فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴
مطالعات نقد و پژوهش شعر
زنان گم‌شده
در شعرهای محمدرضا براری
✍دکتر علی تسلیمی
محمدرضا براری (1356) در دفترهای شباهت (1395)، دیگر اشتهای عاشق شدن ندارم (1396) و خواب‌های زنی مرده (1400) از گمشدگانش در جنگ باد و در دلِ دریا و مه سخن می‌گوید. کلیت شعر او روایی است و گاهی روند علی و معلولی دارد؛ اما اجزای شعرش دارای تفاوت شاعرانه‌تری است. مادیت و زبان روزمره عنصر غالب این شعرهاست. این دفترها میانه‌ای با شعر گفتار دارند، از ویژگی‌های شعر گفتار، صمیمانه گفتن است که حشوهای پذیرفتنی را به رخ می‌کشد. در بند نخست شعر «مچاله» می‌گوید:
«ابرها
خاطرم را غمگین می‌کنند
هر بار که به آن‌ها خیره می‌شوم
دلم می‌بارد
دلم می‌گیرد که ببارد» (52).
شعر گفتار از بیان حرفیِ غم و دل‌تنگی بهره می‌گیرد و در اندازه‌های خود آن حرف‌های انتزاعی را هم دلپذیر می‌سازد.
«دلم می‌بارد/ دلم می‌گیرد که ببارد»،
حشو تأکیدی و صمیمانه‌ای دارد. این شعرها، از رمانتیک احساساتی و کهنه‌ی ایرانی دور می‌گردند و رمانتیسم نوینی را رقم می‌زنند. نمونه‌اش شعر «نان» از دفتر دوم است:
«پروانه‌ها
نگاهم را با خودشان بردند
گنجشک‌ها دلم را
آه! قرار بود نان بگیرم و
به خانه برگردم» (30).
نان و خانه نشانه‌ی اهلی بودن، و پروانه و گنجشک نشانه‌ی نااهلی بودن است. پروانه همواره نشانه‌ی رمانتیک احساساتی نیست، باید به شیوه‌ی کار پروانه در متن نگریست؛ گوینده می‌خواهد با نان گرم به آغوش خانه برگردد، اما آغوش پرنده او را با خود می‌برد تا گوینده دیگر خانگی نباشد. اگر گفته می‌شد: دلم پروانه‌ای شد و به سویش رفت و با او پرید، این درون‌مایه به ابتذالِ رمانتیک دچار می‌شد. گزاره‌گردانی شعرهای براری به گونه‌ای است که حتی به درون‌مایه‌ی شعرهای غنایی گذشتگان که پر از رشک و حسادت با رقیبان است، تازگی می‌بخشد. گذشتگان چه‌بسا با باد در جنگ‌اند و گاهی قلدرانه و گاه با شکستگی خاطر از آن یاد می‌کنند؛ اما گوینده در شعر «باد» از دفتر نخست، این درون‌مایه را با زبان مادی و روزمره چون سر درآوردن باد از موها و ضمیمه کردن سرگردانی، دگرگون و این‌جایی می‌کند:
«این باد را
کجای دلم بگذارم؟
که هر بار
فقط از موهایت
سر درمی‌آورد
و سرگردانی را
ضمیمه‌ی زندگی‌ام می‌کند» (30).
در شعر «جنگ طولانی» از دفتر دوم، با محاصره‌ی بادها جنگ ناتمامی را به تصویر می‌کشد تا پیوند شایسته‌ای میان واژگان پدید آورد:
«موهای تو
در محاصره‌ی بادهاست
این جنگ لعنتی
هیچ‌وقت تمام نمی‌شود!» (9).
گوینده که نمی‌تواند محاصره‌ی باد را در هم بشکند، در شعر «همراهی» دفتر سوم ترفند تازه‌ای می‌زند و خلاف میلش می‌خواهد خود را به بادی که از او مانند خنزرپنزری بیزار است، بدل سازد تا گیسوی مخاطبش را فتح کند، ولی باز هم شکست مفتضحانه‌ای می‌خورد:
«می‌خواستم باد باشم
اما گیسوانت
همراهی‌ام نکرد.» (35).
