حرکت راوی از سطح داستان به سطح گفتمان در داستان “مردی که برنگشت” ✍سپیده نوری‌جمالویی(فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴)

فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی

سال سوم/ شمارۀ نهم/بهار ۱۴۰۴

مطالعات ادبیات داستانی ایران و جهان

حرکت راوی از سطح داستان به سطح گفتمان در داستان “مردی که برنگشت”

اثر سیمین دانشور

✍سپیده نوری‌جمالویی

 

اگر بخواهم داستان «مردی که برنگشت» نوشته‌ی سیمین دانشور را در ظرف زمانی خودش ببینم، داستانی است که به باور من امروز نیز ارزش بازخواندن و بررسیدن دارد. داستان‌هایی با مضمون مشابه این داستان بسیارند. ویکفیلد نوشته‌ی هاوثورن، جای خالی سلوچ نوشته‌ی محمود دولت آبادی، زنی که مردش را گم کرد نوشته‌ی صادق هدایت، و حتی دختر گم‌شده از فینچر، ما با مرد یا زنی طرفیم که ناگهان خانه و زندگی‌اش را ترک کرده است و بی‌اطلاع خانواده‌اش رفته است. در نمونه‌ی ویکفیلدِ هاثورن، مرد پس از مدت‌ مدیدی بازمی‌گردد یا در نمونه‌ی صادق هدایت، زن در پی مرد می‌گردد و او را بازمی‌یابد. فیلم و داستان و رمان با این مضمون کم نیست. در برخی نمونه‌ها روایت از چشم‌انداز مرد یا زنِ «رفته» یا «گم‌شده» ارائه می‌شود و در نمونه‌های دیگر ما رویدادها را از پرسپکتیو روایی فرد یا افرادی که بازمانده‌اند و عزیزشان را گم کرده‌اند می‌نگریم.

در داستان مردی که برنگشت روایت به سه پاره (که من مایلم در ادامه آن را سه سطح بخوانم) بخش می‌شود:

الف) بخش نخست داستان که بر محترم (زنی که سه روز گشته بود و خبری از مردش نیافته بود) تمرکز می‌کند با گزینشی از اولین مواجه‌ی زن با غیبت مرد و سرگردانی و پریشانی او؛

ب) بخش دوم که راوی وارد روایت می‌شود؛

ج) و در نهایت بخش سوم که دوباره داستان به کنش محترم بازمی‌گردد.

این داستان نمونه‌ای معمولی می‌بود اگر حرکت راوی در دو سطح که کارکرد روایی، هستی‌شناختی، اخلاقی و زیبایی‌شناسانه دارند، رخ نمی‌داد.

محترم را می‌بینیم در روزی مثل روزهای دیگر زندگی‌اش. با این تفاوت که این‌بار ابراهیم (شوهر و پدر دو فرزندش) به خانه بازنگشته است. محترم هراسان با دو بچه‌ به ‌دست راهی بازار و کوچه و خیابان می‌شود؛ اما دیگر مردانی که ممکن است از ابراهیم خبری داشته باشند نه‌تنها به او یاری نمی‌رسانند؛ بلکه به او هیزی می‌کنند، دستش می‌اندازند و آزار می‌دهند و موجب گریه و اندوه فراوانش می‌شوند. او که از گرسنگیِ خود و بچه‌هایش می‌ترسد، سرانجام به این فکر می‌افتد که بچه‌ها را در برابر کلانتری رها کند و خودش نیز به قلعه برود تا بتواند بخورنمیری فراهم کند و زنده بماند. محترم با غیبت مردش ناگهان خود را درون ورطه‌ای تنها می‌بیند که نه می‌توان به زنانش پناه برد (اشرف‌سادات وسواس نجسی و پاکی دارد و محال است او و بچه‌هایش را در خانه بپذیرد) و نه می‌توان به‌سوی مردانش دستی دراز کرد (کارگران اداره‌ی دخانیات با شوخی‌های زشت و کنایه‌های آزاردهنده محترم را نامحترمانه از آنجا می‌رانند). جهانی که محترم خود را با دو کودک خردسال در آن بی‌کس و یکه می‌یابد جهانی‌ست تا بنِ دندان مردسالار، هولناک و زن‌ستیز. بخش نخست همین‌جا به پایان می‌رسد و ناگهان در بخش دوم، راوی داستان که تا اینجای کار پنهان، ناهم‌داستان و سوم‌شخص بوده است جهان داستان(آنچه روی داده) را متوقف می‌کند و گفتمان (چگونگی ارائه‌ی رویدادها) را ادامه می‌دهد. راوی بی‌درنگ و بی‌واسطه مخاطب بیرونی را (و نه روایت‌شنوی درون جهان داستانی را) خطاب کرده می‌پرسد شما بگویید من با این زن چه کنم؟ پرسشی همان‌قدر اخلاقی که حیرت‌آور، همان‌قدر برآمده از وجدان شخصی راوی که سربرآورده از وجدان عموم مخاطبان داستان. همان‌قدر برآمده از وجدان که برآمده از ناتوانی در پیشبرد منطقی داستان. در بخش سوم، راوی دوباره به موضع سوم شخص ناهم‌داستان خود بازمی‌گردد دست پُر (راه‌حلی یافته است) و روایت را به سرانجام می‌رساند.

