مجبوریم بازتابندۀ جامعۀشتابان

مجبوریم بازتابندۀ جامعۀ شتابان

عباس نعیمی جورشری؛ جامعه شناس
مجبوریم ساختۀ رضا درمیشیان (۱۳۹۸) درامی است که با تأخیر در سال ۱۴۰۱ش اکران داخلی شد. شخصیتهای اصلی داستان عبارتاند از گلبهار (پردیس احمدیه)، سارا ندایی (نگار جواهریان) در نقش وکیل و مهشید پندار (فاطمه معتمدآریا) در نقش پزشک. مجتبی پیرزاده و پارسا پیروزفر و بهمن فرمانآرا نیز از دیگر شخصیتهای این روایت‌اند.
زمان فیلم نود دقیقه و موسیقی آن، کاری از کیهان کلهر است. آیین ایرانی، فیلمبرداری اثر را بر عهده دارد و هایده صفییاری نیز مسئول تدوین آن است. اگر این فیلم را تألیفی اجتماعی در نظر بگیریم، میتوان از زاویه‌های زیر آن را تحلیل و نقد جامعهشناسانه کرد.
نقاط قوت
۱. درحالیکه بیشتر محصولات سینمای ایران با عیار گیشه، سنجیده و عرضه میشوند و کمتر به امر اجتماعیِ جدی نظر دارند، اما مجبوریم را میتوان بهطور کامل اثری اجتماعی و مسئلهمحور دانست. بستر کلی فیلم از محتواهای ضعیف سینمایی فاصله دارد و بر طرح آسیبهای اجتماعی و رنجهایِ جاریِ بخشی از بدنۀ جامعه متمرکز است. همان آسیبها و مسائلی که مخاطب را به اندیشیدن دربارۀ آنها دعوت میکند.
۲. شیوههای خاص حرکت دوربین در وجه فنی فیلم نیز اهمیت دارد. نماهای نزدیک بسیاری در سکانسهای گوناگون دیده میشود که حس شخصیت را به مخاطب انتقال میدهد. گاهی این حرکت دوربین از زاویۀ دید شخصیت است و بهجای کلامش، نگاه اوست که با مخاطب حرف میزند. مانند سکانس مربوط به حضور مجتبی و گلبهار در دفتر آقاکریم و نگاه خریدارانۀ کریم به دختر.
۳. فیلم با یک راوی پیش نمیرود و از چند شخصیت دیگر برای بیان داستان بهره میبرد. بهطور ویژه سه شخصیت گلبهار و وکیل و پزشک، هرکدام از منظر خویش چشماندازی برای بیننده ترسیم میکنند تا او را به ورطۀ بحث بکشانند. این چندگانگی به گسترش سخن اصلی کمک میکند؛ اگرچه در جای خود سزاوار ارزیابی منتقدانه خواهد بود.
۴. موسیقی فیلم متأثر از فضاهای ارائهشده، مقبول است؛ چنانکه آرشۀ ویولون در سکانسهای پرتنش با نوای تار در اتمسفر آرامِ اندوه تفاوت دارد.
تحلیل
۱. شاید بهعنوان یکی از مهمترین ویژگیهای فیلم بتوان به شتابانبودن آن اشاره کرد. به بیان دیگر، تصویری که مؤلف از جامعه به ما می‌دهد، جامعۀ شتابان است. شتابان در تولید مسئلۀ اجتماعی. فیلم با تصاویری آخرالزمانی آغاز میشود. کارتنخوابها کف خیابان انباشته شدهاند. فضا چنان غلظت بلا درآمده و خیابان آکنده است از تنهای رهاشده بر آسفالت. مسئله: کارتنخوابی.
بیوقفه سکانسی از مزاحمت خیابانی نمایش داده میشود و به فرزند گمشده میرسد. مسئله: کودکفروشی.
در گفتوگوی مجتبی و گلبهار متوجه موضوع دیگری میشویم. مسئله: رحم اجارهای.
مکان نیز همچون مسئلهای نمایش داده شده است. فضاهای فیلم بیشتر، تاریکاند. شخصیتها در ساختمانهایی‌اند که روبهویرانی است. دیوارها نشانههایی از خرابی بر تن دارند. گویی مؤلف قصد دارد جامعۀ تخریبشده را به بیننده نشان بدهد: جامعهای بیکس و بیپناه، چنانکه عشق نیز از معنای فلسفی خویش تهی میشود و آن را از سر ناچاری ابراز میکنند. بهخصوص در آن قسمت از داستان که گلبهار بهخاطر عشقی که به مجتبی دارد، میپذیرد رحمش را اجاره بدهد و به عقد مردی دیگر درآید تا برای مجتبی و «مای موعود» سرمایهای جور کند. مسئله: جامعۀ بیپناه و تخریبشده.
بههمینترتیب و سرعت، فیلم آغشته است به مسئلههایی که تسلسلوار عیان میشوند: رفع سوءمصرف موادمخدر، توزیع کاندوم (خانۀ خورشید)، کودکهمسری و کودکمادری (برای گلبهاری که نخستین بارداریاش را در یازدهدوازدهسالگی تجربه کرده است)، کودکآزاری (پروندۀ وکیل)، قصاص قبل از سن قانونی، سقط جنین (گفتوگوی کوتاه پزشک و بیمار)، بیهویتی (گلبهار هیچ مدرک شناسایی و اولیای ثبتشدهای ندارد)، اختلال جنسی (اکبر در خانۀ خورشید)، اتوبوسخوابی، مهاجرت متخصصان (خانوادۀ دکترپندار)، برخورد امنیتی، دانشجوی ستارهدار، اسیدپاشی (سکانس بازجویی امنیتی از وکیل‌ندایی)، شلوغی و بینظمی اداری (فضای بیمارستان) و… . اینها همهوهمه پشتسرهم و با شتاب در سکانسهای فیلم ارائه شدهاند تا تصویری از «جامعۀ شتابان» را نشان دهند. جامعهای با مسائل حلنشده و انباشته.
۲. ارائۀ ایدههای مواجهه با بینظمی در قالب برخی نهادها و دیالوگها. خانۀ خورشید چنان نهادی است که با امکانات محدود می‌کوشد به بهبود وضعیت کمک کند؛ اگرچه معترف است که توان حل زیربنایی را ندارد. دیالوگِ مربوط به آن: «جلوی رفتار پرخطر رو نمیشه گرفت؛ اما ضریب خطر رو میشه کاهش داد.» این ایده در قالب کارکردگرایی ساختاری، تحلیلپذیر است. بدین معنا که برای حل مسئلۀ اجتماعی ابتدا باید آن را به رسمیت بشناسند؛ یعنی بکوشند به آن سامان دهند تا در مراحل بعدی و در صورت توان، آن مسئله را بهطور اساسی حل کنند. در این رویکرد جامعهشناختی، از آسیب اجتماعی فرار نمیشود. آن را انکار نمیکنند و پس زده نمیشود؛ بلکه تعریف و ارزیابی و سامان داده میشود تا در عین ناهنجاری، نظمی بیابد.
«در زمان کنونی که این مقاله نگاشته میشود، خانۀ خورشید که نهادی واقعی بود، تعطیل شده است.»
نقد
۱. فیلم در حد طرح مسئله متوقف شده است. اگر مسئلۀ اجتماعی را دارای حداقل سه ساحت توصیف فشار، تبیین و علتیابی فشار و راهبرد رفع فشار بدانیم، آنگاه میتوان بیان کرد که فیلم مجبوریم اثری است در مرحلۀ توصیف. توصیف جامعه و مسائل آن با صفاتی که پیشتر گفته شد. در هیچکدام از مباحث مطرحشده بیان نمیشود که ریشههای این حجم از مصائب اجتماعی کجاست. یا مبارزانی که با این مسائل دستبهگریبان‌اند، چه دیدگاهی دارند. فقط دو کدگذاری کوچک و سریع در فیلم ارائه شده است که مخاطب تیزبین و هوشمند متوجه آن میشود. در دو سکانسکوتاه، وکیل‌ندایی در حال مطالعه است و کتابهایی که میخواند عبارتاند از: پرسشوپاسخ دربارۀ حقوق بشر از لوین و ترجمۀ پوینده و دیگری اعلامیۀ جهانی حقوق بشر و تاریخچۀ آن از جانسون و مایور و باز هم ترجمۀ پوینده. بنابراین فیلم در حد طرح مسئله متوقف است.
