جا زدن پیرفت زمانی رویدادها به‌جای منطق علّی ✍سپیده نوری‌جمالویی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)

فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی

سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴

مطالعات ادبیات داستانی ایران و جهان 

 از مصیبت کبک‌ها تا خَرکُش

جا زدن پیرفت زمانی رویدادها به‌جای منطق علّی

در دو داستان از احمد محمود

✍سپیده نوری‌جمالویی

 

به سخن بارت باید ردّ سرچشمه اصلی کار و کنش روایت را در خلط میان توالی‌ها و پیامدها جست؛ به این معنی که در یک روایت، آنچه در پی می‌آید، به‌عنوان آنچه معلول واقع‌شده خوانده می‌شود یا کوششی برای برقراری مناسبت میان رویداد نخست و رویداد دوم صورت می‌گیرد. در حداقلی‌ترین تعریف از روایت به «پیرفت زمانی رویدادها» یا «بازنمایی دست‌کم دو حادثه/ موقعیت در یک ترتیب زمانی در بازنموده» برمی‌خوریم. برای داشتن پیرنگ اما به‌جز ترتیب زمانی یا زمانمندی به منطق علّی یا علّیت نیز نیاز داریم.[1]

علّیت با زمانمندی پیوندی تنگاتنگ دارد و حتی خلط کردن میان این دو بسیار آسان است. زنجیره‌ی منطقی همان استلزام یا آن‌گونه که معمولاً تعبیر می‌کنیم: «علّیت» در نظر خواننده به‌صورت رابطه‌ای بسیار قوی‌تر از زنجیره‌ی زمانی جلوه می‌کند و آنجا که این دو جنبه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند خواننده تنها مورد نخست را می‌بیند. امروز می‌دانیم ضرورت وجود علّیت برای داشتن پیرنگ مورد سؤال و تردید است. هم‌جواری صرف رویدادها نیز به‌نوعی پیوستگی منجر می‌شود که می‌شود از آن برای ساخت و تشخیص پیرنگ بهره برد؛ اما هر اثری به کمیّت مشخصی از علّیت نیاز دارد و راوی و خواننده به‌تناسب تأمینش می‌کنند.

درواقع حتی اگر زنجیره‌ی علّی دقیقی وجود نداشته باشد ما می‌کوشیم در میان رویدادها بر اساس ترتیب قرار گیری‌شان در روایت، علّت‌ها و معلول‌ها را بازبشناسیم؛ بنابراین نحو، نوع علّیت و درجه‌ی علّیت ویژگی کیفی روایت است و نه الزام ماهوی آن. می‌توان از یک نوع پیوستگی در روایت سخن گفت که مناسبت میان رویدادها را،[2] با به‌کارگیری منطق علّی ایجاد می‌کند و این پیوستگی می‌تواند روایت را قابل وثوق کند.

از نوعی پیوستگی دیگر نیز می‌شود یاد کرد که مناسبت میان رویداد الف و ب را که در زمان الف و ب رخ‌داده‌اند با وانمود کردن به وجود رابطه‌ی علّی برقرار می‌کند. نمونه: « همسایه‌ی ما دیروز مرد. دیروز با من خداحافظی خاصی کرد». میان شیوه‌ی خداحافظی و مرگ همسایه نوعی پیوستگی برقرارشده اما این پیوستگی علّی نیست بلکه تنها در زنجیره‌ی زمانی قابل وثوق است و نه در زنجیره‌ی علّی.

در داستان‌های «خَرکٌش» و «مٌصیبت کبک‌ها» نوشته‌ی احمد محمود شاهد چنین تن‌دردادن به‌ ترتیب روایی زمانی هستیم که شخصیت‌ها قصد دارند آن را با منطق علّی رویدادها خلط کنند. در این دو داستان گاه تنها رابطه، یا دست‌کم رابطه‌ی اصلی، در میان کنش‌ها توالی محض آن‌هاست بی‌آنکه آن رویدادی که در پی رویداد نخست می‌آید معلول رویداد یا رویدادهای پیشین باشد.