شاعر در این دفتر بیشتر از روابط علت و معلولی دور شده است. شاعر در شعر خاورمیانه از دفتر نخست شباهت، گویی شاعری اروپایی است که از جنگ‌های جهانی سخن می‌گوید تا چند گام از شاعران ایرانی، به‌ویژه رمانتیک‌هایش فراتر رود:
«قرار بود
منتظرت باشم
در گل‌فروشی‌های بیروت
در کافه‌های حلب
قرار بود ببینمت
در جنگ‌های کابل
در صورت زخمی زنی در مزار شریف
در استانبول گلی به دستم دادی
در بصره بمب‌ها عمل کردند
و بر سینه‌ام نشستند
همه در دلم مخفی بودند
انفجارهای مهیب
گورهای دسته‌جمعی
مرگ‌های پیاپی
سرنوشت
چیزهای غم‌انگیزتری برای از یاد بردن دارد
من خاورمیانه را با تمام جزئیاتش
از خاطر بردم
و به پرنده‌های مرده فرصت دادم
در اسکلت شکسته‌ی من
جهان بهتری را رقم بزنند» (41- 42).
شعر با «قرار بود» آغاز می‌شود تا از همان‌‌جا لحن تراژیکش به رخ کشیده شود. لازمه‌ی این تک‌گویی غمناک همین لحن مکرر است. بعد از قرار بود، سخن از انتظار مذبوحانه در خاورمیانه به میان می‌آید: در گل‌فروشی‌ها و کافه‌ها. گوینده که امیدی به صلح ندارد، به این رضایت می‌دهد که زنی جنگ‌زده را هم که شده، دیده باشد. در بند سوم گُل و بمب را کنار هم می‌نهد تا فاجعه‌ی یادشده در دو بند پیش یعنی تراژدی جنگ را یک‌جا تأکید کند. انفجار سینه در آخر بند سوم به دل در اول بند چهارم می‌رسد تا چونان سرنوشت هر چه در دل بوده نیز از بین برود. مرگ خاطره ندارد و انفجار، خاطره باقی نمی‌گذارد. نغز آنکه معمولاً هنگامی که از جزئیات چیزی سخن به میان می‌آید، می‌گویند همه را به‌خاطر دارم، ولی گوینده تمام جزییات را طرح می‌کند و می‌گوید آن را از خاطر بردم. روشن است که این جزییات در زندگی گوینده حضور آزاردهنده داشته و اکنون از همه‌ی آن‌ها رها شده است. بنابراین وی در کنار خاورمیانه اُبژه‌ی جنگ و جنگ‌افروزان شده و مرده است، بی‌آنکه بهره‌ای از ابژه‌ی میلش که با او قراری داشت و اکنون گم شده است برده باشد. وی در بند تمام‌کننده‌ی پایانی، سخنی تراژیک‌تر دارد:
«تنها مردگان می‌توانند جهان بهتری داشته باشند؛ مرگ در خاورمیانه بهتر است.»
نغزتر آنکه جنگ‌افروازان نمی‌گذارند حتی پرنده‌ی زنده فرصت داشته باشند در اسکلت این ابژه آشیانه کنند. یک معنای این شعر مبهم همین است. جنگ‌افروزان معنوی و آسمانی خاورمیانه، به سخن ابوالعلای معری، در آسمان دام نهاده‌اند چه رسد در آشیانه‌ی زمینیِ پرندگان. گزاره‌گردانی این بند، شعر را متفاوت می‌کند. برای فهمِ اینکه می‌گویم این شعرها از رمانتیک فراتر رفته است، کافی است که این شعر فردی‌اجتماعی را کنار شعر «کاروان» هوشنگ ابتهاج بخوانیم:
«دیر است گالیا
در گوش من فسانه‌ی دلدادگی مخوان…»
سپس می‌گوید: گالیا، عشق را فعلاً کنار بگذار، دختران زیادی در شب تولدت گرسنه‌اند. بگذار بروم بجنگم بعد می‌آیم سوی تو «عشق من». آیا در این شعر عمق شعر براری دیده می‌شود؟ گویی در شعر ابتهاج، جنگ در آسمان شکل گرفته و خانواده در زمین به‌سر می‌برد یا این جنگ یک پیک‌نیک مرد مجردی است که روز با دوستانش برود و شب به آغوش عشقش که نباید پا را از گلیمش درازتر کند برگردد. گوینده‌ی شعر کاروان، هم با یارانش می‌رود، هم می‌خواهد به اصطلاح عوام، مخ گالیا را همچنان زده باشد. همین رفتار را باز با این بند از شعر «پایین‌تر» از دفتر دیگر اشتهای عاشق شدن ندارم بسنجید:
