص خود را دارد، با واکه‌ی a که بجز سه مصرع در بقیه‌ی مصرع‌ها تکرار شده، ما را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که مابین رهگذر و سوار با پس‌زمینه‌ی طبیعتی بکر با صدای صفیر باد، خش‌خش برگ درختان، بال‌های یک پروانه و…دیالوگی برقرار است. وه که چه زیباست! و در این میان نام‌آوایی مانند «خش‌خش»: «در صمیمیت سیال فضا خش‌خشی می‌شنوی.» این حس را بیشتر به خواننده القا می‌کند.
این را هم باید در نظر گرفت که سپهری نقاش بود و در اشعارش همیشه از نشانه‌های تصویری نقاشی استفاده کرده است: طرح، رنگ، بوم و… کلماتی‌اند که در اشعار سپهری به بارها آن‌ها را می‌بینیم و در نشانی هم آنجا که می‌گوید:
کوچه‌باغی‌ست که از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به‌اندازه‌ی پرهای صداقت آبی ست.
بومی پراز‌رنگ از سواری کنار رهگذری، رهگذری که سیگارش را از گوشه‌ی لب برداشته و با پا در حال خاموش کردن آن روی شن‌هاست و با انگشت اشاره سپیداری را نشان می‌دهد و کودکی که از کاج بلندی بالا رفته است.
و در آخر، در شعری به این کوتاهی، شاید آنچه بیش از همه به چشم می‌آید، اهمیت «مسیر» باشد. مسیری که در دایره‌ای تودرتو به هیچ‌جا ختم نخواهد شد و راهنمای سفر بیش از آنکه تشویق به رفتن کند، فرمان ایست می‌دهد:
نرسیده به درخت…
دو قدم مانده به گل…
پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌مانی…
منابع:
قویمی. مهوش. (1383). آوا و القا: رهیافتی به شعر اخوان ثالث. نشر هرمس.
__________(1388). شعر در بوته‌ی نقد. نشر مهرمس.
«نقد ساختارگرایانه‌ی هنر». پژوهش‌نامه‌ی فرهنگستان هنر. تابستان 1388
صفوی. کوروش. از زبان‌شناسی به ادبیات. نشر چشمه. 1373
شفیعی‌کدکنی. محمدرضا.(1391). رستاخیز کلمات. انتشارات سخن.
______________موسیقی شعر. (1357). نشر آگه.
بابک احمدی.(1380). ساختار و تأویل متن. نشر مرکز.
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره دهم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ تابستان ۱۴۰۴:
انتشار فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/ تابستان ۱۴۰۴(تهیه فایل پی‌دی‌اف)
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_سوم
#شماره_دهم
#تابستان_۱۴۰۴
موارد بیشتر
فلسفه‌ی شاعرانه‌ی ویسواوا شیمبورسکا ✍دکتر حسن محمدیان(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)
تحلیل ژوئیسانس لاکانی در نظریه‌ی فراگفتاریک ✍ جمال بیگ(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)
خوانش شعری از مجموعه‌‌شعر «ماه فلزی» اثر نرگس دوست ✍سامان اصفهانی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)