فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳
مطالعات تخصصی سینما
هرمنوتیک قربان‌گاه بر دهانه‌ی آتشفشان‌ها
نگاهی به فیلم خوکدانی
به کارگردانی پی‌یر پائولو پازولینی
✍️امیرحسین تیکنی
دبیر مطالعات تخصصی نقد سینمایی
خوکدانی دو داستان موازی با هم است؛ اورجی و پورچیله. اورجی در قرن هفدهم اتفاق می‌افتد و پورچیله در زمان معاصر پازولینی. خوکدانی نقدی تند و گزنده به خوی وحشیگری انسان در گذار تاریخ است که هم از نوع روایت و هم از نظر تکنیک‌های ساخت و فیلمبرداری نگاهی مینیمال به ذات انسان دارد. پازولینی در این فیلم فاصله سرشتی انسان و حیوان را به حداقل می‌رساند، به شرافتی که انسان برای خود نسبت به حیوانات قائل است، حمله می‌کند و برتری او بر حیوان را تنها به داشتن هوشی برتر که زاییده ماتریالیستی آفرینش اوست کاهش می‌دهد.
فیلم با پرش‌های پی در پی و البته هوشمندانه و مهندسی شده، میان دو داستان پیش می‌رود و اگر چه از نظر خط روایی هر دو نسبت به هم مستقلند؛ اما در نهایت تکمیل کننده نگرشی هستند که پازولینی می‌کوشد آن را در فیلم به تصویر بکشد و در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
اورجی داستان مردی با خوی وحشی است که در ارتفاعات رشته کوه‌های آتنا زندگی می‌کند. او سربازی را می‌کشد، سرش را می‌برد و به‌عنوان قربانی به دهانه آتشفشان‌ها که نمادی از جایگاه خشم خداوندان غیر الهی هستند، پرتاب می‌کند یا بهتر است بگویی پیشکش می‌کند. پس از آن گوشت تن شکار خود را می‌خورد. اورجی کم‌کم گروهی را گرد خود جمع می‌کند و مسافران را در دامنه کوه به دام می‌اندازد و سر آنها می‌برد. در نهایت ماجرا لو می‌رود و حاکم شهر که یکی از نزدیکانش قربانی این گروه شده است، تله‌ای فراهم می‌کند و گروه آدمخوار را به دام می‌اندازد. آدمخواران به مرگی دلخراش محکوم می‌شوند. آنها را بروی زمین می‌بندند تا طعام سگ‌های وحشی شوند. اورجی، سردسته و نخستین آدمخوار که داستان با او شروع شده است، زیر لب چندین بار تکرار می‌کند: «من پدر خود را کشته‌ام، گوشت تن انسان را خورده‌ام و از شادی می‌لرزم.»
یکی از سردسته‌های گروه اعدام با بازی نینتو داولی کمدین معروف سینمای وقت ایتالیا، که خود فردی است که نخستین بار خبر آدمخواری گروه را به حاکم شهر داده است، زیر لب به‌صورت مسحور شده‌ای جمله آخر آدمخوار را تکرار می‌کند. این بخش از فیلم اگر چه دیالوگ چندانی ندارد اما با همین جمله می‌تواند بار معنایی تمام تصاویر را عینیت ببخشد. پازولینی در فیلمبرداری تصاویر خود تا جای ممکن کوشیده است با جابجا کردن دوربین میان تصاویر کلوزآپ و نماهایی دورتر میان شخصیت‌ها، داستان فیلم را بدون دیالوگ به بیننده منتقل کند.
این نکته در داستان پورچیله برعکس پیش می‌شود و فیلم متکی بر دیالوگ‌هاست. گفت‌وگو برای انسان معاصر دیگر یک راه ارتباطی نیست؛ بلکه خود بدل به یک اکت شده است. چرا که ایدئولوژی‌های دستکاری شده، برداشت‌های نادرست عامدانه از نظریه‌های جامعه‌شناسی خود بدل به حربه‌ای کشنده شده است که در اورجی آن را به‌صورت بدوی و افعال کاملاً حیوانی می‌بینیم. در پورچیله نیز مسیر گفت‌وگو به یک فعل حیوانی دیگر خاتمه می‌یابد.