روایتی که علی عندلیب یا همان خَرکٌش در خلوت شخصی با خودش به دست می‌دهد، نشانگر حضور ساختاری منطقی مبتنی‌بر جبرمحوری و باورهای قضاقدری خاص، به‌جز آن ساختار معمول منطقیِ شناخته و آشنا یا پذیرفتنی برای ماست. به بیان بهتر در داستان «خَرکٌش» نوعی ترتیب زمانی وجود دارد که بر سرش چندان بحثی نیست. یک حادثه روی‌ داده و سپس حادثه‌ی بعدی روی ‌داده و سپس حادثه‌ی بعدی… تا آخر؛ اما در منطق علّی داستان خلل و شبهاتی وجود دارد که مخاطب را برای پذیرش همه‌ی آنچه خَرکٌش به دست می‌دهد به شک می‌اندازد. این خلل در منطق علّی داستان به چند روش صورت‌بندی می‌شود:

الف) به‌کارگیری گفتمان قضاوقدری و اصرار بر آن؛ ب) از هم‌زمانی دو رویداد یا پیاپی‌ایِ دو رویداد، نتیجه‌ی علّی گرفته می‌شود؛ به این معنی که رویداد دوم معلول رویداد نخست گرفته می‌شود بی‌آنکه به‌راستی مناسبتی در میان باشد. علی عندلیب دو جا در طی روایت خود، فرار از مکتب و فرار از کوره‌پزخانه‌ی پدر را بر گردن حمدو می‌اندازد بی‌آنکه توضیحی دهد؛ تنها با توسل به گزاره‌ای آن‌قدر کلیشه‌ای و آشنا که باورپذیر: «رفیق بد آدم را بد می‌کنه.» او حتی کف‌دستی خوردن با ترکه‌ی خیس‌خورده‌ی انار را موجب فرار خود می‌داند و درنهایت می‌پراند که هیچ‌یک از این‌ها نبوده و «درس خواندن سخت است.» اندکی بعد بازگشت دوباره به خانه را معلول دعای ملّا احمد نیم‌آغا می‌داند؛ اما واقعیت این است که او از دربه‌دری خسته شده و فرار دوباره از خانه را به گردن رضا جیب‌بر می‌اندازد. ابتدا می‌گوید که توی مکتب چیزی نیاموختم و اندکی بعد در ماجرای توبه و روی‌آوردن به نماز، مدعی می‌شود که در مکتب مثل بلبل نماز را می‌خوانده است.

فرار از خامه‌کشی را معلول بگومگوی هرروزه با پدر و «دستِ بزن بابا» معرفی می‌کند اما می‌دانیم که زیرش زاییده است و بریده است؛ حتی وقتی دکه را می‌فروشد و همه‌ی پولش را در قمار می‌بازد، بازهم می‌دانیم که به‌رغم اینکه حمدو را مقصر می‌داند این خودِ اوست که از زیر هر کاری در می‌رود و مرد عمل نیست. در ماجرای کشتن دیزه نیز بر همبستگی معمول میان زمانمندی و علّیت تأکید می‌ورزد و ادعا می‌کند از جفتک حیوان پایش خیلی درد گرفته و خون جلوی چشمانش را گرفته (و نمی‌گوید که مقدمات این خشم عجیب سال‌هاست در جای دیگر شکل‌گرفته است) سپس اما اعتراف می‌کند: «راسیاتش بیشتر از کارم دلخور بودم.» که منظورش شغلش است. به‎طرز اغراق‌آمیز و باورنکردنی‌ای در طی دو حادثه ادعای زخمی شدن پایش را دارد. در ماجرای جٌفتک خر و ماجرای تصادف با ماشینی که پس‌از فروختن اموال پدری خریده است: «خدا خواست فقط پوست گرده‌ی پام ورآمده بود.» «وگرنه نصف شبی تو جاده‌ی نفتی کوت‌عبدالله مست باشی و با آن سرعت بکوبی به نرده‌ی پل شرکتی و کلّه‌معلق بشی رو ده تا لوله‌ی نفتی بیست‌ اینچی و فقط پات قلم بشه؟ اگر کار خدا نباشه پس‌ کار کیه؟»

علی عندلیب سه سرنخ عجیب و خیلی خوب در همین یک گزاره به دست می‌دهد: مستی، اگر خدا نبود پس‌ کار که بود و جزئیات بسیار دقیق درباره‌ی لوله‌ها! پرسش ازاین‌قرار است که اگر مست بودی چگونه به این دقت پی به جزئیات لوله‌های نفت بردی؟ و اگر مست نبودی پس چطور آن تصادف را کردی و ناسور شدی؟ و درنهایت این نه کار خدا که کار خود دزدت بوده است. ما نمی‌توانیم دل‌استوار باشیم که زخم روی پای علی عندلیب سرانجام ثمره‌ی جفتک حیوان بود یا نتیجه‌ی دزدی از لوله‌های نفتی بیست اینچی؟ (و احتمالاً آنچه او می‌کوشد پنهان کند، یعنی درگیری و زخمی شدن) یا به‌راستی او مست بوده و آن شب تصادفی سخت داشته است.

اما برویم سراغ نشانه‌ی دیگری که علی عندلیب در طول روایت آن را رها نمی‌کند: مستی. او دائماً مست است: «روز بعد از ختم بابا یک حب انداختم بالا. غروب‌ها که برمی‌گشتم اول می‌رفتم عرق‌فروشی و نیم بطر می‌زدم.» «نیم بطر عرق می‌گرفتم و می‌رفتم ماهیگیری.» «مست بودم. آدم مست که یاد خدا نمی‌افته.» در کنار واحدهایی که علت یا معلول واحدهای مشابه دیگرند نوع دیگری از واحدها قرار گرفته‌اند که نشانه‌های اشاره‌ی مستقیم نام دارند و به‌جای ارجاع به عملی مکمل و دارای پیامد، به مفهوم کمابیش گسترده‌ای دلالت می‌کنند که به‌هرحال برای معنای داستان ضروری است؛ مانند: « نشانه‌های روان‌شناختی در ارتباط با شخصیت‌ها، داده‌های مربوط به هویت آنان، نشانه‌گذاری‌های فضای روایت و عناصری ازاین‌دست.» علی عندلیب، دائم‌الخمر است. این را نمی‌توانیم در همان ابتدا تشخیص دهیم؛ زیرا علی عندلیب روایت خود را زینت می‌دهد و زمانمندی را استادانه با منطق علّی خلط می‌کند و یکی را به‌جای دیگری جا می‌زند؛ اما اندکی که پیش می‌رویم و در بستر حوادث قرار می‌گیریم، درمی‌یابیم که یک جای کار اشتباه است و برخی رویدادها با برخی ادعاهای او همخوانی ندارد. کمی بعدتر درمی‌یابیم که او مدام مست است و در مستی راستی نیست و نشانه‌های نظم علّی را نه در آنچه او می‌کوشد به‌عنوان معلول جا بزند بلکه در جای دیگر باید جست‌وجو کرد.

با این کار خواننده‌ی بالقوه را به کوششی وا می‌دارد که خودش از انجام آن سرباز زده است و تا جایی‌که این علّیت در جهت درک و دریافت اثر ضروری باشد خواننده اجباراً باید خود تأمینش کند و در چنین شرایطی است که مخاطب، بیش از آنچه در شرایط معکوس ممکن است پیش آید خود را بازیچه‌ی اثر می‌بیند؛ در واقع بازسازی روایت بر دوش خواننده نهاده می‌شود.

در داستان «مصیبت کبک‌ها» نیز شخصیت‌ها گمان می‌کنند بیکاری و گرسنگی و بیچارگی‌شان تقصیر کبک‌هاست. «همراه کبکا نکبت و بدبختی بود.» آن‌ها نمی‌خواهند بپذیرند که باید در جای دیگری به‌دنبال مقصر وضعیت خود بگردند و نه در میان پرندگان. «اصلاً پرنده به ما نمی‌آد.» «اون دفه که طوطی خریدیم مادرت مریض شد. اون دو تا مرغابی‌ام…» «و بعد وقتی کبوتر آوردیم تو خونه برادرت‌و بردن سربازی و حالام…» درنهایت مَرد، گردن کبک‌ها را می‌برد تا عامل بدبختی را از میان برده باشد؛ مانند آنچه علی عندلیب می‌کند؛ گمان می‌کند که هرچه می‌کشد از خرهاست و سپس شکم دو تا از خر بی‌زبان را سفره می‌کند. هر دو مرد دست به چاقو می‌برند تا به خیال خودشان، عامل بدبختی‌شان را از میان بردارند. آن‌ها به‌جای اژدهاکٌش، خَرکٌش و کَبک‌کٌش از آب درمی‌آیند.

اگر بتوان جدولی به دست داد احتمالاً بتوان ادعاهای علی عندلیب و شخصیت‌های داستان «مٌصیبت کبک‌ها» را یکی پس از دیگری این‌گونه رد کرد:

ادعای علی عندلیب و شخصیت‌های مصیبت کبک‌ها (یا مغالطه‌ی خلط زمانمندی و علّیت)

 

پاسخ مخاطب

ـ قسمت آدم از روز ازل تو پیشانی‌اش نوشته

ـ اصلاً قسمت هرکس هرچی باشه همانه

ـ هرچه نصیب است همان می‌دهند

ـ هرچی قسمته همانه.

قسمت را خودت رقم‌ زده‌ای علی عندلیب. شاهدش هم فرار از مکتب و فرار از خانه و دست‌به‌کار خلاف زدن و دائم‌الخمری و دروغ‌گویی و پفیوزی؛ زیرا یکی از معانی پفیوز، تنبلی و بیعاری است.

ـ هرچی خدا بخواد علی عندلیب.

ـ تا نباشد امر حق برگی نیفتد از درخت.

ـ آگه کار خدا نباشه پس‌کار کیه؟

کار خودت بوده علی عندلیب.

ـ خیال کردم همه‌ی بدبختیام از آن زبان‌بسته‌هاست.

ـ یکهو خیال کردم خر دارد مسخره‌ام می‌کند.

همه‌ی بدبختیات از خودت است.

خر تو را مسخره نمی‌کند و تو مست هستی. (بد نیست اینجا اشاره‌ای بکنم کوتاه به یکی از سه برادر در فیلم «تصنیف نارایاما» ساخته‌ی ایمامورا که او نیز گمان می‌کند قاطر به او می‌خندد و هر شب حیوان را کتک می‌زند)

ـ همچین که کبکا رو خریدیم…

ربطی به کبک‌ها ندارد و مدیرعامل شرکت است که قرار است با تعدیل نیرو برای شما بیکاری و گرسنگی بیاورد.

حالا که علی عندلیب در خلوت خود حتی با خود نیز روراست نبود و تنها با قرار دادن رویدادهای گوناگون یکی پس‌از دیگری در پشت‌هم کوشید نظم علّی قلّابی برای روایت خود دست‌وپا کند بلکه بتواند هویتی برای خود بازشناسد، بد نیست من نیز برای بازشناختن علّت نهفته در پشت این‌همه شکست و ناکامی علی عندلیب،کوششی بکنم.

از عالِم شو تا آدَم شو، خواسته‌ی پدر علی عندلیب در طول روایت این‌گونه تغییر می‌کند. این ارزش، تنها امری است که در این داستان از اعتبار مطلق برخوردار است. احکام این قانون؛ آسیب نرساندن به دیگری، دوری از آزردن دیگران، دائم‌الوضو بودن، داشتن باقیات و صالحات و مسئله پرسیدن از علما است که گفتن حقیقت را ازسوی علی عندلیب دشوار می‌کند. او در راه تأمین این قانون شکست می‌خورد. پدرش وقتی می‌بیند که او نمی‌تواند عالِم شود خواسته‌اش را عوض می‌کند و از او می‌خواهد که دست‌کم آدم شود و این حسرت آدم شدن تا انتهای داستان، علی را رها نمی‌کند. تا آنجا که علی نه عالِم، نه آدَم که خرکُش می‌شود. علّیت در این اثر به پارودی علّیت ماننده می‌شود. در اینجا با گستره‌ی ضدعلّیت سروکار داریم؛ اما البته این هنوز همچنان در محدوده‌ی علیت است: علّیتِ برساخته‌ی علی عندلیب.

علی عندلیب یک شگرد دیگر نیز به کار می‌گیرد تا بسیاری رویدادها را حذف کند و رویدادهای باقی‌مانده را نیز به علت تنگی زمان و فشردگی جا، هر جور دلش می‌خواهد ارائه دهد. اگر زمانی را که کنش بازنمایی‌شده قرار است به طول انجامد با زمان مورد نیاز برای خواندن گفتمانی که آن را فرامی‌خواند بسنجیم، به این شگرد می‌رسیم. گنجاندن بازه‌ی زمانی نسبتاً طولانی در یک روایت کوتاه، خود نشانگر نکته‌ی مهم است: «چیزی پنهان می‌شود. البته این سکه دو رو دارد. هرگاه چیزی پنهان می‌شود به همان میزان چیزی را در روایت آشکار می‌کند. آیا حالا که زمان گفتمان (چگونگی ارائه‌ی رویدادها) از زمان داستان (آنچه روی‌داده است) کوتاه‌تر شده باید به انحراف از موضوع یا نکته‌ای خاص شک کرد؟»

دیدیم که دستورهای حاکم بر رفتار شخصیتِ خَرکٌش بر دو گونه‌اند: «گونه‌ی نخست از منطق آرزو برمی‌خیزد: علی عندلیب و پدرش آرزو دارند او آدم شود؛ اما درنهایت او نمی‌تواند آرزو را تحقق ببخشد. شناخت اشتباهی از روابط علّی رویدادها دارد و آن را به ما نیز ارائه می‌دهد» او نمونه‌ی مجسم و آینه‌ی تمام‌نمای خودفریبی و بلاهت و بی‌خردی جامعه‌ی روبه‌زوال و تباهی است. می‌توان او را با مایملک ذهنی‌اش شناخت: «بی‌چیز و نادار و مفلس و خرافاتی و ابله.» بینشِ علی عندلیب از جهان‌بینیِ جبرمحور در زندگی جانب‌داری می‌کند؛ اما این یادداشت چیزی کم خواهد داشت اگر به یک موضوع دیگر نیز اشاره نکنم.