«من زن ابرپوشی را
به خانه می‌برم
و مدادهایم را
لای موهایش گم می‌کنم
و شعرهایم را
در حافظه‌اش جا می‌گذارم
مثل جا گذاشتن
بمب ساعتی در اتوبوس، در هواپیما»
دریافت من در این بند چنین است که گوینده مدادهایش را که همان نماینده‌ی شعرهای اوست؛ مانند بمبی در لای موها و حافظه‌ی زن یعنی همان مخِ او جا می‌گذارد تا کارش را به پیش ببرد. در این بند گفته نمی‌شود که من شعرم را کنارش می‌گذارم تا مرا به‌یاد آورد و بداند که به‌سوی «عشق من» که گمش نمی‌کنم، می‌روم و حتی نمی‌گوید که مدادهایم را لای موهایش گم کرده‌ام، بلکه می‌نویسد: «گم می‌کنم» تا کار عامدانه‌اش دیده شود و خواننده بداند که گم کردن در معنای پنهان کردن است و در پی همین شیوه‌ی شاعرانه، جا گذاشتن را به همان معنای عامدانه یعنی گذاشتن به کار می‌برد؛ زیرا کسی در اتوبوس و هواپیما بمب را جا نمی‌گذارد بلکه کار می‌گذارد. گم کردن و جا گذاشتن در برابر پنهان کردن و کار گذاشتن دارای پیچیدگی شاعرانه‌ای است که شاعران رمانتیک ساده‌انگار ایرانی آن را درنمی‌یابند.
ترفندها و ارزش‌های این سه دفتر نزدیک به هم‌اند. در شعر «پیرتر» از دفتر خواب‌های زنی مرده راوی از زن زیبای مرده یاد می‌کند که همواره به دیدن و بوسیدن پیشانی خزه‌بسته‌اش می‌رود و ناگهان روند روایت شعر را با آوردن «آینه» با آن طرز کارش شاعرانه می‌کند:
«تو آینه‌ای بودی
هر بار به سراغت می‌آمدم
پیرتر می‌شدی» (22).
این آینه فقط خودش پیرتر نمی‌شود، بلکه تصویر گوینده را نیز در خود دارد؛ بدین معنی که من نیز پیرتر می‌شدم. این ترفندها را در شعر «یادگاری» از همین دفتر نیز نشان می‌دهم:
«به او گفتم
اگر بمیری
چه یادگاری از تو برایم می‌ماند؟
دهانش را در مه فرو برد
به کلماتم اشاره کرد
و از شعر دور شد.» (66)
شعر را نباید معنی کرد، ولی بیان معناهای مبهمِ لغزنده کاری فرم‌گرایانه است. شعر با پرسش سرد و خشن آغاز می‌شود و مخاطب با اشاره به همین کلمات می‌فهماند که این پرسش بدی است و از شعر او دور می‌شود. از شعر دور شدن شاید بدین معناست که با این برخورد ما، حس من از او در شعر گفتن از میان رفت و دیگر از شعرم گم شد. و شاید این باشد که مخاطب به او می‌فهماند آن کلماتی که من سبب گشته‌ام درباره‌ام بگویی باقی می‌ماند… به هر روی، دهان در مه فرو بردن همان حرف نزدن است که تنها به کلمات اشاره‌‌ای منفی می‌کند تا شاید هم بفهماند از این پس همین شعر نگفتن درباره‌ی من یا اساساً شعر نگفتن یادگار من است که در تو می‌ماند.
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره نهم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ بهار ۱۴۰۴:
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_سوم
#شماره_نهم
#بهار_۱۴۰۴
موارد بیشتر
داستان کوتاه: عمو اِبرام ✍مهیار زبرجد(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴)
داستان کوتاه: تولدی دوباره ✍ محسن بخششی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴)
داستان کوتاه: شاعر ییلاق ✍ امین احمدپور (فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴)