به نظاره نشستن و ابژ‌گی بدن زن در آثار هنری به قلم‌ آیدین آریایی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴)

فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی

سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴

مطالعات تخصصی پژوهش هنر 

به نظاره نشستن و آبژ‌گی بدن زن در آثار هنری

✍آیدین آریایی

دبیر مطالعات تخصصی پژوهش هنر 

پیش از کلمه و کلام، این دیدن است که می‌آغازد؛ مثل کودک که پیش از سخن گفتن، ابتدا نظاره می‌کند و باز می‌شناسد. این دیدن است که موقعیت ما را در جهان تثبیت می‌کند و سپس ما آن جهان را با کلمات وصف می‌کنیم؛ اما کلمات هرگز نمی‌توانند به قامتِ دیدن با واقعیتِ جهان پیرامون مواجه شوند. هیچ‌گاه آنچه می‌بینیم با آنچه که می‌دانیم، برابری نمی‌کند. شیوه‌یِ دیدن ما متأثر از چیزهایی است که می‌دانیم یا به آن‌ها باور داریم. دیدنِ آتش در قرون وسطی، به هنگامی که مردم وجود مادیِ دوزخ را باور داشتند، معنایی کاملاً متفاوت با آنچه امروزه برای ما دارد، داشته است. با وجود این عقیده‌ی آن‌ها درباره‌ی دوزخ، بسیار وام‌دار دیدنِ سوختن آتش و خاکسترهای ناشی از آن بود. به‌علاوه‌ی تجربه‌ی درد سوختن. در هنگام عاشقی، دیدارِ روی محبوب چنان کمالی در خود دارد که هیچ کلام و هیچ هماغوشی با آن انطباق نمی‌یابد؛ کمالی که کنش عشق‌ورزی تنها به‌طور ناپایدار با آن همراه می‌گردد. بااین‌حال، دیدنی که پیش از کلام ظهور پیدا می‌کند، و هرگز تحت پوشش کامل آن قرار نمی‌گیرد واکنشی مکانیکی در برابر محرک نیست. ما چیزی را می‌بینیم که به آن می‌نگریم. نگریستن، کنشی انتخابی است. در نتیجه‌یِ این کنش، آنچه می‌بینیم نه لزوماٌ در دستان ما، بلکه در دسترس قرار می‌گیرد. همیشه برای لمس چیزی می‌بایست خود را در ارتباط با آن قرار داد. ما هرگز به یک شیئی تنها نگاه نمی‌کنیم، بلکه به رابطه‌ی میان اشیاء و خود می‌نگریم. بینایی ما به‌طور پیوسته پویا و متحرک است و اشیاء را در دایره‌ی پیرامونش نگاه می‌دارد. کمی پس از آن که می‌توانیم ببینیم، درمی‌یابیم که ما هم دیده می‌شویم. با تلاقی چشم ما با چشم دیگری، باور می‌کنیم بخشی از جهانِ مرئی هستیم. اگر بتوانیم قله‌ای را در دور دست ببینیم، فرضِ دیده‌شدن از آن قله را نیز در ذهنمان طرح کرده‌ایم. طبیعت متقابل دیدن، قدرتمندتر از مکالمه است. اغلب مکالمه کوششی برای بر زبان آوردن دیده‌هاست؛ تلاشی برای بیان استعاری یا واقعیِ دیدن چیزها و کشفِ اینکه چگونه چیزها دیده می‌شوند.