۲. طرح عقیمسازی زنان بهعنوان موضوعی مهم در متن فیلم گنجانده شده است و گره فیلم (عمل توبکتومی گلبهار بهدست دکترپندار) حول آن میگردد. این موضوع شایستگی بحثی جدی در حیطۀ فلسفۀ اخلاق را دارد؛ اما کمتر بحثی دربارۀ آن شکل میگیرد. حال اینکه میشد با تقویت گفتوگوها، جدالی جدی پیشِ روی مخاطب گذاشت تا موافقان و مخالفان این ایده را که امری جهانی است، به تفکر بیشتر واداشت؛ در واقع در اینجا با یک سهگانه از «سنخ امر» مواجهیم که هرکدام از شخصیتها نمایندۀ یکی از آنهاست. گلبهار بیش از هرچیز آینۀ امری اجتماعی است. وکیلندایی، امری حقوقی را بیان میکند و پزشکپندار را باید در حالوهوای فلسفۀ اخلاق فهمید. همزمانی این سه امر، خود مجرایی برای شکلگیری جدال تحلیلی است؛ اما مجبوریم که در کمترین حد از دیالوگ قرار دارد، به واکاوی طرح عقیمسازی و وجوه آن نمیپردازد؛ چنانکه در سخنی کوتاه، پزشک میگوید: «من لولههای یک مادر رو نبستم. اون قرار بود فقط بزاد!» یا «اینها مجبورن زندگی کنن، من هم کمکشون میکنم.» یا «حق کسی رو نگرفتم، فقط جلوی بهرهکشی رو گرفتم.» افزایش اینگونه دیالوگها همزمان با طرح ابعاد مخالفت وکیلندایی میتوانست وجه فلسفی و اخلاقی فیلم را پررنگ کند.
۳. رویکرد فیلم در پرداختن به مسائل، همان آسیبشناسی اجتماعی است با جهتگیری به جرمشناسی. ازاینحیث اشارههای ساختاری در تألیف وجود ندارد؛ حال آنکه طرح مسئلۀ اجتماعی بدون رویکرد ساختاری، نواقصی جدی خواهد داشت. مقالات و تحقیقات آسیبشناسی نیز در غفلت از ساختارها دچار خدشهاند. از اساس، این ساختارهایند که پدیدارهای یادشده را تولید و بازتولید میکنند. در این فیلم، فقط یک اشاره به نهاد قدرت و ساختارهای فکری توصیهشده وجود دارد. آنجا که در بازجویی امنیتی گفته میشود: «شما پول دربیار. دنبال پول باش؛ چرا دنبال جنجالی همهش.» این قبیل پرداختها در اثر، کمتر لحاظ شده است که شاید به محدودیتهای فیلمساز مربوط باشد. به نظر میرسد مواجهه و تبیین آسیبهای برشمردهشده، میتواند از مدخل «بیسازمانی اجتماعی» موفقتر باشد و تصویر کاملتری از مسیر رویدادها به دست دهد. چنانکه مرتون در نظریۀ بیسازمانی به رفتارشناسی مردمان و دستهبندی آنها بر دو مؤلفۀ هدف و وسیله تأکید دارد که شرح آن نظریه از حوصلۀ این مقاله خارج است.
در یک جمعبندی نهایی باید تصریح کرد که توجه رضا درمیشیان به امر اجتماعی با تأکید بر مسئلههای جاری در زیست طبقۀ فقیر و مادون فقیر، دارای اهمیت و ارزش دوچندان است. نشاندادن رنجهای این بخش از بدنۀ جامعه که در فقدان کرامت انسانی و حقوقی خویش به سر میبرند و فاقد سکوی سخنرانی در نهاد قدرت‌اند، خود یک کنشگریِ ارزنده است؛ اگرچه شخصیت آرمانگرای فیلم در پایان کشته میشود، قاتل به جامعه بازمیگردد و تصویر دگرگونشدۀ قربانی شانزدهساله در مسئلهای دیگر (فروش گیسهای گلبهار بهجای اجارۀ رحم) نشان از بازتولید آسیبها در شرحی ساختاری دارد؛ همچنین تصویر نهایی جامعه یأسآلود است؛ اما به نظر نگارنده، کنشگری مدنی و اصلاحگرایانه در متن جامعۀ ایران ادامه خواهد داشت؛ بنابراین همچنان میتوان به آینده امیدوار بود.