تحلیل من اما بر حرکت بیناسطحی راوی متمرکز خواهد بود. وقتی راوی از بخش نخست به بخش دوم حرکت می‌کند؛ در واقع ما با حرکت از ساحت غیاب به ساحت حضور طرفیم. برای آسانی درک این حرکت‌ها آن‌ها را در جدولی سامان‌دهی کرده‌ام (برای پرهیز از آشفتگی، بخش سوم را از جدول حذف کرده‌ام؛ بخش سوم با ستون نخست برابر است یعنی حرکت کامل راوی از این قرار است: ساحت غیاب/ ساحت حضور/ ساحت غیاب و به همین ترتیب تا آخرین ستون افقی):

بخش نخست روایت

بخش دوم روایت

کارکرد حرکت بین سطوح

ساحت غیاب

ساحت حضور

کارکردی اخلاقی که از نظاره‌گریِ صِرف که بی‌تفاوت بودن به سرنوشت محترم و کودکانش را نشانه‌گذاری می‌کند تا دست زدن به کنشی مؤثر برای تغییر سرنوشت شوم او با پرسیدن از مخاطب و کوشش برای پاسخ‌گو کردن خواننده‌.

ساحت ناهم‌داستان (سوم‌شخص)

ساحت هم‌داستان (اول‌شخص)

گذر از روایت مؤلف به روایت اول‌شخص کارکردی زیبایی‌شناختی دارد.

ساحت پنهان

ساحت آشکار

کارکرد آشنایی‌زدایانه

ساحت داستان (آنچه روایت شده شامل شخصیت‌ها و رویدادها)

ساحت گفتمان (چگونگی ارائه‌ی رویدادها و حضور شخصیت‌ها در صحنه)

انحراف در جنبه‌ای خاص از معیار سبک‌شناختی

ساحت شخصیت‌ها و رویدادها

ساحت راوی و روایت‌شنو (در اینجا مخاطب بیرونی)

ساحت تک‌گویی

ساحت گفت‌وگویی

کارکردی جامعه‌شناختی دارد (در جامعه‌ای که تک‌قطبی و بسته است و درباره‌ی هیچ مسئله‌ای گفت‌وگو وجود ندارد.)

ساحت روایتگری (درباره‌ی او)

ساحت تجربه‌گری (درباره‌ی من)

عدول از راوی مؤلفانه‌ی معیار که دانش انحصاری عظیمی دارد، کارکردی جامعه‌شناختی و زیبایی‌شناختی می‌یابد.

ساحت تقلید (نشان دادن)

ساحت نقل (گفتن)

ساحت بازنمایی

ساحت میانجی‌گری

تغییر شکل افعال از  حقیقی/ اخباری به پرسشی/التزامی و از فرمانی/ امری به امکانی/ آرزویی

ساحت بیرونی (تمرکز بر مخاطب و نویسنده‌ی ضمنی)

ساحت درونی (اصرار بر کاغذی بودن شخصیت‌ها و داستان بودن داستان)

تمایزی هستی‌شناختی: جهان بیرون از داستان در کجا پایان یافته و از کجا آغاز می‌شود؟

ساحت یا سطح صحنه (ارائه‌ی مفصل جریانی پیوسته از رویدادهای کنشی)

ساحت یا سطح خلاصه (گزارشی از نظر مضمونی متمرکز و منظم و تلخیص شده)

کارکرد زیبایی‌شناسانه و پیرنگی

ساحت روایتگری ناخودآگاه

ساحت روایتگری خودآگاه

منطق مسئله‌دار این‌گونه وضعیت روایی ایجاب می‌کند که راوی نداند چطور داستان پایان می‌گیرد (اگرچه در نمونه‌ی مردی که برنگشت این نیز یک فریب است و راوی خودش می‌داند فوری‌ترین راه حل چیست)

ساحت راویانه‌ی موثق (او)

ساحت راویانه‌ی ناموثق (من)

تخلف از رمزگان راوی سوم‌شخص

در سنت راویانه‌ای که می‌شناسیم و با آن آشناییم، راوی سوم‌شخص (ناهم‌داستان و بیرونی) اغلب به این خاطر به کار گرفته می‌شود که اقتدار و علم نامحدود را نشانه‌گذاری می‌کند و همین‌طور از سخن گفتن درباره‌ی خودش اجتناب می‌ورزد و می‌تواند پشت هرچیز یا کسی (کانونی‌ساز درونی) که خواست پنهان بماند. به ذهن هر کس خواست راه یابد و رویدادها را از گستره‌ی کانونی هر شخصیتی که اراده کرد برگزیده، بازنمایی کند. راوی سوم‌شخص است که توانایی و امکان و وجهه‌ی این را دارد که درباره‌ی پرسپکتیو روایی هر شخصیت تصمیم‌ بگیرد. راوی داستان مردی که برنگشت در بخش نخست چنین به نظر می‌رسد؛ گرچه اینجا و آنجا نشانه‌هایی از آشکارگی خود نیز به دست می‌دهد؛ اما در بخش دوم با ورود نامنتظره‌ی خود به روایت (و نه داستان، زیرا راوی اینجا به جهان داستانی که محترم و ابراهیم و زهراسلطان و زینب‌خاتون در آن نقش بازی می‌کنند وارد نمی‌شود و حتی زمان داستان را متوقف می‌کند درحالی‌که گفتمان را همچنان ادامه می‌دهد) با پیش کشیدن سرچشمه‌های بی‌اعتباری خود، هم‍‌‌‌‌چون دانش و توان محدود، درگیری‌های شخصی با درون‌مایه‌ی داستان و الگوی ارزشی مسئله‌دار، از موضع خداوندیِ نسبت داده شده به راوی سوم‌شخصِ دانای کل عدول می‌کند و با این دخالت راویانه‌ی نوعی، ضمن ناموثق جلوه دادن خود از سطح میانجی‌گری و آشکارگیِ اندک به سطح نظارت آشکار بر برنامه‌ریزی خود برای بازنمایی کنش، شخصیت‌پردازی و زاویه‌ی دید، حرکتی می‌کند که همان‌قدر زیبایی‌شاسانه است که اخلاقی.

راوی در بخش نخست کوشش دارد روایت را معطوف به ذهن محترم پیش ببرد (البته در برخی گزاره‌ها از پشت محترم دیده می‌شود و نشانه‌های پیشگویانه‌ای برای حضور خود نیز می‌دهد: «عجب خوش باورم من. از خود محترم هم خوش باورترم».) و فاصله‌ی مخاطب را با داستان حفظ کند و مسئله را بر «آنچه برای او اتفاق افتاد» متمرکز نگه دارد، اما در بخش دوم با حضور تمام‌عیار خود، توجه مخاطب را بر «آنچه برای من اتفاق افتاد» جلب می‌کند (نمی‌داند باید با زن داستان خود چه کند و درواقع نمی‌داند پایان‌بندی داستانش باید از چه قرار باشد) و چون این کار را با درانداختن پرسشی رو به مخاطب بیرونی انجام می‌دهد درواقع از سطح «آنچه برای او…» به سطح «آنچه برای ما…» حرکت می‌کند.

داستان مردی که برنگشت در این نوع از پیش‌بینی شگرد روایی خود نوگراست. نمونه‌هایی که راوی در این سطوح حرکت می‌کند کم نیستند. ما بیهقی را داریم و بورخس را می‌شناسیم و با دانیلوکیش آشناییم. اما بیهقی با هدفی سراسر متفاوت تن به حرکت میان سطوح راویانه می‌دهد. او با حضورش در سطح هم‌داستان، می‌خواهد بر وثوق متن بیفزاید و آن را معتبر و راست جلوه دهد، همانند بورخس یا کیش که از این شگرد برای باورپذیر کردن داستان خود سود می‌جویند؛ اما در این نمونه برعکس است، راوی با این حرکت، دامنه‌ی محدودیت بشری را مسئله‌ساز و دانای کل بودن راوی سوم‌شخص را خدشه‌دار می‌کند. او با متوقف کردن روایت در سطح داستان، سطح گفتمان را پررنگ می‌کند و با ارتباط‌گیری مستقیم با مخاطب بیرونی، بیرون از حوزه‌ی شخصیت و امکانات از پیش موجودِ خود کنش می‌کند؛ باید پنهان بماند اما خود را آشکار می‌کند. با این کنش، دست به کار شگفت‌تری نیز می‌زند. ناگهان بخش نخست و بخش سوم را (آنجا که حوزه‌ی کنش محترم و ابراهیم است) به روایت درجه دوم یا روایتی که در دل روایت دیگری درونه‌گیری شده بدل می‌کند. بخش نخست روایت خود را که گمان می‌کردیم روایت اصلی است به زیرروایتی تبدیل می‌کند و هم‌چون شهرزادی رو به شهریار (مخاطب بیرونی) می‌پرسد: «به عقیده‌ی شما خوانندگان من با این محترم چه کنم؟» و از ما می‌خواهد که به خودمان زحمت تکمیل داستان را بدهیم و راوی را در پایان‌بندی داستانش یاری کنیم. سپس می‌تواند هم‌چون شهرزادی هر آنچه را که شهریار برای سرانجام زن داستان پیشنهاد کرد رد کند (کمااینکه همین کار را می‌کند؛ یعنی با حدس و گمان، پاسخ‌های مخاطب را پیش‌بینی می‌کند و یک‌به‌یک آن‌ها را مردود می‌شمارد) و هزار و یکشب، هزار و یک ایراد به شهریار (در اینجا مخاطب) بگیرد و این سخن را پایان نباشد.

اما اگر روایتی را که زن (محترم) در آن کنش می‌کند زیرروایتِ یک روایت قالب در نظر بگیریم که در آن راوی آشکار می‌شود و برای پیرنگ و پایان‌بندی روایت خود از مخاطب کمک می‌خواهد، باید بپرسیم که این زیرروایت چه نقشی را ایفا می‌کند و این روایتِ لانه‌گیری شده چه شبکه‌ی معنایی خاصی با پیرنگ می‌سازد؟ مثلاً در نمونه‌ی هزار و یک‌شب می‌دانیم که بی‌شمار روایتِ درونه‌ای، جان شهرزاد و دیگر زنان را از مرگ می‌رهاند. اینجا روایت درونه‌ای در روایت قالب نه اخلالی ایجاد می‌کند و نه نوعی مقدمه‌چینی است که اطلاعاتی ناگفته را درباره‌ی روایت قالب به ما بدهد. شاید بتوان از نوعی فریب و بهانه برای ظهور روایت قالب برای مخاطب قرار دادن مستقیم مخاطب یاد کرد.

گفتمانِ راویِ نهان یا نمایشی یا صرفاً ناظر، کارکرد انگیزشی و همدلی را تحقق نمی‌بخشد اما راوی با حضور یک‌باره‌ی خود و درانداختن پرسش‌هایی همان‌قدر اخلاقی که زیبایی‌شناسانه، همدلی و کنش‌ورزی را از مخاطب خود می‌خواهد و روایتی پیرنگ‌ریزی شده را مؤکد می‌کند و پرسشِ چه می‌شود را به پرسش چگونه می‌شود و حتی چگونه باید بشود تغییر می‌دهد. راوی با پیرنگی که در بخش نخست، آن را چیده و سامان داده تمام راه‌های فرار را بر روی خود بسته است. می‌گوید بچه‌ی زهراسلطان را توی حوض انداخته، اشرف‌سادات را شخصیتی وسواسی خلق کرده است و زینب‌خاتون را زنی نمایش داده که حتی حوصله‌ی شنیدن سوگواری مادری برای کودک غرق شده‌اش را ندارد و از همه بدتر خود محترم که چون هویت دیگری به جز زنِ ابراهیم بودن برای خودش تعریف نکرده است و اصلاً نمی‌توانسته تعریف کند، با غیبت چندروزه‌ی شوهرش دارد از هم می‌پاشد؛ و او که مدام نگران پول پدر و شوهرش بوده است در کشور مردان، در جامعه‌ای که همه‌ی اصول انسانی و اخلاقی‌اش فروپاشیده و برای یک زن و دو کودکش که مردشان بی‌آنکه خبر بدهد غیبش زده است، هیچ پناه و چاره‌ (به‌جز بی‌اخلاق شدن زن: رها کردن کودکانش و رفتن به قلعه) و هیچ احترامی ندارد، نامش نیز فریبی میان‌تهی از آب درمی‌آید. محترم ‌نامی نامحترم و بدبخت و خوار. این است که محترم به‌جای زنان و مردان در جهان داستانی یا حتی بیرون از جهان داستانی، از شمایل امیرالمؤمنین که بر دیوار است یاری می‌خواهد. «باور کنید اگر زندگی محترم آن‌قدر وابسته به مردش نبود هرگز کاری به کار ابراهیم نداشتم. گور پدر ابراهیم هم کرده. اما چه کنم؟ دیدید که این زن بی مردش چقدر درمانده است و تمام زن‌های مثل او اگر مردشان برود نمی‌دانند چه خاکی به سرشان بریزند.»

شگفت اینکه محترم، از راوی که یاری‌اش می‌دهد نیز چشم کمک ندارد؛ زیرا راوی نیز در نهایت نتوانست راه‌حل بهتری برای رهایی محترم از چنگال جامعه‌ی مردسالاری که او و کودکانش را به این روز انداخته است بیابد و محترم را دست‌کم به‌اندازه‌ی نامش دارای احترام و کرامت کند؛ در نهایت وقتی ابراهیم به خانه بازمی‌گردد، زن دوان‌دوان خود را به شمایل حضرت امیر می‌رساند و با چادرش خاک آن را می‌گیرد و شمشیرِ زیر آن را می‌بوسد و این واکنش احساسی چیست؟ مگر تداوم چرخه‌ی خشونت و حتی گرامی‌داشت ابزارهای سرکوب زنان: چادر و شمشیر و شلاق. چرخه‌ای که راوی نیز با همه‌ی چرخش‌های خود نتوانست جلوی آن را بگیرد.

 

 

 

لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره نهم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ بهار ۱۴۰۴:

فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی نشریۀ مطالعاتی- انتقادیِ فلسفه، هنر؛ ادبیات و علوم انسانی  سال سوم/ شمارۀ نهم/ بهار ۱۴۰۴(فهرست مطالب، دریافت فایل پی‌دی‌اف شماره نهم)

 

 

#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی

#سال_سوم

#شماره_نهم

#بهار_۱۴۰۴