نقد و پژوهش منتخب در سایت
به کوشش دبیر داستان: سودابه استقلال
مقاله پژوهشی
“سکوت در اندیشه‌ی ساموئل بکت”
نویسنده، منتقد و پژوهشگر ادبی
✍امیرحسین رضایی
چکیده
ساموئل بکت، نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس و متفکر ایرلندی‌تبار، از جمله چهره‌های شاخص ادبیات و تئاتر مدرن است که مفهوم سکوت را به یکی از ارکان اصلی جهان‌بینی و شیوهی نگارش خود بدل ساخته است. سکوت در آثار بکت نه صرفاً غیاب گفتار، بلکه حضوری فعال، پُرمعنا، و حتی خشونت‌بار است که مرزهای میان زبان و نازبانی، معنا و بی‌معنایی، و هستی و عدم را درهم می‌ریزد.
در این مقاله، با تحلیل چندلایهی آثار نمایشی و روایی بکت از جمله «در انتظار گودو»، «پایان بازی»، «آخرین نوار کراپ»، «نه من»، رمان‌های سهگانهی«مالوی»، «مالون می‌میرد» و «نام‌ناپذیر»، و همچنین رمان «وات»، به بررسی نقش سکوت در ساختار روایی، زبان، بدن و معنا می‌پردازیم. این مطالعه همچنین نشان می‌دهد که چگونه سکوت در جهان بکت، نه نشانهی ناتوانی، بلکه نوعی کنش مقاوم در برابر استبدادِ معنا و زبان است. مقاله با اتکا به متون اصلی فرانسوی و ترجمه‌های فارسی، و نیز با ارجاع به اندیشه‌های فلسفی مرتبط (به‌ویژه دریدا، کامو، دلوز و هایدگر)، سکوت را به‌مثابه عنصری هستی‌شناسانه و بینافرهنگی مورد بررسی قرار می‌دهد.
واژگان کلیدی
ساموئل بکت، سکوت، ابسورد، ساختارزدایی، زبان، تئاتر مدرن، ژیل دلوز، میشل فوکو، آلبر کامو، دریدا، اگزیستانسیالیسم، هستی‌شناسی، رمان سه‌گانه، وات، فلسفه زبان، ترجمه، تئاتر پوچی
مقدمه
ساموئل بکت (Samuel Beckett 1906-1989)، نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس و فیلسوف ایرلندی‌تبارِ فرانسوی‌نویس، چهره‌ای استثنایی در چشم‌انداز ادبیات مدرن و تئاتر ابسورد است؛ چهره‌ای که با کناره‌گیری از روایت‌های سنتی، شخصیت‌پردازی کلاسیک، و منطق زبانی معمول، گونه‌ای نو از نوشتار و اندیشه را بنیان نهاد. آنچه بکت را از بسیاری دیگر از نویسندگان مدرن متمایز می‌کند، نه صرفاً بهره‌گیری از ابزورد یا شوخ‌طبعی تلخ، بلکه نسبت ویژهی او با «سکوت» است. سکوتی که در آثارش نه به‌مثابه خلأیی منفی، بلکه به‌عنوان عنصری خلاق، مفهومی، و حتی کنش‌گر حضور دارد.
در آثار بکت، سکوت تنها غیاب صدا یا سخن نیست، بلکه به‌شیوه‌ای ساختاری، زبانی و حتی هستی‌شناسانه در تار و پود متن تنیده شده است. شخصیت‌های او نه‌تنها گرفتارِ خاموشی فیزیکی‌اند، بلکه با ناتوانی در بیان، لکنت، تکرارهای بی‌پایان و وقفه‌های نامعنا مواجه‌اند. گویی زبان در جهان بکت، نه وسیلهی ارتباط، بلکه باری است بر دوش هستی انسان.
از نظر بکت، همچون فیلسوفانی چون ژاک دریدا، ژیل دلوز، و میشل فوکو، زبان همواره در معرض فرسایش و بی‌معنایی است؛ سکوت از دل همین بحران برمی‌خیزد و نه‌تنها جای خالی معنا، بلکه مقاومتی پنهان در برابر «گفتمان‌های تثبیت‌شده» می‌شود. فوکو، در تحلیل خود از قدرت و گفتمان، به نقاطی از خاموشی اشاره می‌کند که در دل زبان شکل می‌گیرند. دلوز نیز در خوانش خود از ادبیات و فلسفه، بکت را نویسنده‌ای می‌داند که «نه از روی ناتوانی، بلکه از سر آگاهی» به سکوت پناه می‌برد.
در این مقاله، به بررسی نقش و معنای سکوت در جهان روایی و نمایشی ساموئل بکت خواهیم پرداخت. با رجوع به متون اصلی فرانسوی و ترجمه‌های معتبر فارسی، ساختار سکوت، زبان، بدن، معنا، و امر نانوشته را در آثار او بررسی خواهیم کرد. هدف ما، نه‌تنها فهم تکنیک‌های روایی بکت، بلکه درک جایگاه سکوت به‌عنوان مفهومی فلسفی، زیبایی‌شناختی و بینافرهنگی است. مفهومی که از مرزهای ادبیات فراتر رفته و به قلمرو اندیشه، طغیان و نیز تفسیر هستی رسیده است.
1. سکوت در ساختار روایی زبان‌پریشی، گسست و خلأِ روایت در آثار بکت
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختار روایی در آثار ساموئل بکت، حضور آشکار و بنیادین سکوت است؛ سکوتی که نه در حاشیهی روایت، بلکه در قلب آن جای دارد. بکت با درهم شکستن فرم‌های کلاسیک روایت، از جمله طرح منسجم، شخصیت‌پردازی روان‌شناختی، و گفت‌وگوی هدف‌مند، به زبانی دست می‌یابد که در نهایت، به مرزهای سکوت نزدیک می‌شود. روایت در آثار او، بیش از آن‌که روایتِ یک داستان باشد، روایتِ ناتوانی از روایت کردن است.
در نمایشنامهی در انتظار گودو، خلأ روایی به شکلی بارز خود را نشان می‌دهد. روایت مشخصی از رویداد یا پیشرفت زمانی وجود ندارد. شخصیت‌ها (استراگون و ولادیمیر) در نوعی زمان تعلیق‌شده به سر می‌برند و حرکت داستانی عملاً متوقف است. این توقف روایی، هم‌زمان با مکث‌ها، تأخیرها و سکوت‌هایی است که بکت با دقت در متن گنجانده است:
«(سکوت. استراگون به کفش خیره می‌شود، گویی انتظار دارد با او سخن بگوید.)»
(بکت، ۱۳۸۰: ۳۸)
در اینجا، سکوت خود بدل به کنشی می‌شود که جای گفت‌وگو را می‌گیرد. گفت‌وگوها نیز با نوعی تکرار بی‌هدف، لکنت و ناتوانی از پیشرفت همراه‌اند. فقدان پیشروی روایی، شکلی از ایستایی تولید می‌کند که متن را در سکوت ساختاری فرو می‌برد.
همین ساختار در رمان وات نیز دیده می‌شود، اما به شکلی پیچیده‌تر. در این رمان، بکت با زبانی خشک، قطعه‌قطعه و عمدتاً گزارشی، خواننده را با روایتی روبه‌رو می‌کند که به‌جای حرکت به‌سوی معنا، دائماً خود را پس می‌زند. واژه‌ها به تکرار کشیده می‌شوند، جملات گاه چندبار بازنویسی می‌شوند، و شخصیت‌ها اغلب به‌نظر می‌رسد درگیر بی‌معنایی دستور زبانند:
«عبارت ‘همان’ را نباید بیش از حد تحت‌اللفظی گرفت.»
(همان، ۱۳۸۳: ۱۱۹)
در اینجا، روایت به سکوت نزدیک می‌شود، چرا که واژه‌ها از معنا تهی شده‌اند و راوی خود نسبت به کارآمدی زبان تردید دارد. بنابراین، سکوت نه‌فقط در محتوای روایت، بلکه در فرم و ساختار نحوی و معنایی نیز حضور می‌یابد.
در رمان مالوی (نخستین بخش از سهگانهی معروف بکت)، روایت از همان آغاز، بیانگر نوعی اختلال زبانی و گسست در گفتار است:
«در اتاق مادرم هستم. نمی‌دانم چگونه به اینجا آمده‌ام.»
(بکت، ۱۳۸۱: ۹)
عدم قطعیت در اطلاعات ابتدایی روایت، آغازگر روندی است که در آن، راوی نه‌تنها احاطهای بر رویدادها ندارد، بلکه حتی بر روایت خود نیز مسلط نیست. این شکست روایی به‌تدریج بدل به سکوتی ساختاری می‌شود، چرا که حرکت داستانی به‌واسطهی فقدان علیت، انسجام و هدف، متوقف می‌گردد.
ژیل دلوز در تحلیل خود از رمان‌های بکت می‌نویسد:
«روایت در آثار بکت چیزی را روایت نمی‌کند، بلکه روایت کردن را از یاد می‌برد.»
(دلوز، ۱۹۹۳: ۹۴)
در این جمله، دلوز به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه روایت در جهان بکت، خود به‌سوی سکوت می‌رود؛ سکوتی که نه نشانهی کمبود، بلکه نشانهی ساختارشکنی آگاهانه است.
در مجموع، آنچه در ساختار روایی آثار بکت مشاهده می‌شود، فروپاشی ارکان سنتی روایت است. این فروپاشی نه‌تنها با سکوت همراه است، بلکه خود نوعی سکوت ساختاری به‌شمار می‌آید؛ سکوتی که متن را از درون می‌فرساید، حرکت را متوقف می‌کند، و خواننده را در تعلیقی بی‌پایان نگه می‌دارد.
در این میان، سکوت نه‌تنها در سطح روایت، بلکه در رابطهی راوی با مخاطب نیز رخنه می‌کند. بکت با حذف اطلاعات ضروری، پرهیز از نتیجه‌گیری، و گاه شکست عمدی نحو جملات، خواننده را در موقعیتی قرار می‌دهد که باید خود جای خالی کلمات را پر کند. این فرایند، نوعی «خوانش مشارکتی اجباری» را ایجاد می‌کند که در آن، سکوت به ابزاری برای فعال‌سازی تخیل مخاطب بدل می‌شود. فوکو در بحث خود درباره گفتمان‌های خاموش، تأکید می‌کند که «آنچه گفته نمی‌شود، به همان اندازهی آنچه گفته می‌شود، در شکل‌گیری معنا نقش دارد.» (فوکو، ۱۹۷۱: ۱۴۵). بر این اساس، سکوت در آثار بکت، نه فقدان بلکه یک استراتژی روایی است که در تعامل با غیاب، معنا می‌آفریند.
2. سکوت و زبان سقوط زبان به درون خود: لکنت، تکرار و ناتوانی از گفتار
در جهان بکت، زبان از کارکرد ارتباطی خود فاصله می‌گیرد و بدل به ابزاری شکننده، متزلزل و حتی آزاردهنده می‌شود. سکوت در اینجا نه غیاب زبان، بلکه پیامد فروپاشی زبان است؛ فروپاشی‌ای که در لکنت‌ها، تکرارها و بیهودگیِ بیان نمود می‌یابد.
در مالوی، راوی بارها دچار گسست در بیان و تکرارهای پی‌درپی می‌شود؛ به‌گونه‌ای که خود زبان، به مانعی در برابر معنا تبدیل می‌شود:
«دیگر نمی‌توانم حرف بزنم. باید تکرار کنم. همیشه تکرار کنم.»
(بکت، ۱۳۸۱: ۱۱۲)
این تکرار عصبی، نشان‌دهندهی فروپاشی کارکرد معنایی زبان است. لکنت‌های زبانی و درجا زدن‌های گفتاری، سکوت را نه در حاشیه، بلکه در مرکز زبان قرار می‌دهد.
در نمایشنامهی نفس (Breath) ، که کوتاه‌ترین نمایشنامهی جهان خوانده شده، تنها یک فریاد، صدای دم و بازدم، و سکوت است که بار معنایی نمایش را بر دوش می‌کشد. این نمایشنامه نشانهی افراطی‌ترین شکل تنش میان زبان و سکوت در آثار بکت است:
«هیچ واژه‌ای نیست. تنها نفس.»
(بکت. نفس. 1969)
میشل فوکو در تحلیل خود از زبان و خاموشی می‌نویسد:
«سکوت، غیاب زبان نیست، بلکه راهبردی زبانی است.»
(فوکو، ۱۹۷۱: ۸۹)
در آثار بکت، این راهبرد زبانی، به شکل فروپاشی تدریجی بیان، و فروریختن مرز میان زبان و سکوت ظاهر می‌شود. زبان نه‌تنها به‌سوی سکوت حرکت می‌کند، بلکه خود به نوعی سکوت بدل می‌شود: سکوتی پر از صدا، لکنت و تکرار. همچنین در پایان بازی(Fin de partie) ، گفتگوهای شخصیت‌ها، بیشتر به تکرارهای پوچ و منقطع شبیه است تا انتقال معنا:
«هیچ چیز خنده‌دارتر از بدبختی نیست.»
(بکت، ۱۳۸۴: ۹)
این طنز تلخ، که با تکرار بی‌هدفی، لکنت‌های بی‌نتیجه و سکوت‌های گاه‌وبی‌گاه آمیخته است، نشان می‌دهد که زبان در جهان بکت، زبانی بیمار و ازکارافتاده است. در نتیجه، سکوت در سطح زبان، از دل خود زبان برمی‌خیزد: زبانی که دیگر نمی‌تواند «بگوید» و از درون خود به سکوت فرو می‌غلتد.
و لذا، می‌توان گفت که بکت با بی‌اثر کردن قابلیت ارجاعی زبان، به‌نوعی «زبان‌زدایی» آگاهانه دست می‌زند. ژاک دریدا در بحث «گفتار و نوشتار» اشاره می‌کند که «لحظهی فروپاشی زبان، لحظه‌ای است که سکوت در خودِ زبان خانه می‌کند.» (دریدا، ۱۹۷۶: ۴۲)
به همین ترتیب، ژیل دلوز نیز معتقد است که در آثار بکت، زبان «از درون خالی می‌شود تا جایی که تنها پژواک خودش را می‌شنود.» (دلوز، ۱۹۹۳: ۱۰۲) این تهی‌سازیِ زبانی، همان نیرویی است که سکوت را در آثار بکت به امری فعال و مولد بدل می‌سازد؛ سکوتی که نه در غیاب کلمات، بلکه در زایشِ پی‌درپی آن‌ها و فرسایش هم‌زمان معنا حضور دارد.
3. سکوت و بدن تنِ خاموش، بدنِ سخنگو: سکوت در بیان غیرزبانی در آثار بکت
در جهان بکت، جایی‌که زبان فروپاشیده و روایت گسسته است، بدن به‌عنوان جایگزینی برای بیان ظاهر می‌شود. این بدن، اما نه بدنی شاد، فعال یا سالم، بلکه بدنی تحلیل‌رفته، بی‌تحرک، و در آستانهی زوال است؛ بدنی که سکوت را نه با فقدان حرکت، بلکه با نوعی گویایی خاموش به نمایش می‌گذارد.
در پایان بازی، شخصیت‌ها به‌لحاظ فیزیکی ناتوان‌اند: هام از جایش برنمی‌خیزد، کلُو ناتوان از خروج است، و والدین هم در سطل زباله به‌سر می‌برند. بدن‌ها نه ابزاری برای کنش، بلکه نشانه‌هایی از زوال‌اند؛ نشانه‌هایی که سکوت را مجسم می‌کنند.
«نمی‌توانم بنشینم. نمی‌توانم برخیزم.»
(بکت، ۱۳۸۴: ۱۳)
اینجا، بدن در سکونِ خود سخن می‌گوید؛ نوعی گفتار از طریق خاموشی. این سکوت بدنی، نمایشی از ناتوانی عمیق وجودی‌ست که واژه‌ها قادر به بیانش نیستند.
در آخرین نوار کراپ، بدن کراپ که به‌تنهایی در صحنه است، با مکث‌ها، نگاه‌ها، حرکات کند و سکوت‌های طولانی، روایتی غیرزبانی می‌سازد. بکت بارها در دستور صحنه به «سکوت» و «مکث» اشاره می‌کند، گویی این عناصر بدل به دیالوگ شده‌اند:
«(مکث. به روبه‌رو خیره می‌شود. آهی بلند.)»
(بکت، ۱۳۸۲: ۷)
این مکث‌ها، آه‌ها، و سکون‌ها، نوعی زبان ثانویه ایجاد می‌کنند: زبانی که از بدن خاموش برمی‌خیزد و مخاطب را در مواجهه‌ای بی‌واسطه با سکوت قرار می‌دهد.
ژیل دلوز، بدن را در آثار بکت نه حامل کنش، بلکه «باقی‌مانده‌ی انسان» می‌نامد:
«بدن در آثار بکت کنش ندارد، بلکه فقط باقی می‌ماند.»
(دلوز، ۱۹۹۳: ۱۰۲)
در این بقا، بدن خاموش می‌شود، اما همین خاموشی، معنایی عمیق‌تر از کلام می‌سازد. سکوتِ بدن، راهی است برای بیان آنچه واژه‌ها تاب تحملش را ندارند.
براین اساس، بدن در آثار بکت، نه صرفاً عنصری فیزیکی، بلکه به‌مثابه ابزاری برای «روایت از طریق غیاب» عمل می‌کند. همان‌طور که در مالون می‌میرد، بدن راوی به‌تدریج به بستری بی‌حرکت بدل می‌شود، گویی تنها با نفس کشیدن و تغییر اندک وضعیت، رویداد را «نقل» می‌کند. این حالت، یادآور صحنه‌هایی در در جستجوی زمان از دست‌رفته پروست است که در آن، راوی در بستر بیماری، با حرکات محدود و نگاه‌های طولانی، دنیایی کامل از معنا را بدون گفتار شکل می‌دهد: «گاهی سکون جسم، صدایی رساتر از هر گفتار دارد.» (پروست، ۱۹۱۳: ۲۴۱) تفاوت آن‌جاست که در پروست، این سکونِ بدن به بازیابی خاطره و تجربه حسی می‌انجامد، اما در بکت، همان سکون، به نشانه‌ای از فروپاشیِ وجود بدل می‌شود.
بدن در جهان بکت، حامل نوعی «سکوت فعال» است؛ سکوتی که همانند مکث‌های موسیقایی، ساختار اثر را نگه می‌دارد. در روزهای خوش، بدن وینی تا نیمه در خاک فرو رفته است، اما همان نیمهی باقی‌مانده، با حرکات کوچک دست یا نگاه، گفت‌وگویی خاموش با جهان پیرامون برقرار می‌کند. این سکوت بدنی، همچون لحظه‌های توقف در نثر پروست، ریتمی خاص ایجاد می‌کند که نه از زبان، بلکه از زمان و حضور فیزیکی برمی‌خیزد. به تعبیر دلوز، «بدن در بکت، تنها بقای خود را روایت می‌کند، و این روایت، روایتی خاموش است.» (دلوز، ۱۹۹۳: ۱۰۴)
4. سکوت و فلسفه سکوت به‌مثابه مقاومت در برابر معنا – از بکت تا فوکو
سکوت در جهان بکت صرفاً غیاب گفتار یا شکست زبان نیست؛ بلکه مواجهه‌ای فلسفی با پرسش بنیادین معناست. در متون او، سکوت بدل به موضعی معرفت‌شناختی می‌شود؛ نوعی ایستادگی در برابر نظام‌های معنا‌ساز، از جمله زبان، روایت، و حتی آگاهی فردی.
فوکو در تحلیل رابطهی سکوت و قدرت، تأکید می‌کند که سکوت نه تنها غیاب گفتار نیست، بلکه می‌تواند شکلی از مقاومت باشد:
«سکوت، شکلی از مقاومت است، نه صرفاً محو شدن.»
(فوکو، ۱۹۷۱: ۹۳)
در آثار بکت، این مقاومت را می‌توان در شخصیت‌هایی دید که در برابر الزام گفتن، روایت کردن، یا حتی معنا یافتن، ایستادگی می‌کنند. در نام‌ناپذیر، راوی تا واپسین جملات با اصرار می‌کوشد نه سخن بگوید، بلکه از سخن گفتن امتناع کند:
«نمی‌توانم ادامه دهم، ادامه خواهم داد.»
(بکت، ۱۳۸۵: ۱۲۲)
این پارادوکس زبانی، بیانگر موقعیتی است که در آن، حتی ادامه‌دادن نیز در سایهی سکوت و بی‌معنایی انجام می‌شود. به تعبیری، این «ادامه‌دادن» نه پیشروی است و نه بازگشت، بلکه ماندن در تعلیق است؛ تعلیق معنایی.
از منظر دلوز، بکت نویسنده‌ای‌ست که «به سکوت می‌نویسد»:
«بکت می‌نویسد تا به سکوت برسد.»
(دلوز، ۱۹۹۳: ۸۷)
در این معنا، نوشتن خود حرکتی به‌سوی سکوت است، نه ابزاری برای غلبه بر آن. آثار بکت، به‌ویژه سهگانهی روایی (مالوی، مالون می‌میرد، نام‌ناپذیر)، از این منظر نه صرفاً روایت شکست زبان، بلکه تلاش برای اقامت در سکوت‌اند. راویان این آثار، شخصیت‌هایی‌اند که نمی‌خواهند معنا را به‌زورِ زبان شکل دهند، بلکه اجازه می‌دهند زبان در آستانهی فروپاشی، شکلی از هستیِ بی‌معنا را تجربه کند.
به این ترتیب، سکوت در آثار بکت، تبلور نوعی دیدگاه اگزیستانسیالیستی-پساساختارگرایانه است: هستیِ بی‌پاسخ، زبانِ بی‌کارکرد، و آگاهی‌ای درگیر با خلأ.
در نام‌ناپذیر، بکت سکوت را به نقطهی نهایی گفتار تبدیل می‌کند؛ جایی که راوی، در میان انبوهی از جملات بی‌انتها، به‌نوعی خاموشی فعال نزدیک می‌شود. این خاموشی نه انقطاع ناگهانی، بلکه فرسایش تدریجی معناست، به‌گونه‌ای که خواننده در انتها، بیش از آن‌که با «پایان» مواجه شود، با نوعی امتداد تهی روبه‌رو می‌گردد. (بکت، ۱۳۸۵: ۱۲۵) این سکوت روایی، در عین حال، شکلی از مقاومت در برابر هرگونه بازنمایی قطعی است؛ مقاومتی که با نظریهی فوکو دربارهی قدرت سکوت هم‌خوان است، آن‌جا که می‌گوید: «سکوت، فضایی می‌سازد که در آن، قدرتِ گفتار از کار می‌افتد.» (فوکو، ۱۹۷۱: ۹۴) در این فضا، معنا نه تولید می‌شود و نه از بین می‌رود، بلکه به تعلیقی بی‌پایان سپرده می‌شود.