در اینجا می‌خواهیم به شیوه‌های نگریستن به زنان در آثار هنری بپردازیم، جایی که بدن زن در مقام آبژه قدرت قرار می‌گیرد. بر اساس منافع و قراردادهایی زیر سؤال رفته حضور اجتماعی زنان از لحاظ نوعی، با مردان ناهمگن و نابرابر بوده است. همواره حضور مرد وابسته به وعده‌یِ قدرتی است که او تجسم آن است؛ اگر آن وعده بزرگ و معتبر باشد، حضور او نیز چشمگیر است. این قدرتِ وعده داده‌شده ممکن است اخلاقی، جسمانی، جنسی، طبیعی و اقتصادی باشد، اما همواره عینیت آن در ظاهر یک نرینه نمودار می‌شود. حضور یک مرد اشارتی است بر آنچه او آماده انجام دادن یا فراهم کردن آن است. حضور او ممکن است نمادین یا ساختگی باشد؛ بدین معنی که وانمود به چیزی می‌کند که حتی قادر به انجام آن نیست؛ اما این حضور هماره در جهت قدرتی است که بر دیگران اعمال می‌شود. در مقابل، حضورِ زن نگرش او به خودش را بیان می‌کند و قید می‌کند چه چیزی را می‌توان یا نمی‌توان برای او انجام داد. حضور او در فیگورها، صدا، پوشش، عقاید، نمودها و سلیقه‌یِ او تجلی پیدا می‌کند؛ در واقع هیچ چیزی وجود ندارد که بی‌ارتباط با حضور او باشد. حضور برای یک زن چنان غریزی است که سبب می‌شود مردان کمابیش به او نظری همچون سرچشمه‌ای مادی، گرما، لبخند یا هاله‌ای مقدس داشته باشد؛ درواقع زن متولد شدن به معنای تولد در فضایی متعین و محدود در جهت نگاه‌داشت مردان است. حضور اجتماعی زنان نتیجه‌ی ابتکار آنان در زندگی است، حضوری که تحت چنان قیومیت و درون چنان فضای محدودی به بلوغ رسیده است. اما این امر به قیمت دوپاره شدن وجود زن به دست آمده است. زن دائماً باید خودش را به نظاره بنشیند. او تقریباً و به‌طور پیوسته خویشتن خود را به همراه دارد. درحالی‌که در طول اتاق قدم می‌زند یا برای مرگ عزیزش اشک می‌ریزد، به‌ندرت می‌تواند از تجسم خودش در حال راه رفتن و اشک ریختن اجتناب کند. از اوان کودکی به او آموخته‌اند که دائماً خودش را ارزیابی کند و در نهایت به این شیوه‌یِ زیستن خو گرفته است؛ ازاین‌رو، در نهایت ارزیاب و ارزیابی‌شونده را درون خودش به‌عنوان دو قِسم تشکیل‌دهنده ملاحظه می‌کند، درحالی‌که اجزای هویت او به‌عنوان زن جدا از هم می‌ماند. او مجبور است هر چه هست و هر کاری انجام می‌دهد ارزیابی کند؛ زیرا چگونه ظاهر شدن او در برابر دیگران و مخصوصاً مردان، برای آنچه او به‌طور طبیعی درباره موفقیت زندگی خودش تصور می‌کند، اهمیتی حیاتی دارد. معنای وجودی او در ذات خود، جایگزین ستایش دیگران می‌شود. مردان پیش‌از برخورد با زنان آنان را ارزیابی می‌کنند. در پی آن، چگونه ظاهر شدن زن در برابر مرد معین می‌کند که چگونه باید آن را محدود نگه داشته و درونی کنند. این رفتارِ نوعی با خودش به حضور او شکل و فرم می‌دهد؛ حضور هر زن به هر آن چیزی که در چارچوب حضور او مجاز است یا مجاز نیست، نظم می‌بخشد. هر نظاره‌گر باتوجه‌به کردار او، نشانه‌ای می‌یابد که چگونه بایستی با او رفتار کند؛ نیت آشکار و نهان یا انگیزه‌ی او هرچه می‌خواهد باشد. اگر زنی شیئی را بر کف اتاق پرتاب کند، نشانه‌ای است از برخورد او با احساس عصبانیتش و اینکه می‌خواهد دیگران چگونه با او رفتار کنند. اگر مردی چنین کاری کند، عمل او تنها به‌عنوان بیان عصبانیتش برداشت می‌شود.

