یادداشتی بر فیلم «دوست‌داشتنی»✍امیرحسین تیکنی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴)

فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی

سال سوم/ شمارۀ دهم/تابستان ۱۴۰۴

مطالعات تخصصی نقد سینمایی 

زنان در سرزمینِ مردانِ خاموش؛ یادداشتی بر فیلم «دوست‌داشتنی»

به کارگردانی لیلیا اینگولفسدوتیر

✍امیرحسین تیکنی

فیلم «دوست‌داشتنی» محصول سال ۲۰۲۴، نخستین اثر بلند لیلیا اینگولفسدوتیر، تجربه‌ای است که هم در روایت، هم در تحلیل روان‌شناختی موضوع خود، سینمای شخصی و جهانی را به هم پیوند می‌زند. این فیلم با موضوعی که در برداشت ابتدایی به ظاهر بسیار روزمره به نظر می‌رسد، زندگی زنی میان‌سال به نام ماریا را به تصویر می‌کشد که در میانه‌یِ بحرانی عاطفی ناشی از تصمیم به جدایی از طرف همسر دوم، گیر افتاده است. اتفاقی که برای او بار دوم است که رخ می‌دهد. آن‌چه در ذهن ماریا می‌گذرد بخوبی به مخاطب انتقال داده می‌شود. شرایط روحی نابسامان او و تأثیری که در رفتارهای او دارد به‌گونه‌ای در فیلم به تصویر کشیده شده است که می‌تواند تأثیری بلندمدت برای مخاطب داشته باشد. موفقیت فیلم در فستیوال‌ها و واکنش مثبت منتقدان و تماشاگران نشان داد که این روایت صادقانه، دقیق که بر خلاف داستان ساده‌اش از عمق تحلیلیِ مناسبی برخوردار است، توانسته است در بازتاب آنچه در اندیشه‌ی سازنده آن بوده است، موفق عمل کند.

از نخستین سکانس‌ها، فیلم با کات‌هایی سریع و پرتنش آغاز می‌شود: تصاویر ماریا و همسرش در روزهای ابتدایی رابطه، خنده‌ها، تماس‌های بدنی عاشقانه، لحظه‌های ساده‌ای مانند قدم‌زدن در خیابان یا آشپزی در خانه‌ای کوچک، همراه با موسیقی رمانتیک، ضرب‌آهنگی ایجاد می‌کند که یادآور آغاز هر رابطه‌‌ی عاطفی است و همه‌چیز تازه، پرانرژی و بی‌دغدغه به نظر می‌رسد. این مقدمه، به‌شکلی زیرکانه تماشاگر را به فضایی رمانتیک می‌برد، فضایی که در ادامه با وضع ماریا به‌شدت در تناقض خواهد بود و شکست عاطفی او را آشکار و به مخاطب انتقال می‌دهد. به‌مرور ریتم فیلم تغییر می‌کند. برش‌ها کش می‌آیند، سکوت و کلوزآپ در قاب‌های تصویر بیشتر می‌شود و دوربین بیشتر در فضاهای داخلی خانه آرام می‌گذرد و درنگ می‌کند. در ادامه، خانه آن فضای گرم و نوستالژیک آغاز فیلم نیست؛ بلکه به‌شکلی ظریف، شلوغ، خفه و بی‌نظم به تصویر کشیده می‌شود: آشپزخانه‌ای با ظروف نشسته، لباس‌های تلنبارشده روی صندلی، اسباب‌بازی‌هایی که روی زمین پخش شده‌اند، و نور خاکستریِ روزهایی که به‌سختی از پشت پنجره‌ها عبور می‌کند. این تغییر بصری، تنها تغییر در دکور نیست؛ انعکاسی است از وضعیت روانی ماریا و فروکش کردن شوق اولیه‌یِ زندگی مشترک. کارگردان تلاش کرده است از این هماهنگی در فیلم خود بسیار استفاده کند تا بتواند ناپختگی احتمالی خود را در نخستین اثر به حداقل برساند که این ترفند به نظر کارساز نیز آمده است. روایت فیلم، به‌شدت وابسته به نقطه‌یِ دید ماریاست. ما تقریباً همه‌چیز را از نگاه او می‌بینیم و می‌شنویم. این تمرکز باعث می‌شود که مرز میان واقعیت بیرونی و بازنمایی ذهنی او گاه درهم‌ بریزد. خاطرات در ابتدا به‌شکلی یک‌طرفه و به‌شکل اصلی خود، وارد روایت می‌شوند: یک صدای کوتاه، یک بو یا حتی لمس یک شیء می‌تواند ناگهان ما را به صحنه‌ای در گذشته ببرد. کارگردان از فلش‌بک نه به‌عنوان ابزار روایی، بلکه به‌عنوان بخشی از تجربه‌یِ ذهنی ماریا برای به تصویر کشیدن آن استفاده می‌کند. این ساختار ذهنی‌روایی، همان چیزی است که مخاطب را وادار می‌کند نه‌‌فقط داستان او را تماشا کند، بلکه وضعیت او را، زندگی ماریا را ببیند، آنچه در ذهن او می‌گذرد را درک کند و مسیر زندگی ماریا را بفهمد، چرایی اتفاقاتی که او را دچار آشفتگی روحی کرده است را درک کند. چرایی آنچه که خود ماریا از آن مطلع نیست، مخاطب نیز ابتدا از آن آگاه نیست و با ذهنیت اولیه ماریا هم‌ذات‌پنداری می‌کند؛ اما کم‌کم از آن فاصله می‌گیرد و جلوتر از ماریا به حقیقت زندگی ماریا می‌رسد. آنچه ماریا واقعیت زندگی خود می‌داند با آنچه حقیقت زندگی اوست منطبق نیست. ماریا آرام‌آرام به کمک روان‌کاوی که به او مراجعه می‌کند پی به نشانه‌هایی می‌برد که از دید او پنهان بود، نشانه‌هایی که سخت است انسان خود به آن پی ببرد یا با آن کنار بیاید که چگونه خودش، خودش را می‌تواند در شرایطی قرار دهد که احساس قربانی بودن کند، درحالی‌که زمینه‌ساز رفتارهای غیرعاطفی دیگران، کنش‌های ناخودآگاه خودش بوده است. به تعریف دقیق‌تر آ‌نچه ماریا کنش آگاهانه و نامطلوب دیگران می‌دیده است، واکنش ناآگاهانه آن‌ها به کنش‌های آگاهانه خودش بوده است که به‌مرور بدل به کنش آگاهانه و از روی اجبار و فشار روحی شده است.

فیلم‌برداری، با استفاده از نورهای ملایم و قاب‌هایی که اغلب مرز فضا و محیط را محدود می‌کنند، توانسته حس محصور بودن ذهنی ماریا را به‌خوبی به مخاطب القا کند. در بسیاری از صحنه‌ها، ماریا در بخش کوچکی از قاب قرار می‌گیرد، درحالی‌که اطرافش اشیاء یا دیوارها آن‌قدر نزدیک‌اند که حس بسته شدن مسیر نفس را ایجاد می‌کنند. در لحظاتی که او با خودش یا در آینه روبه‌رو می‌شود، کلوزآپ‌های طولانی و بی‌حرکت، مخاطب را در مقابل صورت و نگاه او معلق می‌گذارد. این نگاه‌ها، گاهی سرشار از تردید، گاهی از خشم فروخورده و گاه از غم عمیقی‌اند که بی‌نیاز از واژگانی برای بیان‌اند؛ چراکه گاهی کلام غیرادبی عاجز از بیان رخدادهای ذهنی است.

در بُعد روان‌کاوانه، فیلم مطالعه‌ایِ دقیق بر ساختار هویت آدمی و بازسازی روانی وی در سال‌های میانی زندگی است. ماریا در آغاز میان‌سالی، به جایی رسیده که باید تفاوت میان تصویر ایدئال از خود و واقعیت موجود را ببیند. این شکاف، چیزی نیست که یک‌باره ایجاد شده باشد؛ بلکه محصول سال‌ها سازش، چشم‌پوشی، و انکار نیازهای شخصی است. صحنه‌های تراپی در فیلم، نقطه‌یِ عطف و ربط این خودآگاهی‌اند. در جلسات مشاوره، او با صدایی لرزان اما مصمم، درباره‌یِ حس خستگی، بی‌اعتنایی همسر، و ناتوانی از یافتن زمان و فضایی برای خود سخن می‌گوید.

