نقد و پژوهش منتخب در سایت
شالوده‌شکنی نگاه مردانه
در هنر و ادبیات اعتراضی
(اعتراض و مقاومت فرهنگی)
✍فرزانه روش
چکیده
این مقاله به بررسی رویکردهای شالوده‌شکنانه در برابر نگاه مردانه در هنر و ادبیات اعتراضی، با تمرکز بر دو بسترادبیات و نقاشی معاصر می‌پردازد. در این نوشتار با تحلیل متن «آوازم را پس می‌گیرم» اثر شیوا پورنگ از مجموعه داستانی” جوشش گیسوها”، برگزیده آثارجشنواره داستانی زنان معماران داستان امروز ایران، به عنوان نمونه ای شاخص از ادبیات اعتراضی معاصر و بررسی مجموعه های نقاشی فرزانه روش بخصوص دو مجموعه «زنان جیغ زننده» و «سفر قهرمانانه مینوتور»[i] از هنرهای تجسمی معاصر، نشان داده می‌شود که چگونه هنرمندان زن معاصرایرانی، با به کارگیری استراتژی‌های مختلف، به بازتعریف سوژگی زنانه و برهم‌زدن روایت‌های مسلط مردسالارانه دست زده‌اند. این پژوهش در پی نشان دادن تداوم این مبارزهٔ نمادین در بسترهای فرهنگی مختلف و در دوره‌های تاریخی متفاوت است.
کلیدواژه‌ها
شالوده‌شکنی، نگاه مردانه، ادبیات اعتراضی، هنر مقاومت، فمینیسم، سوژه زنانه، نظم نمادین، نظم نشانه ای.
مقدمه
ادبیات و هنر در سنت کلاسیک، اغلب با روایت‌های مردانه‌ای عجین شده که قهرمانی، ایثار و مبارزه را در قالبی مردانه تعریف می‌کند. در این روایت‌ها، زن اغلب به مثابه نماد میهن، عفت یا خانواده، به حاشیه رانده شده و نقش انفعالی دارد. با این حال، ادبیات اعتراضی معاصر، به‌ویژه با تکیه بر نوشتار زنانه، در پی شالوده‌شکنی این نگاه مسلط است. متن «آوازم را پس می‌گیرم» را می‌توان نمونه‌ی اعلای این جریان دانست؛ متنی که با فروریختن دوگانه‌های بنیادین فلسفه غرب و احیای «نظم نشانه‌ای»، عرصه جدیدی برای اعتراض و بازتعریف سوژگی زنانه می‌گشاید.
به موازات ادبیات، درعرصه نقاشی نیزشاهد شکل‌گیری گفتمانی یکپارچه در هنر معاصر ایران هستیم که فارغ از مرزهای رسانه‌ای، در پی ایجاد تغییر در ساختارهای نمادین جامعه است. فرزانه روش از نقاشان معاصر ایرانی در تبعید (فرانکفورت) با بازتعریف اسطوره‌ها، بازیابی بدن زنانه به مثابه عرصه مقاومت و شالوده شکنی نگاه مردانه مسلط در تاریخ هنرغرب، به بازآفرینی سوژگی زنانه می‌پردازد. او در رویکرد نقادانهٔ خود، پیکاسو—نماد بی‌چون‌وچرای مدرنیسم و هنرمند مرد غربی—را به عنوان هدف شالوده‌شکنی خود برمی‌گزیند. او با وام‌گیری و بازآفرینی آیکون‌های بصری پیکاسو، نه تنها به نقد نگاه مردانه در آثار او می‌پردازد، بلکه خود تاریخ هنر غرب را به مثابه متنی می‌خواند که نیاز به بازنویسی دارد.
چارچوب نظری
این مقاله با تکیه بر دو چارچوب نظری کلیدی—شالوده‌شکنی ژاک دریدا و نظریهٔ ژولیا کریستوا—به تحلیل متن می‌پردازد.
از منظر شالوده‌شکنی دریدا، متون فرهنگی بر پایهٔ دوگانه‌های متقابلی (مانند مرد/زن، عقل/احساس، قهرمان/هیولا) استوار شده‌اند که در آنها یک قطب بر قطب دیگر برتری داده شده است. هدف شالوده‌شکنی، آشکارسازی وابستگی متقابل این قطب‌ها و برهم زدن این سلسله‌مراتب است. مفهوم محوری نیز بر سیالیت و تعویق دائمی معنا تأکید دارد.
در کنار این، نظریهٔ کریستوا با محوریت تقابل بین «نظم نمادین» (قلمرو زبان ساختاریافته، قانون پدرانه) و «نظم نشانه‌ای» (حوزهٔ پیشازبانیِ ریتم، آهنگ و انرژی بدن مادر)، ابزار تحلیلی را فراهم می‌آورد. کریستوا با طرح مفهوم «سوژهٔ در فرآیند»، بر نوسان دائمی سوژه—به‌ویژه سوژهٔ زن—بین این دو نظم تأکید می‌کند.
ترکیب این دو چارچوب، امکان درکی ژرف را از متن فراهم می‌سازد؛ از یکسو، استراتژی‌های متنی برای برهم‌زدن دوگانه‌های مسلط پدرسالارانه را آشکار می‌کند و از سوی دیگر، فرآیند مبارزهٔ سوژهٔ زن برای «بازپس‌گیری آواز» و ادغام خلاقانهٔ «نظم نشانه‌ای» در «نظم نمادین» را—که همانا پروژهٔ «بازنویسی تمدن»[ii] است—تبارشناسی می‌کند.
تحلیل متن داستان
این متن با مطرح کردن تقابل هایی نظیر، مرگ/زندگی، زن/مرد، رویا/واقعیت، لباس عروس/ کفن و برهم زدن برتری یکی بر دیگری، مفهوم شالوده شکنی دریدا را یادآور می شود. دریدا با ارائه مفهوم شالوده‌شکنی، کل پروژه فلسفه غرب را که مبتنی بر تقابل‌های دوگانه است، به چالش می‌کشد. از نگاه او، این تقابل‌ها—مانند مرد/زن، عقل/احساس، گفتار/نوشتار، طبیعت/فرهنگ—ساختاری سلسله‌مراتبی دارند که در آن یک طرف بر دیگری برتری داده شده است. کار شالوده‌شکن، آشکار کردن این وابستگی متقابل و برهم زدن این سلسله‌مراتب است. عملی که نه تنها محتوا، بلکه فرم روایت (فضای سورئال متن، پیوند رویا و واقعیت) را برای به چالش کشیدن دوگانه‌ها به کار می‌گیرد. متن با تبدیل آیین عروسی – که نماد اوج پذیرش نقش سنتی زن است – به صحنه‌ای هراس‌انگیز، به شالوده‌شکنی نهاد ازدواج در نظام مردسالار می‌پردازد. تصویر «کفن سفید» که «هزار اندام زنانه را پوشانده بود»، عروسی را به مرگ نمادین زنانه پیوند می‌زند. ولی نویسنده این تقابل عروس/مرده یا دوگانه زندگی/مرگ را با اشاره به گیسوهای هزار رنگ، وحشی و مواج، که از تابوت بیرون زده، شالوده شکنی کرده و فضایی برای امید و زندگی دوباره فراهم می سازد. تابوت شیشه ای حاوی هزار اندام زنانه یادآور تاریخ مرد محوری است که زن، بدن زنانه و صدای زنانه را در روند تکامل خویش قربانی کرده است.
همچنین متن با ایجاد تقابل بین «کلمات» (که در گلدان داماد جمع می‌شوند) و «آواز نامفهوم» (که از دهان لی‌لی برمی‌آید)، به برهم زدن برتری زبان مردانه می‌پردازد. کلمات نماینده نظم نمادین هستند در حالی که آواز نماد نظم نشانه‌ای است. هنگامی که راوی در رقص خود کلمات را «شقه‌شقه» می‌کند، در حال اجرای یک عمل شالوده‌شکنانه علیه زبان مسلط است.
از نظر کریستوا، کودک برای ورود به قلمرو زبان (نظم نمادین)، باید از امتزاج اولیه با بدن مادر جدا شود. این جدایی، یک “فقدان سازنده” ایجاد می‌کند که فضای لازم برای ظهور “میل” و در نتیجه، شکل‌گیری “سوژه” را فراهم می‌آورد. این طرد فردی، در مقیاس کلان تاریخی و فرهنگی نیز تکرار شده است. کریستوا استدلال می‌کند که کل تمدن غرب (و بسیاری از تمدن‌های دیگر) بر پایه‌ی انکار سیستماتیک نقش مادرانه در حوزه‌ی عمومی بنا شده است. در فلسفه‌ی غرب نیز، از افلاطون و دکارت به بعد، “عقل” (لوگوس) که قلمروی مردانه تلقی می‌شود، بر “بدن”، “طبیعت” و “احساسات”—که همگی با “امر مادرانه” پیوند خورده‌اند—برتری داده شده است و تمدن، به معنای مهار طبیعت وحشی (زنانه/مادرانه) تعریف شده است.
در این متن بدن زنانه به مثابه عرصه مقاومت مطرح شده است. تصویر «موهای هزاررنگ» که از کفن بیرون زده است، نماد مقاومت بدن زنانه در برابر انضباط ( نظام مردسالار) است. همچنین، رقص راوی که کلمات را خرد می‌کند، بدن زنانه را به عرصه‌ای برای مقاومت فعال تبدیل می‌سازد. این تصاویر، شالوده‌شکنی از نگاه مردانه به بدن زن به عنوان ابژه‌ای منفعل هستند. کریستوا هشدار می‌دهد که نظم نشانه ای سرکوب شده هرگز بطور مطلق ناپدید نمی شود بلکه همچون رودخانه‌ای زیرزمینی به حیات خود ادامه می‌دهد و در شکاف‌ها و لحظات گسست نظم نمادین، با قدرتی برهم‌زننده به سطح بازمی‌گردد. از دیدگاه کریستوا، این بازگشت در قالب‌های مختلفی رخ می‌دهد که هم می‌توانند خلاقانه در قالب اثر هنری و ادبی باشد وهم مخرب و ویرانگر در قالب روانپریشی و نفرت های قومی و جنسیتی ظهور کند. در این داستان حضور مردهای نقاب دار می تواند به بازگشت این جنبه مخرب از نظم نشانه ای مرتبط گردد.
تصویر پایانی متن، که در آن «کلمه‌ها» به «تصویر دهان دختری که داشت آوازش را پس می‌گرفت» می‌روند، نشان‌دهنده آشتی نمادین بین نظم نمادین و نظم نشانه‌ای است. این صحنه، نویدبخش شکل‌گیری سوژه‌ای زنانه است که می‌تواند این دو قلمرو را در وجود خود گرد آورد. از نظر کریستوا نیز، هنر—به ویژه شعر—وسیله‌ی این آشتی است. هنرمند کسی است که اجازه می‌دهد آهنگ، ریتم و انرژی‌های پیشازبانی (نظم نشانه‌ای) در درون زبان ساختاریافته (نظم نمادین) جریان یابد و آن را زنده، سیال و چندصدا کند.
اسطورهٔ پیکاسو و بازخوانی تاریخ تصویری غرب
فرزانه روش، نقاش، نویسنده و هنرمند چندرسانه‌ای ایرانی‌ست که در تبعید[iii] زندگی و کار می‌کند. آثار او تلاشی‌ست برای بازپس‌گیری صدای زن از دل تاریخ هنر مردسالار، به‌ویژه در مواجهه‌ی انتقادی با آثار پیکاسو. روش در مجموعه‌هایی چون «گورنیکای ۲»، «زنان جیغ‌زننده» و «سفر قهرمانانه‌ی مینوتور»، زنان خاموش و منفعل پیکاسویی را از وضعیت ابژه‌ی درد و زیبایی خارج می‌کند و آنها را به سوژه‌های فریادگر، خلاق و خودآگاه بدل می‌سازد. او از دل روایت‌هایی چون مینوتور پیکاسو، که در آن حیوان‌ـ‌مرد در مرکز خلاقیت و قدرت قرار دارد، روایتی معکوس می‌سازد؛ جایی که «مینوتور» نه هیولا بلکه استعاره‌ای از سوژه‌ی زنانه‌ی طردشده است — همان سوژه‌ای که کریستوا آن را در مرحله‌ی پیش‌نمادین، در آستانه‌ی ورود به زبان و قانون پدر، رهاشده می‌داند. مینوتور در جهان فرزانه روش، پیکره‌ی درهم‌ریخته‌ی زنی است که میان رهایی و تبعید در نوسان است. بدن او ابژکته (abject) است — نه کاملاً درون نظم اجتماعی، نه بیرون از آن. این وضعیت «مرزی» همان نقطه‌ای است که کریستوا از آن به‌عنوان سرچشمه‌ی اضطراب و در عین حال آفرینش یاد می‌کند. روش با بازنمایی بدن‌های ناقص، زخمی، یا دگرشکل، مرز میان زیبایی و زشتی را می‌شکند؛ او همان کاری را در تصویر می‌کند که دریدا در زبان انجام می‌دهد: فروپاشی دوگانگی‌های بنیادین همچون مرد/زن، ذهن/بدن، سوژه/ابژه.
در مجموعه «زنان جیغ‌زننده» این وضعیت از ابعاد اسطوره‌ای به قلمرو سیاسی و شخصی گسترش می‌یابد. در این آثار، بدن زن ایرانی نه فقط قربانی خشونت است بلکه به صدایی بدل می‌شود که فریادش فضای بوم را می‌شکافد. این جیغ، همان زبان پیش‌نمادین کریستواست؛ زبانی که پیش از قانون پدر و معنا شکل می‌گیرد، زبانی از جنس صدا، بدن، و مقاومت.
انتخاب پیکاسو—که خود یک اسطوره در تاریخ هنرغرب است—یک حرکت استراتژیک است. فرزانه روش با این کار، مستقیم به قلب “کانن هنر غرب” حمله می‌برد. او نشان می‌دهد که این کانن[iv]، بر پایهٔ روایت‌هایی مردانه بنا شده و اکنون زمان بازنگری آن فرارسیده است. اگرچه پیکاسو نظم بصری جدیدی ساخت که در ظاهر علیه زیبایی‌شناسی کلاسیک شورش می‌کرد، اما در عمق همچنان بر محور قدرت و میل مردانه استوار بود. در نگاه ژولیا کریستوا، هر زبانی برای استقرار خود، باید بدن مادرانه را طرد کند؛ همان فرآیندی که او «ابژکسیون» می‌نامد. پیکاسو در این معنا، هنرمندِ نظام نمادین است — زبانی که از بدنِ رانده‌شده‌ی زن تغذیه می‌کند. اما روش، با برگرداندن همین بدن‌های طردشده به صحنه، نظام نمادین مردسالار را می‌لرزاند. بدن زخمی، فریاد، و بی‌نظمیِ رنگ در آثار او همان بازگشت امر ابژکت است؛ امری که نمی‌توان حذفش کرد، زیرا سرچشمه‌ی آفرینش است.
فرزانه روش به سادگی آثار پیکاسو را کپی نمی‌کند، بلکه از استراتژی “بازآفرینی انتقادی” استفاده می‌کند. او زبان بصری پیکاسو را مصادره می‌کند تا علیه خودش به کار گیرد. این کار، نمونهٔ درخشانی از شالوده‌شکنی دریدایی است: استفاده از زبان مسلط برای آشکار کردن تناقض‌ها و محدودیت‌های خود آن زبان. این استراتژی هنرمند، همارز بصری کاری است که راوی “آوازم را پس می‌گیرم” با زبان می‌کند. نقاش همانند دخترک راوی قصه، اینبار با رسانه تصویر، نظم نمادین مردانه مسلط بر تاریخ هنر غرب را “شقه‌شقه” می‌کند و از عناصر آن برای ساختن روایت بصری خود استفاده می‌کند. او “آواز” بصری خود را از دل همان زبانی که سعی در خاموش کردن او داشت، بیرون می‌کشد. در نهایت، در حالی که پیکاسو با «شکستن» بدن زن، قدرت مردانه را تثبیت کرد، فرزانه روش با «بازترکیب» همان بدن، نظام مردسالار را به چالش می‌کشد. هنر او تلاشی است برای بازپس‌گیری صدا، فریاد و لذت از درون همان قاب‌هایی که قرن‌ها سکوت را بر زن تحمیل کردند.
نتیجه گیری:
بررسی نمونه هایی از ادبیات و هنر معاصر ایران نشان می‌دهد که هر دو با بازتعریف اسطوره‌ها، بازیابی بدن زنانه به مثابه عرصه مقاومت، و خلق زبان هنری نوین، به شالوده‌شکنی نگاه مردانه و بازآفرینی سوژگی زنانه می‌پردازند. این امر حاکی از شکل‌گیری گفتمانی یکپارچه در هنر و ادبیات معاصر ایران است که فارغ از مرزهای رسانه‌ای، در پی ایجاد تغییر در ساختارهای نمادین جامعه است. هنر و ادبیات معاصر ایران، نه تنها بیان اعتراض، که پیشنهادی برای جهانی است که در آن سوژهٔ زن می‌تواند فارغ از قیدوبندهای گفتمان مسلط، به بازآفرینی خویشتن بپردازد. این کار همانطور که کریستوا تاکید می کند، نه با حذف نظم نمادین، بلکه با تزریق دوباره‌ی “نظم نشانه‌ای” ممکن است.هنر، وسیله‌ی این آشتی است. هنرمند کسی است که اجازه می‌دهد آهنگ، ریتم و انرژی‌های پیشازبانی (نظم نشانه‌ای) در درون زبان ساختاریافته (نظم نمادین) جریان یابد و آن را زنده، سیال و چندصدا کند.
[i] https://farzaneh-ravesh.de
[ii] مقصود از این اصطلاح، پروژه‌ای فکری-هنری است که با شالوده‌شکنی روایت‌های مسلط مردسالارانه از تاریخ و فرهنگ، در پی بازتعریف مبانی نمادین تمدن است. این پروژه با احیای صداها، بدن‌ها و روایت‌های حذف‌شده (به‌ویژه تجربیات زنانه) و وارد کردن آنها در کانون گفتمان فرهنگی، به بازآفرینی نظم نمادینی می‌پردازد که چندصدایی، رابطه‌مند و غیرسلسله‌مراتبی است. در این فرآیند، هنر و ادبیات به مثابه رسانه‌هایی عمل می‌کنند که امر حاشیه‌ای را به متن می‌آورند و امکان “بانویسی” تاریخ و فرهنگ را فراهم می‌سازند.