اگر زنی شوخی بامزه‌ای بکند، نمونه‌ای است از این که او چگونه با شوخ‌طبعی درونی‌اش برخورد می‌کند و مطابق با آن به‌عنوان زنی شوخ‌طبع دوست دارد دیگران چگونه با او رفتار کنند. تنها مرد است که می‌تواند محض خاطر خودش شوخ‌طبع باشد؛ به‌تعبیری دیگر می‌توان چنین بیان کرد: مردان عمل می‌کنند و زنان روُیت می‌شوند. مردان به زنان نگاه می‌کنند؛ زنان درحالی خود را تماشا می‌کنند که به آن‌ها نگاه و توجه می‌شود. این امر نه‌تنها بسیاری از روابط میان زنان و مردان، بلکه رابطه‌ی زنان با خود را نیز معین می‌کند. ارزیاب زنان در درون خود یک مذکر است و ارزیابی‌شونده یک مؤنث. ازاین‌رو او خودش را تبدیل به شیئی‌ می‌کند، به‌طور مشخص یک شیئی دیداری، یک منظره!

با یک نگاه گذرا به نقاشی‌های اروپایی، متوجه می‌شویم که زنان موضوع اصلی و همیشگی بوده‌اند. این مقوله، نقاشیِ پیکره‌ی عریان است. می‌توان در این نقاشی‌های اروپایی بعضی از قواعد و قراردادها را کشف کرد که زنان به‌وسیله‌ی آن‌ها همچون شیئی جذاب، دیده و قضاوت شده‌اند. در این نوع آداب و در نخستین آثار، به ترسیم «آدم‌ و حوا» پرداخته شده است. ارجاع به داستان این دو همان‌طور که در سِفر پیدایش آمده است، بی‌ارتباط نیست؛ جایی که زن می‌بیند آن درخت برای خوراک مناسب و به‌نظر خوش‌نما، دلپذیر و دانش‌افزا است؛ پس میوه‌اش را می‌گیرد، می‌خورد و به شوهر خود نیز می‌دهد و او نیز می‌خورد. آنگاه چشمانِ هر دویشان باز شد و فهمیدند که عریان‌اند؛ پس برگ‌های انجیر به هم دوختند، سترها برای خویش ساختند. و خداوند آدم را ندا داد و بگفت: کجایی؟ وی گفت: چون آوازت را در باغ شنیدم، ترسان گشتم؛ زیرا که عریانم، پس خود را پنهان نمودم. سپس به زن بگفت: الم و حمل تو را بسیار فزون گردانم؛ با الم فرزندان خواهی زایید و اشتیاق تو به شوهرت خواهد بود و او بر تو حکم‌رانی خواهد کرد.

در این داستان آن‌ها از برهنگی خود آگاه می‌شوند؛ چراکه در نتیجه‌ی خوردن سیب یکدیگر را به‌طور متفاوتی می‌بینند؛ در واقع برهنگی در ذهن مشاهده‌کننده شکل گرفته است. سپس زن به‌عنوان تابعی از مرد تنبیه و سرزنش می‌شود و مرد در نسبت با زن، نماینده‌ی خدا می‌شود. در سنت قرون وسطایی، این داستان اغلب تصویرسازی می‌شد. در طول رنسانس آن لحظه‌ی مجزا، یعنی شرم تصویر می‌شد. زوج خود را با برگ انجیر پوشاندند یا با دست‌هایشان حالتی محجوبانه ایجاد کرده بودند؛ اما دیگر شرم آن‌ها به‌اندازه‌ای که نسبت به تماشاگر بود، به خودشان برنمی‌گشت. زمانی که سنت نقاشی مجالی را یافت که غیرمذهبی‌تر شود، این فرصت برای موضوعات دیگر نیز فراهم آمد؛ اما در آن‌ها نیز این دلالت باقی می‌ماند که زن از دیده شدن به‌وسیله‌یِ تماشاگر آگاه است؛ او به‌خودیِ‌خود برهنه نیست، به‌محض اینکه تماشاگر او را ببیند برهنه می‌شود.

حال می‌توانیم تفاوت میان برهنگی و عریانی در سنت نقاشی اروپایی را درک کنیم. به‌واقع، برهنه بودن به معنای بدون لباس بودن و عریانی همچون شکلی از هنر است. عریانی نقطه‌ی شروع نقاشی نیست، بلکه شیوه‌ی دیدنی است که نقاشی کسب می‌کند. عریانی قراردادی شده است و این اقتدار قراردادها از سنت هنری خاصی ناشی می‌شود.

اما این قراردادها به چه معنایی هستند و یک بدن عریان دقیقاً به چیزی دلالت دارد؟ پر واضح است که پاسخ به این پرسش صرفاً در قالب شکل هنری نیست؛ زیرا کاملاً روشن است که پیکره‌ی عریان به امیال جنسی نیز ارتباط دارد.

در برهنگی بیش از هر چیز، فردیت غالب است. عریانی به معنای دیده شدن برهنگی با چشمان دیگران است و هنوز فردیتی وجود ندارد. بدن برهنه بایستی همچون شیئی دیده شود تا در این فرایند نمایشی به عریانی مبدل شود؛ دیدن آن به‌عنوان شیئی باعث می‌شود تا انگیزه‌ی استفاده از آن به‌ وجود آید. برهنگی خود را آشکار می‌کند، عریانی اما صحنه‌یِ به نمایش درآمدن است. برهنه بودن به معنای بدون پوشش بودن است. در معرض نمایش بودن به معنای داشتن ظاهر پوست، بدن یا موی کسی است؛ ظاهری که به پوشش مبدلی تبدیل می‌شود و هرگز نمی‌تواند آن موقعیت را ترک کند. عریان محکوم است که هیچ‌گاه برهنه نباشد، عریانی شکل دیگری از پوشش است. در نقاشی‌های پیکره‌یِ عریان، قهرمان اصلی هرگز دیده نمی‌شد. قهرمان اصلی تماشاگری است در برابر تصویر که مذکر فرض می‌شود و همه‌چیز او را مخاطب قرار می‌دهد، همه‌چیز باید در نتیجه‌یِ وجود او در آنجا وجود داشته باشد. برای خاطر اوست که پیکره‌ها به عریانی تن داده‌اند؛ اما بر حسب قانونی نانوشته، غریبه‌ای است که هنوز لباس‌هایش را به تن دارد؛ البته شاید در بعضی مواقع نقاشی، عاشق مذکر را نیز دربرگیرد، اما توجه زن به‌ندرت به‌سوی او معطوف شده است. اغلب زن به دوردست یا به‌سویی خارج از تصویر نگاه می‌کند؛ جایی که پنداشته می‌شود عاشق واقعی‌اش، تماشاگرمالک، در آنجا حضوری ملموس دارد.

مقوله‌ای ویژه در نقاشی‌های هرزه‌نگاری خصوصی وجود داشته است که زوج‌هایی در حین عشق‌ورزی اجازه‌ی ظهور می‌یافتند. اما روشن است که در برابر آن‌ها نیز تماشاگرمالک در خیال خود می‌خواهد آن مرد دیگر را خلع سلاح کند یا آن را با خود یکی پندازد. در مقابل، تصویر یک زوج در سنت‌های غیراروپایی این تصور را ایجاد می‌کرد که زوج‌های بسیاری در حال عشق‌ورزی‌اند. کمابیش همه‌ی خیال‌پردازی‌های جنسیِ پس از رنسانس اروپا، به روبه‌رو اشاره دارند؛ زیرا قهرمان جنسی، تماشاگرمالکی است که آن را نظاره می‌کند. پوچی و بیهودگی این دل‌خوشی مردانه در هنر آکادمیک عمومی قرن نوزدهم به اوج خود می‌رسد. پیکره‌های عریانِ استثنایی و معدودی در سنت اروپایی وجود دارند که این تعاریف در آن‌ها کاربرد بسیار کمی می‌یابد؛ در واقع آن‌ها دیگر پیکره‌های عریان نیستند، آن‌ها هنجارهای شکل هنری را شکستند؛ آن‌ها نقاشی از زنان محبوبی‌اند که کمابیش برهنه‌اند.  از بین صدها هزار پیکره‌های عریانی که سنت به‌وجود آورده است، شاید تنها یک‌صد استثناء وجود داشته باشد. در هر مورد دید شخصی نقاش از زنانِ خاصی که نقاشی می‌کند، چنان قدرتمند است که هیچ حقی برای تماشاگر قائل نمی‌شود. دید نقاش چنان جدایی‌ناپذیر زن را به نقاش پیوند می‌دهد که انگار زوجی همچون مهرگیاه بر سنگ حک شده‌اند. تماشاگر می‌تواند شاهد رابطه‌ی آن‌ها باشد، اما کار بیشتری نمی‌تواند انجام دهد؛ او به اجبار خودش را همچون بیگانه‌ای بازشناسی می‌کند. او نمی‌تواند خودش را با این خیال بفریبد که پیکره به‌خاطر او برهنه شده است. او نمی‌تواند نقاشی را به پیکره‌ی عریانی بدل کند. شیوه‌ای که نقاش او را کشیده، متضمن خواست و نیات زن در همان ساختار تصویر، در همان بیان بدن و چهره‌ی اوست.