اگر این فرایند را از دریچه‌‌یِ فرویدی نگاه کنیم، ماریا با لایه‌های ناخودآگاهش در حال مواجهه است. خاطرات و احساسات سرکوب‌شده او، بارها در قالب تصاویر و صحنه‌هایی تکرارشونده ظاهر می‌شوند. گذشته در تصور ماریا بازآفرینی می‌شود، پرده‌ها کنار می‌رود و مشخص می‌شود چگونه بدون آگاهی و درک درست از هویت رفتاری خود، انسان محکوم به تجربه‌ی مجدد رنج‌هایش است. این تکرار، نه از سر میل آگاهانه، بلکه به‌دلیل همان سازوکارهای ناخودآگاه است که فروید درباره‌اش هشدار می‌دهد. اگر بخواهیم مسئله را از زاویه‌دید روان‌کاوی یونگی ببینیم، می‌توان ماریا را در مواجهه با آنیموس منفی دید. در روان‌شناسی یونگ، آنیموس منفی به جنبه‌ی ناهشیار و مردانه‌ای در روان زن اشاره دارد که به‌جای ایفای نقش راهنما و منبع خرد، به‌صورت تحکم‌آمیز انتقادی و محدودکننده ظاهر می‌شود؛ این بخش می‌تواند باعث شود زن نظرات خشک و قطعی ابراز کند، احساسات خود را سرکوب کند. تصویر منفی از مردان واقعی داشته باشد و در روابط عاطفی دچار مشکل شود؛ زیرا به‌جای ارتباط با مردان واقعی، با تصویر ذهنی ناهشیار و اغلب مخرب آنیموس درگیر است؛ یونگ معتقد بود که برای رشد روانی، زن باید با آنیموس خود روبه‌رو شود، آن را بشناسد و متحول کند تا بتواند به استقلال، خرد درونی و تعادل روانی دست یابد. بخشی از روان که به شکل همسرش بازنمایی شده است و در طول سال‌ها نه‌تنها پشتیبانی‌اش نکرده، بلکه باعث دوری او از خودِ واقعی‌اش شده است. با در نظر گرفتن نمای پایانی روبه‌روی آینه و گفت‌وگوی ماریا با خودش، روندی که ماریا طی می‌کند، به‌واقع سفری قهرمانانه است که برخلاف روایت‌های کلاسیک، دشمن در آن بیرونی نیست؛ بلکه درونی و شخصی است. دشمن او، همان ترس‌ها، گناه‌ها و هنجارهای تحمیلی‌اند که در طول سال‌ها پذیرفته و حالا برای برون‌رفت از موقعیت روحی‌ای که در آن گرفتار شده است، باید از آن‌ها عبور کند. در چارچوب روان‌شناسی، این فیلم به‌خوبی مسیر خودپذیری را به تصویر می‌کشد. ماریا در ابتدا، نیازهایش را یا انکار می‌کند یا آن‌ها را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد. اما به‌مرور درمی‌یابد که بی‌توجهی به خود، نه‌تنها او را خسته و خالی کرده است، بلکه حتی توانایی‌اش برای حضور مؤثر در زندگی فرزندانش را کاهش داده است. او یاد می‌گیرد و می‌پذیرد که مراقبت از خود، نه نشانه‌یِ خودخواهی، بلکه پیش‌شرطی برای مراقبت از دیگران است. این همان نقطه‌ای است که فیلم از روایت صرف یک جدایی فراتر می‌رود و به داستانی درباره‌یِ بازآفرینی زندگی بدل می‌شود.

طراحی صحنه‌یِ فیلم، جلوه مناسبی از زندگی درونی شخصیت‌هاست. خانه‌یِ ماریا، با تمام جزئیاتش، به یک کاراکتر مستقل تبدیل شده است. هر گوشه‌یِ آن حامل نشانه‌ای از وضعیت روانی اوست: میز نهارخوری که همیشه شلوغ و بی‌نظم است، اتاق خوابی که لباس‌ها و کتاب‌های نیمه‌خوانده در آن پراکنده‌اند؛ و حتی حیاطی که بی‌رسیدگی مانده است، همه استعاره‌هایی دیداری از وضعیت زندگی و ذهن ماریاست. در مقابل، مکان‌های عمومی مانند اداره یا مدرسه بچه‌ها، تمیز، منظم و بی‌روح‌اند؛ فضاهایی که در آن‌ها، فردیت او گم شده است. دوست موسیقی متن فیلم، به‌صورت درگیرانه‌ای در خدمت کامل فیلم است. قطعاتی که با ملودی‌های غمگنانه و ملانکولیک یا در مقاطعی با ضرب‌آهنگ‌هایی سرشار از حسرت همراه‌اند، معمولاً در لحظاتی پخش می‌شوند که ماریا به گذشته می‌اندیشد یا در سکوت خود فرو می‌رود. در مقابل، موسیقی‌های پرانرژی و امیدوارانه، بیشتر در صحنه‌هایی استفاده می‌شوند که نشانه‌هایی از تغییر و تصمیم‌گیری دیده می‌شود. این تضاد موسیقایی، نوعی نقشه‌یِ عاطفی برای تماشاگر ترسیم کرده و به او کمک می‌کند تا مشتاقانه، مسیر احساسی و چرایی تصمیم‌گیری‌های ماریا را دنبال و درک کند.

بازیگری، به‌خصوص نقش‌آفرینی هلگا گورن[3] به‌عنوان بازیگر اصلی در نقش ماریا، از نکات بارز فیلم است. او توانسته با ظرافت، گذار از زنی خسته و گیج را، به زنی که به‌تدریج به درک درستی از هویت خود می‌رسد، به نمایش بگذارد. نگاه‌های کوتاه، مکث‌های طولانی پیش از پاسخ دادن، لرزش صدا در لحظات حساس، همه بخشی از بازی کنترل‌شده و درعین‌حال سرشار از احساس اوست. هلگا گورن به‌خاطر بازی در این فیلم توانست نشان بهترین بازیگر فستیوال کارلووی را به دست آورد؛ علاوه‌بر آن بازیگران دیگر نیز، فضا را واقعی و باورپذیر نگه می‌دارند.

تدوین، به عنوان یکی از ستون‌های اصلی فیلم، به‌طور دقیق در خدمت روایت و ریتم احساسی قرار گرفته است. تغییر از مونتاژهای سریع و پرتحرک به نماهای طولانی و آرام، نه‌تنها حس گذر زمان را منتقل می‌کند؛ بلکه مسیر عاطفی ماریا را نیز ترسیم می‌کند. در لحظات کلیدی، برش‌های ناگهانی به خاطرات یا صحنه‌های تراپی، شکلی از مونتاژ موازی ایجاد می‌کند که پیوند میان گذشته و حال را روشن‌تر می‌سازد.

در نهایت، «دوست‌داشتنی» فیلمی است که به ‌ظاهر داستان جدایی یک زن را روایت می‌کند، اما در لایه‌ی عمیق‌تر، داستان بازگشت او به خویشتن است. این بازگشت، سفری دشوار، پرهزینه و گاه دردناک است؛ اما فیلم نشان می‌دهد که بدون این بازگشت زندگی چیزی جز تکرار روزمرگی و خاموشی نیست. به همین دلیل، اثر این فیلم فراتر از سالن سینما می‌رود و در ذهن تماشاگر باقی می‌ماند؛ چون نه‌تنها داستانی را دیده، بلکه بخشی از سفری انسانی را تجربه کرده است.

[1] Loveable) Elskling(عنوان نروژی:

ترجمه درست نام فیلم قابل دوست داشتن یا کسی که سزاوار دوست داشتن است می باشد که ممکن است در عنوان “دوست داشتنی” مفهوم اصلی احساس نشود.

[2] Lilja Ingolfsdottir

[3] Helga Guren

لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره دهم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ تابستان ۱۴۰۴:

انتشار فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ دهم/ تابستان ۱۴۰۴(تهیه فایل پی‌دی‌اف)

#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی

#سال_سوم

#شماره_دهم

#تابستان_۱۴۰۴