[iii] فرزانه روش پژوهشگر تاریخ هنرو هنرمند ایرانی مقیم فرانکفورت است. او دارای کارشناسی‌ارشد نقاشی و کارشناسی‌ارشد پژوهش هنر از ایران است و در دوره دکترای تاریخ هنر دانشگاه گوته فرانکفورت با تمرکز بر زیبایی‌شناسی مدرن و نظریه‌های تبعید و ابژکسیون (بر اساس جولیا کریستوا) تحصیل کرده است. پژوهش‌های او به بررسی پیوند میان هنر، تبعید، حافظه و مقاومت سیاسی در آثار هنرمندان معاصر ایرانی می‌پردازد. فرزانه روش پیش‌تر مدرس تاریخ هنر در دانشگاه‌های ایران بوده و مقالات متعددی در حوزه نظریه هنر و تصویرشناسی منتشر کرده است
[iv] واژه‌ی Canon را نخستین‌بار وینکلمان در معنای تاریخ هنر کلاسیک به کار برد،اما معنای انتقادی و فلسفی آن به‌عنوان «ابزار قدرت» از دهه ۱۹۷۰ با ناکِلین، پولاک و متفکران پسااستعماری شکل گرفت. آنها کانن را به عنوان ابزار قدرت مردسالار و نهادی در هنر غربی نقد کردند.
منابع فارسی
1. دریدا، ژاک. (۱۳۸۹). گراماتولوژی. ترجمهٔ پیروز ایزدی. تهران: نشر مرکز.
2. کریستوا، ژولیا. (۱۳۹۲). “انقلاب در زبان شاعرانه”. در: فمینیسم و دانش‌های فمینیستی، به کوشش نوشین احمدی خراسانی. تهران: نشر توسعه.
3. مهاجر، مهناز. (۱۳۹۸). نظریه و نقد فمینیستی: رویکردی چندرشته‌ای. تهران: نشر نی.
4. برگر، جان. (۱۳۹۵). راه‌های دیدن. ترجمهٔ فیروزه مهاجر. تهران: فرهنگ صبا.
5. احمدی، بابک. (۱۳۹۹). ساختار و تأویل متن. تهران: نشر مرکز.
6. ضیمران، محمد. (۱۳۹۰). ژاک دریدا و متافیزیک حضور. تهران: نشر هرمس.
German Sources
1. Derrida, Jacques. (1974). Die Schrift und die Differenz. Übers. Rodolphe Gasché. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
2. Kristeva, Julia. (1978). Die Revolution der poetischen Sprache. Übers. Georg Quandt. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
3. Berger, John. (1974). Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Übers. Hans-Jürgen Heinrichs. Hamburg: Rowohlt.
4. Butler, Judith. (1991). Das Unbehagen der Geschlechter. Übers. Kathrina Menke. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
5. Freud, Sigmund. (2000). Das Unbehagen in der Kultur. Studienausgabe Bd. IX. Frankfurt am Main: Fischer.
Kunst- und Literaturwissenschaft
6. Pollock, Griselda. (1999). Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London: Routledge.
7. Söntgen, Beate. (2003). Feministische Kunstgeschichte: Eine Einführung. Berlin: Reimer.
8. Brand-Claussen, Bettina. (2006). Weiblichkeit und männlicher Blick: Perspektiven der feministischen Kunstkritik. Köln: DuMont.
9. Mersch, Dieter. (2002). Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
10. https://farzaneh-ravesh.de
پ.ن:
سخنرانى ويژه در آيين رونمایي مجموعه داستانى (خيزش گیسوها)
روايت رهايى و بازخوانى
صداى زنان درادبيات معاصر
تاريخ: شنبه، ١١ اكتبر ٢٠٢٥، فرانکفورت
ادامه مقاله را از طریق لینک زیر در سایت خانه‌‌جهانی ماه‌گرفتگان مطالعه کنید.
#مقاله
#فرزانه_روش
#خیزش_گیسوها
#رونمایی_کتاب
#انجمن_ادبی_ایرانیان
#فرانکفورت
#نقد_و_پژوهش_های_منتخب_در_سایت
#خانه_جهانی_ماه_گرفتگان
#فصلنامه_مطالعاتی_انتقادی_ماه_گرفتگی
موارد بیشتر
یادداشتی بر رمان «ایوب»✍امیرحسین تیکنی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)
جا زدن پیرفت زمانی رویدادها به‌جای منطق علّی ✍سپیده نوری‌جمالویی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)
نگاهی به رمان «بابا گوریو»✍مریم یزدان‌مهر(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)