داستان دوم پورچیله نام دارد. این داستان نیز همچون داستان موازی اورجی، متکی بر چند شخصیت نمادین ساخته شده است. یولیان با بازی ژان پیر لئو جوان، شخصیت اصلی فیلم و پسر یک سرمایه‌دار مشهور به نام کلوتز است. به‌جز مادر او که به‌شدت شخصیتی نازیست دارد، دوست دختری به نام آیدا نیز در زندگی او هست. آیدا که نقش آن را آن ویازمسکی بازی می‌کند، دانشجویی با گرایش‌های رادیکال چپ است که در نقطه مقابل خانواده یولیان قرار دارد. این بخش از فیلم در سه خط داستانی در کنار هم پیش می‌رود: گروکشی و معامله میان کلوتز با رقیب تجاری‌اش هردهیسه، گفت‌وگوهای میان یولیان و آیدا درباره موضوعات روز جامعه مثل آزادی‌های فردی و اجتماعی در قرن جدید و کشش یولیان به خوکدانی واقع در خانه بزرگ کلوتز.
در خط اول داستان پورچیله، پازولینی می‌کوشد از باقیمانده کشنده فاشیسم رونمایی کند و روح این جریان نه چندان مخفی در جامعه را عیان نماید. کلوتز از طریق مشاور یا وکیلش دریافته است که هردهیسه در زمان نازیسم، جنایتکار جنگی بوده و اینک با نامی دیگر برای خود زندگی جدیدی رقم زده است. هردهیسه نیز می‌داند که یولیان، پسر کلوتز علی‌رغم داشتن دوست دختری به نام آیدا، تنها با خوک‌ها می‌تواند ارتباط جنسی داشته باشد. به این مسئله، این نکته را هم باید اضافه کرد که در گفت‌وگویی یولیان، پدر و مادر خود را تلویحاً خوک می‌داند. یولیان شخصیت محوری این داستان است چرا که موجودیت او زاییده و شکل گرفته از کل شرایط موجود است. مادر او در حکم روح یک بورژوای نژادپرست ظاهر شده است و پدر به‌عنوان ابزار اجرایی یک نظام سرمایه‌داری که مادر بر ذهن او حاکم است.
کلوتز و هردهیسه با هم به توافق می‌رسند. کلوتز پیشنهاد می‌دهد در ازای لو ندادن خواسته‌های جنسی نامتعارف پسرش، ماجرای جنایتکار جنگی بودن هردهیسه را علنی نکند. این‌گونه هر دو می‌توانند در کنار یکدیگر به تجارت مشغول شوند. شرایط روحی ناپایدار یولیان، دوست دختر و والدین او را نگران کرده است. شخصیت آن، تأثیر مستقیمی است که همچون یک رخنه ناگزیر از جامعه به خانه بسیار بزرگ کلوتز راه باز کرده است. او آزادانه به خواست یولیان به خانه‌یِ آنها تردد دارد. اگر بخواهیم یک روال طبیعی را برای حضور در خانه کلوتز تصور کنیم بایست خانواده یولیان را مخالف حضور او بدانیم. این در حالی است که هیچ مقاومتی با حضور وی در خانه نمی‌شود؛ چرا که آن در عمل فرد تأثیرگذاری نیست. او به‌صورت نمادین یک ایدئولوژی رادیکال ضد فاشیسم را رهبری می‌کند که هنوز به حد پختگی لازم نرسیده است، اما گمان می‌کند توان رهبری جامعه را دارد. این دقیقاً یکی از انتقادهایی است که پازولینی خود به‌عنوان یک چپگرای رادیکال به جناح چپِ نوپای اروپا در آن مقطع تاریخی داشته است. یولیان فارغ تمام هیاهوی اطرافش در انزوای درون، گیر افتاده است. او، حقیقت درون جامعه اروپای مرکزی را تداعی می‌کند. حقیقتی که اگر چه به وجودش پی برده؛ اما برای وی همچنان دست نیافتنی است و در کنار آن پایبندی‌های خانه پدری و تندروی و تلخ مزاجی آن یولیان را هر لحظه منزوی‌تر می‌کند. گزنده‌ترین بخش داستان پورچیله مسئله خورده شدن او توسط خوک‌هاست که به گفته‌ی مهاجری که خبر آن را برای کلوتز می‌آورد حتی دکمه‌ای هم از یولیان باقی نمی‌ماند. در این سکانس که در اواخر فیلم رخ می‌دهد، یولیان که به‌تازگی از بستر بیماری کشنده‌ای برخاسته است به داخل خوکدانی می‌رود و برای همیشه غیب می‌شود.
آنچه در خوکدانی به تصویر کشیده شده به طبع نه صرفاً از حیث محتوای فیلم بلکه از نظر شیوه و نگرش در فیلمسازی نیز هیچ ربطی به سینمای مخاطب‌پسند یا سینمای تجاری ندارد. در این زمینه این پرسش پیش می‌آید که آیا خوکدانی اساساً فیلمی زیباست یا خیر؟! خوکدانی در لایه داستانی نخست خود به‌هیچ‌وجه فیلم خوشایندی نیست. در داستان اورجی، محور داستان بر اساس آدمخواری شکل گرفته و در داستان پورچیله ارتباط جنسی با حیوانات و نهایتاً خورده شدن توسط خوک‌ها. اما این فیلم همچون تئوراما و سالو دارای لایه مفهومی اقتباسی تودرتویی است.
پازولینی برای ایجاد ارتباط میان این دو لایه، از تکنیک‌های فیلمبرداری بیشترین بهره را برده است. رویکردی مینیمالی به کلوزآپ‌ها و لانگشات‌ها با حداقل اُبژه اما کامل‌ترین دکوراسیون ممکن به شکلی که فیلم (به‌خصوص در داستان اورجی) با کمترین دیالوگ قابل فهم باشد، از خوکدانی فیلمی منحصر به فرد ساخته است. در پورچیله نیز داستان دو شیوه روایی دارد. بخش دیالوگ‌ها که صرفاً جهت بسط اندیشه از آن استفاده شده است و تصاویر بدون دیالوگ که مسیر روایت داستان را به بیننده انتقال می‌دهند. از این منظر ساختار فیلم بسیار حساب شده است و وقتی آن را در کنار تأویل اندیشه‌ای که بازتاب داده شده است قرار می‌دهیم، می‌توانیم به زیبایی اثر پی ببریم. آنچه به‌عنوان زیبایی از آن نام برده می‌شود نه به معنای ظاهر و یا ظرافت در تصاویر، بلکه در جدیتی است که سازنده برای مبارزه همیشگی با فاشیسم فردی و اجتماعی، خود را به آن موظف دانسته است. بدین دلیل است که سینمای پازولینی به‌عنوان یک هنرمند مؤلف تعریف دیگری از زیبایی دارد. او در خوکدانی فیلمی زیبا درباره موضوعاتی که در تضاد با زیبایی هستند می‌سازد. اورجی فیلمی درباره آدمخوری نیست؛ همان‌طورکه پورچیله نیز فیلمی درباره ارتباط جنسی با خوک نیست. بلکه هر دو زوایای تاریک ذهن بشر را به نقدی تند می‌کشند. نقدی که بسیار رادیکال است و سبب عصبانیت و آزرده‌خاطری افرادی می‌شود که انتظار چنین رویارویی بی‌پرده‌ای را با حقیقت زندگی بشری نداشته‌اند. دو داستان اورجی و پورچیله به موازات هم هستند. هرچند از نظر داستانی به یکدیگر هیچ ارتباطی ندارند؛ اما از بعد شخصیت‌شناسی و تعمیم موضوع به انسان‌شناسی دارای نکات نسبتاً مشترکی هستند که همزمان با یکدیگر روایت می‌شوند به گونه‌ای که قرار گرفتن دو داستان در کنار هم، یکی از دوران باستان و دیگری در زمان معاصر، به فیلم بعدی تاریخی می‌دهد. به‌جز پایان فیلم که گروه آدمخواران به زمین بسته می‌شوند تا طعمه سگ‌ها شوند و یولیان که به خوکدانی می‌رود و تا آخرین تکه‌اش خورده می‌شود، در برش‌هایی که میان دو داستان هست، هماهنگی داستانی ظاهری وجود ندارد؛ اما دو بخش و سکانس‌های پیاپی آن را باید تکمیل کننده یکدیگر دانست. چرا که دو خط داستانی تعریفی از خشونت و خوی وحشیگری بشر را ارائه می‌دهد. یکی به‌واسطه داستانی قدیمی که در ایتالیا می‌گذرد و دیگر در آلمان معاصر و در سیمای بزک کرده یک خانواده بورژوایی.
در داستان نخست، آدمیزاد برای اورجی و همراهانش تنها به غذایی برای زنده ماندن تبدیل شده است. آنها بدن افرادی را که در بیابان به دامشان افتاده‌اند مثله می‌کنند، سر آنها را به دهانه‌ی آتشفشان‌های نیمه‌فعال پرتاب می‌کنند و از گوشت تن آنها تغذیه می‌کنند. بار دیگر به جمله‌‌یِ «من پدر خود را کشته‌ام، گوشت تن انسان را خورده‌ام و از شادی می‌لرزم.» بر‌گردیم. آدمخواری اورجی و همراهانش، سبب می‌شود تا حاکم شهر نسبت به این رفتار غیراخلاقی که در مذهب حاکم نیز نکوهیده است واکنش نشان دهد و با یک دسیسه گروه آدمخوار را بازداشت کند. اورجی وحشیگری را به بالاترین سطح تجربه کرده است. او به هنگام اجرای کیفر گناه آدم‌خواری‌اش یعنی زنده زنده به حکم حاکم شرع وقت، طعمه سگ‌ها شدن، جمله‌ای را به زبان می‌آورد که بلافاصله در قلب مجریان حکم نفوذ می‌کند و می‌بینیم که زیر لب جمله‌ی او زمزمه می‌شود. پازولینی از بیان داستان اورجی، در پی پیش کشیدن یک پرسش مهم است؛ چه چیز میان اورجی آدمخوار و مجری حکم شرع وقت ایتالیا مشترک است که این جمله را برای تابعین حاکم چنین نفوذپذیر می‌کند. نمای زمزمه این عبارت را بر لب مجری حکم باید نقطه اوج داستان اورجی دانست. در داستان پورچیله این خشونت مدرن می‌شود. کلوتز حاضر است برای حفظ اعتبار تجاری خودش، با رقیب سازش کند چرا که خبر رابطه جنسی پسرش با خوک‌ها و در نهایت خورده شدنش می‌تواند شرایط کاری او را دچار چالش سختی بکند. بنابراین به هردهیسه می‌قبولاند که در برابر افشا نکردن این راز او نیز از افشای خبر جنایتکار جنگی بودن هردهیسه پرهیز خواهد کرد.
نکته قابل تأمل دیگری که در خوکدانی به آن به‌صورت پنهانی، اعتنا شده است، مسئله شرع است. در اورجی ما با گروهی بدوی مواجه هستیم که از نظر فرهنگی عقب‌تر از حکومت دینی حاکم هستند؛ اما در پورچیله با جامعه‌ای مواجه می‌شویم که از مقوله دین در حال گذر است. دو داستان در دو سمت یک بازه بلند زمانی تاریخی قرار دارند که شرع در میان آن به‌عنوان یک ابژه فرهنگی واقع شده است. باوجوداین در دو سوی این بازه خشونت در بالاترین حد آن دیده می‌شود.
در پورچیله، پازولینی نشان می‌دهد که فاشیسم به عنوان خشونتی مدرن هرگز با شکست خوردن نازی‌ها در جنگ جهانی دوم از بین نرفته است (در اهمیت این نکته، باید به سال ساخت فیلم، 1969و شرایط اجتماعی وقت نیز توجه کرد.) مسئله خشونت و تحلیل و ریشه‌یابی آن در اجتماع و نفوذ آن در بستر یک فرهنگ، با عوض شدن حزب حاکم یا اعدام آدمخواران برطرف نمی‌شود. سپردن اورجی و همراهانش به سگ‌ها جهت سلاخی شدن، خود تکه‌ای از پازل خشونت بشر است که این‌بار توسط حاکم اعمال شده است. چنانچه در داستان پورچیله نیز بیننده در می‌یابد که فاشیسم همچنان در جامعه جریان دارد و تنها به‌ظاهر طرد شده است چرا که تغییرات فرهنگی هرگز به‌سادگی به‌دست نمی‌آیند و پیش از تحول نیاز به بسترسازی دارند. این نکته مهمی است که امروزه با نگاه به خاستگاه‌های خشونت قابل درک‌تر است و پازولینی با فیلم خوکدانی و در زمانی که پرداختن به چنین موضوعی آسان نبوده است، آن را تصویر کرده است. کنشی صریح و جدی که جدای عدم موفقیت در گیشه و مخالفت سینماداران با اکران آن، برای وی پیامدهای منفی فراوانی نیز در بُعد اجتماعی در پی داشته است.
¹ Pigsty 1969, Pier Paolo Pasolini
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره هفتم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ پاییز ۱۴۰۳:
https://mahgereftegi.com/3503/
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_دوم
#شماره_هفتم
#پاییز_۱۴۰۳
موارد بیشتر
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳ (بخش دوم:یادداشتی بر فیلم «پادشاهی اودیپ» به کارگردانی پی‌یر پائولو پازولینی)
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳(استخر آبگرم کاترین مقدس ،نگاهی به نوستالژیای تارکوفسکی)
نگاهی به فیلم «آبی» کریشتوف کیشلوفسکی (مرداد عباس‌پور)