پیکره‌ی عریان معمولاً در نقاشی به‌عنوان بیان ستایش‌انگیزِ روح اومانیستی اروپایی معرفی می‌شود. این روح از فردگرایی تفکیک‌ناپذیر بود و بدون فردگرایی به‌شدت آگاه، استثنائات سنت هرگز نقاشی نمی‌شدند. باوجوداین، سنت دربردارنده‌ی تناقضی است که نمی‌تواند به‌خودیِ‌خود رفع شود. این تناقض را می‌شود این‌گونه بیان کرد: از یک‌سو فردگرایی هنرمند، اندیشمند، حامی هنر و مالک وجود دارد، ازسوی‌دیگر با زنی که موضوع فعالیت آن‌هاست همچون شیئی یا امری انتزاعی رفتار می‌شود. در شکل هنری پیکره‌ی عریان اروپایی، نقاشان، تماشاگرمالکان عموماً مردان بودند و زنان افرادی که معمولاً با آن‌ها همچون اشیا رفتار می‌شد. این رابطه‌ی آن‌ها به‌شکل گسترده و عمیقی در فرهنگ ما تثبیت شده است؛ فرهنگی که هنوز به آگاهی بسیاری از زنان شکل می‌دهد. آن‌ها با خود آن‌گونه رفتار می‌کنند که مردان با آن‌ها و آنان زنانگی خود را همچون مردان مورد ارزیابی قرار می‌دهند. امروزه آن نگرش‌ها و ارزش‌هایی که به سنت شکل می‌دادند به‌طور گسترده‌تری از طریق سایر رسانه‌های جمعی اشاعه یافته، بیان می‌شوند؛ اما شیوه‌یِ اصلی دیدن زنان و بهره‌برداری اصلی که بدان منظور تصاویر آن‌ها ارائه می‌شوند، تغییری نیافته است. زنان به‌طور کاملاً متفاوتی از مردان ترسیم می‌شوند؛ به این دلیل که تماشاگر آرمانی همواره مرد (مذکر) تصور می‌شود و تصویر زن برای خوشامدگویی و لذت به او طراحی شده است.

منابع:

1.سلی دیوید، (1402)، نقد رسم هنر، کامران غبرایی، نشر چتر فیروزه، چاپ اول.

2.هاکسلی آلدولس لئوناردو، (1384)، هنر دیدن، نسرین طباطبایی، نشر بافکر، چاپ اول.

3.عهد عتیق، (1403)، پیروز سیار، نشر نی، چاپ سوم.

لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره نهم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ بهار ۱۴۰۴:

فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی نشریۀ مطالعاتی- انتقادیِ فلسفه، هنر؛ ادبیات و علوم انسانی  سال سوم/ شمارۀ نهم/ بهار ۱۴۰۴(فهرست مطالب، دریافت فایل پی‌دی‌اف شماره نهم)

#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی

#سال_سوم

#شماره_نهم

#بهار_۱۴۰۴