انواع کنش‌های شخصیت را می‌توان به الف) ارادی: آنچه شخصیت می‌کند؛  ب) غیرارادی: آنچه شخصیت تجربه می‌کند، تقسیم کرد. علی عندلیب می‌کوشد آنچه را می‌کند به‌جای آنچه بر سرش آمده (آنچه تجربه کرده) جا بزند. مثلاً در ماجرای تصادف که بر ما روشن نمی‌شود آیا واقعاً تصادفی در کار بود یا او خودش مسبب زخم پای خویش بود. او بوده که در مستی رانندگی کرده (بنا به ادعای خودش) و موجب تصادف شده است؛ اما اصرار دارد که این کنش ارادی را به‌جای کنش غیرارادی به خورد خود و مخاطب دهد.

شخصیت‌های داستان «مٌصیبت کبک‌ها» نیز به همین منوال آنچه را که در حال تجربه‌اش هستند و در واقع دارد به سرشان می‌آید (عوض شدن مدیرعامل و احتمالاً تعدیل نیرو و بیکاری ساکنان کنار دریا) به‌جای آنچه خودشان در آن دستی داشته‌اند و «خود کرده‌اند» تفسیر می‌کنند. آن‌ها خود را در خریدن کبک‌ها مقصر می‌دانند و اصلاً کبک خریدن را که عملی است ارادی مایه‌ی بیچارگی خود می‌دانند و نه عوض شدن مدیرعامل را که عملی است غیرارادی و تحمیل‌شده بر آنان.

در پایان داستان اتفاق غیرمنتظره‌ای می‌افتد. علی عندلیب که با خودش خلوت کرده بود و مخاطب را به این خطا انداخته بود که روایت، واجد راوی اول‌شخص (درون‌داستانیِ هم‌داستان) است، از زاویه دید دیگری بازنمایی می‌شود. راویِ بیرون داستانی ناهم‌داستان، او را به ما نشان می‌دهد درحالی‌که نوری خانم او را خَرکٌش خطاب می‌کند و سپس او روی پای لنگش تکیه می‌دهد؛ درواقع راوی اصلی که تنها در بخش پایانی داستان خودی نشان می‌دهد دو نکته را از میان روایت عندلیب برای ما تأیید می‌کند: او خر را کشته، پای او زخمی شده. بیش از این چیزی نمی‌گوید و شخصیت‌هایی مانند مشتری روسپی‌خانه و نوری خانم نیز روایت او را راستی‌آزمایی نمی‌کنند. این فرق فاحش میان آنچه شخصیت می‌گوید و آنچه خواننده گمان می‌کند صحیح است، به‌نوعی آیرونی نمایشی منجر می‌شود.

راوی داستان «مصیبت کبک‌ها» نیز از ابتدا چیزی را می‌داند (و به مخاطب نیز بروزش می‌دهد) که شخصیت‌ها آن را نمی‌دانند: رادیو. آنچه در رادیو می‌گذرد و تصمیماتی که در جای دیگری گرفته می‌شود و سپس از راه اخبارِ رادیو به گوش ساکنان می‌رسد، مسبّب اصلی بیچارگی و تنگ‌دستی آن‌هاست و نه پرندگان. این آگاهیِ مخاطب به وضعیتی که شخصیت‌ها از آن آگاهی ندارند یا آگاهی‌شان از نوع دیگری است (رویداد دوم یعنی بیکاری و بدبختی را معلولِ خریدن کبک‌ها می‌دانند) و به‌جای تفسیر رویدادها در نظام علّی آن را در زنجیره‌ی زمانی درک و دریافت می‌کنند، آیرونی موقعیت می‌سازد. آنجا که میان تحقق آرزو و آنچه هست و مطلوب به نظر می‌رسد تضاد وجود دارد.

 

 

[1] . گزاره‌ی معروف ای. ام. فورستر را به یادآورید: شاه از جهان رفت و سپس ملکه از غصّه مرد.

[2] . از حادثه‌ای که در زمان الف تا حادثه‌ای که در زمان روی‌ داده است.

 

 

 

لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره دهم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ تابستان ۱۴۰۴:

انتشار فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/ تابستان ۱۴۰۴(تهیه فایل پی‌دی‌اف)

 

 

#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی

#سال_سوم

#شماره_دهم

#تابستان_۱۴۰۴