همین منطق در نمایشنامهی در انتظار گودو نیز دیده می‌شود؛ گفت‌وگوهایی که پیوسته آغاز می‌شوند و هیچ‌گاه به مقصد معنایی نمی‌رسند. سکوت‌های میان دیالوگ، مکث‌های طولانی، و تکرارهای پوچ، همگی به شکلی نظام‌مند مانع تثبیت معنا می‌شوند. بکت، با این ساختار، خواننده و تماشاگر را وادار می‌کند که در «میان‌بودگی» بمانند؛ نه در گفتار، نه در خاموشی کامل، بلکه در مرز مبهم این دو. چنین سکوتی، در خوانشی فلسفی، تبدیل به عرصه‌ای برای تأمل دربارهی محدودیت‌های زبان و امکان مقاومت در برابر نظام‌های معنا‌ساز می‌شود؛ جایی که به تعبیر دلوز، «نوشتن نه برای گفتن، بلکه برای خاموش شدن» است (دلوز، ۱۹۹۳: ۸۷).
5. سکوت به عنوان تجربهی زیبایی‌شناسی فرمالیسم تهی، سادگی افراطی و بازتاب سکوت در فرم
سکوت در آثار ساموئل بکت تنها در سطح محتوا و فلسفه نمود ندارد، بلکه در فرم و ساختار آثار نیز به‌وضوح خود را نشان می‌دهد. بکت با حرکت به‌سوی حذف عناصر داستانی، ساده‌سازی صحنه، کاهش دیالوگ‌ها و تکرار سکوت‌ها، سکوت را در خودِ نوشتار و نمایش مجسم می‌کند.
در رمان‌های سه‌گانه، روایت‌ها اغلب بدون پیرنگ مشخص، با راویانی ناپایدار و واژگانی تحلیل‌رفته شکل می‌گیرند. داستان نه برای پیش‌برد وقایع، بلکه برای بیان ناتوانی از بیان به‌کار می‌رود. همین حذف عامدانهی ساختار روایی مرسوم، شکل‌گیری تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه از سکوت را ممکن می‌سازد.
در نمایش‌نامه‌ها، این حذف و خلأ به اوج می‌رسد. در رمان وات هم، گفتارها چنان تهی و بی‌ربط می‌شوند که خود به سکوتی معنایی می‌انجامند:
«زبان دور خود می‌چرخد. جمله‌ها به جایی نمی‌رسند.»
(بکت، ۱۳۸۷: ۷۷)
در نمایشنامهی نه من) (Not I, تمام نمایش در قالب مونولوگی سریع و بی‌وقفه جریان دارد، اما صورت بازیگر در تاریکی محو است، و تنها دهانِ او روشن می‌ماند. در اینجا، صدای بی‌چهره، با سرعتی غیرعادی، خالی از عواطف، به‌نوعی تهی‌بودگی اجرا می‌انجامد که با سکوتی بصری و حسی همراه است.
ژیل دلوز این شیوه را «فرمالیسم تهی» می‌نامد:
«بکت، فرم را به‌سوی خلأ می‌برد، تا آن‌جا که خود فرم هم به سکوت می‌رسد.»
(دلوز، ۱۹۹۳: ۱۱۳)
حتی در کلمات و موسیقی (Words and Music) ، تعامل میان دو شخصیت نمادین – واژه و موسیقی – به‌نوعی رقابت میان گفتار و ناصدا بدل می‌شود. موسیقی که در برابر واژه قرار می‌گیرد، خود حامل سکوتی پرمعناست؛ سکوتی که بی‌نیاز از ترجمه است.
در این آثار، سکوت دیگر نه صرفاً موضوع، بلکه ساختار است. بکت، مخاطب را از طریق حداقل‌گرایی، حذف، تأخیر و تعلیق، در وضعیت مواجهه با خلأ قرار می‌دهد. این فرمالیسم افراطی، نوعی زیبایی‌شناسی سکوت را در ادبیات مدرن بنیان می‌گذارد.
درک بکت از سکوت در فرم، تا حدی ریشه در مواجههی او با سنت ادبی پیش از خود دارد؛ به‌ویژه در خوانش و تأمل او بر آثار مارسل پروست. بکت در پروست، تأکید می‌کند که تجربهی زیباشناختی اصیل، نه از طریق انباشتن معنا، بلکه از رهگذر حذف و تعلیق حاصل می‌شود (بکت، ۱۳۸۲: ۴۵). او در تحلیل صحنه‌های تأملی در جستجوی زمان از دست‌رفته نشان می‌دهد که چگونه توقف روایت و مکث‌های طولانی، لحظه‌هایی از «زمان ناب» خلق می‌کنند که در آن زبان در مرز سکوت قرار می‌گیرد. همین منطق را بکت در کارهای خودش به شکلی رادیکال‌تر پیش می‌برد: روایت‌ها و صحنه‌ها نه برای حرکت رو به جلو، بلکه برای اقامت در خلأ ساخته می‌شوند.
از این دیدگاه، سکوت در فرم بکت، همچون آنچه دلوز در خوانش خود از او می‌نامد، به معنای «شکل‌دادن به زمان تهی» است (دلوز، ۱۹۹۳: ۱۱۵). این «زمان تهی»، فضایی است که مخاطب را وادار می‌کند از سطح داستان عبور کرده و به تجربه‌ای حسی و فلسفی از غیاب معنا دست یابد. فوکو نیز با اشاره به آثار بکت، چنین وضعیت‌هایی را لحظاتی می‌داند که «قدرتِ گفتار به تعویق می‌افتد و بدنِ متن، در سکوت خود، معنا را از انقیاد رها می‌کند.» (فوکو، ۱۹۷۱: ۹۷). بنابراین، در نمایشنامه‌هایی چون نه من و کلمات و موسیقی، نه تنها زبان، بلکه حتی عناصر بصری و شنیداری نیز با حذف و افراط در ساده‌سازی، تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه از سکوت را شکل می‌دهند؛ تجربه‌ای که بیش از آن‌که به «بیان» تکیه کند، بر «امتناع از بیان» استوار است.
نتیجه‌گیری
سکوت، جوهره‌ی جهان بکت
سکوت در اندیشه و نوشتار ساموئل بکت، نه یک خلأ ساده یا غیاب گفتار، بلکه ساختاری بنیادین، فلسفی و زیبایی‌شناختی است که از درون زبان، بدن، فرم و معنا سر برمی‌آورد. بکت از مسیر واژگان به سوی سکوت می‌رود، اما هرگز سکوت را به‌مثابه تسلیم یا پایان نمی‌نگرد؛ بلکه آن را به‌مثابه مقاومت، بقا و امکان تجربه‌ای عمیق‌تر از هستی می‌شناسد.
در رمان‌های سه‌گانه و وات، زبان، “درونی” می‌شود و به لکنت و تکرار می‌افتد؛ در نمایش‌نامه‌ها، صحنه‌ها با سکوت‌های طولانی، مکث‌های حساب‌شده و بدن‌های بی‌تحرک، بدل به فضای تماشای خاموشی می‌شوند. سکوت بکت، نه تنها ناشی از فروپاشی زبان بلکه حاصل آن نیز هست؛ زبانی که به‌جای انتقال معنا، بر ناتوانی خود برای معنا بخشیدن تأکید می‌کند.
از منظر دلوز و فوکو، این سکوت، شکلی از مقاومت در برابر نظام‌های مسلط معناست. بکت با حذف پیرنگ، شخصیت‌پردازی سنتی، و حتی منطق درونی روایت، فرمی از نوشتار پدید می‌آورد که مخاطب را مستقیماً در معرض سکوت، خلأ و بی‌پناهی قرار می‌دهد؛ و همین تجربه است که آثار او را به یکی از مهم‌ترین الگوهای ادبیات مدرن و پست‌مدرن بدل کرده است.
در جهان بکت، گفتار فرو می‌پاشد، بدن خاموش می‌شود، فرم تهی می‌گردد، و معنا تعلیق می‌یابد، اما این سکوت، خود، آوازی است که از اعماق هستی برمی‌خیزد؛ آوازِ بی‌واژه‌ای از زیستن، ناتوانی، و ادامه‌دادن.
ارجاعات فارسی
1. بکت، ساموئل. در انتظار گودو. ترجمهی احمد کامیابی‌مسک. تهران: نشر نیلا، ۱۳۸۰، ص. ۳۸.
2. بکت، ساموئل. وات. ترجمهی سهیل سمی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۳، ص. ۱۱۹.
3. بکت، ساموئل. مالوی. ترجمهی نجف دریابندری. تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۸۱، ص. ۹
4. بکت، ساموئل. مالوی. ترجمهی نجف دریابندری. تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۸۱،، ص. ۱۱۲
5. بکت، ساموئل. پایان بازی. ترجمهی احمد کامیابی‌مسک. تهران: نشر نیلا، ۱۳۸۴، ص. ۹
6. بکت، ساموئل. نام‌ناپذیر. ترجمهی پیمان خاکسار، تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۵، ص۱۲۲.
7. بکت، ساموئل. وات. ترجمهی سهیل سُمی. تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۸۷، ص ۷۷.
8. بکت، ساموئل. پروست. ترجمهی ناصر غیاثی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۲، ص. ۴۵.
Références françaises
1. Deleuze, Gilles. Pourparlers. Paris: Minuit, 1993, p. 94.
2. Foucault, Michel. L’ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971, p. 145.
3. Beckett, Samuel. Breath. London: Calder & Boyars, 1969.
4. Foucault, Michel. L’ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971, p. 89.
5. Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris : Les Éditions de Minuit, 1967, p. 43.
6. Deleuze, Gilles. Critique et clinique. Paris : Les Éditions de Minuit, 1993, p. 102.
7. Proust, Marcel. Du côté de chez Swann. Paris : Grasset, 1913, p. 241.
8. Deleuze, Gilles. L’épuisé. Paris: Minuit, 1993, p. 104.
9. Foucault, Michel. L’archéologie du savoir. Paris : Gallimard, 1972, p. 93.
10. Deleuze, Gilles. Critique et Clinique. Paris : Les Éditions de Minuit, 1993, p. 87.
11. Deleuze, Gilles. Critique et Clinique. Paris : Les Éditions de Minuit, 1993, p. 87.
12. Deleuze, G.. Différence et répétition. Paris : Presses Universitaires de France1993 , p. 87.
13. Deleuze, Gilles. Critique et clinique. Paris : Éditions de Minuit, 1993, p. 115.
14. Foucault, Michel. L’ordre du discours. Paris : Gallimard, 1971, p. 97.
📚 کتابشناسی فارسی
• بکت، ساموئل. در انتظار گودو. ترجمهی احمد کامیابی‌مسک. تهران: نشر نیلا، ۱۳۸۰.
• بکت، ساموئل. وات. ترجمهی سهیل سمی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۳.
• بکت، ساموئل. مالوی. ترجمهی نجف دریابندری. تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۸۱.
• بکت، ساموئل. مالون می‌میرد. ترجمهی نجف دریابندری. تهران: نشر نیلوفر، ۱۳۸۲.
• بکت، ساموئل. پایان بازی. ترجمهی احمد کامیابی‌مسک. تهران: نشر نیلا، ۱۳۸۴.
• بکت، ساموئل. آخرین نوار کراپ. ترجمهی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۲.
• بکت، ساموئل. نام‌ناپذیر. ترجمهی سهیل سمی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۵.
• پروست، مارسل. در جستجوی زمان از دست‌رفته. ترجمهی مهدی سحابی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۳.
• پروست، مارسل. زمان بازیافته. ترجمهی مهدی سحابی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۴.
📚 Bibliographie française
• Beckett, Samuel. Breath. London: Calder & Boyars, 1969.
• Beckett, Samuel. Molloy. Paris: Minuit, 1951.
• Beckett, Samuel. Not I. London: Faber & Faber, 1973.
• Deleuze, Gilles. L’épuisé. Paris: Minuit, 1992.
• Deleuze, Gilles. Pourparlers. Paris: Minuit, 1993.
• Foucault, Michel. Dits et écrits. Paris: Gallimard, 1994.
• Foucault, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966.
• Foucault, Michel. L’ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971.
• Proust, Marcel. À la recherche du temps perdu. Paris: Gallimard, 1987.
• Proust, Marcel. Le temps retrouvé. Paris: Gallimard, 1954.
لینک ارتباط با دبیر داستان جهت ارسال آثار:
https://t.me/s54_est
#مقاله_پژوهشی
#امیر_حسین_رضایی
#سکوت_در_اندیشه_ساموئل_بکت
#سودابه_استقلال
#نقد_و_پژوهش_های_منتخب_در_سایت
#خانه_جهانی_ماه_گرفتگان
#فصلنامه_مطالعاتی_انتقادی_ماه_گرفتگی
موارد بیشتر
نقد و پژوهش منتخب در سایت(یادداشتی بر داستان اگزما نوشته مرداد عباسپور✍مژگان ساجدی)
نقد و پژوهش منتخب در سایت(نگاهی به داستان کوتاهِ «من جیغ زنان ایل بودم»✍نازنین هوشیاری)
نقد و پژوهش منتخب در سایت(یادداشتی بر رمان تُلخاس نوشته‌ی حامد روحی‌فرد ✍حسین رضائی)