فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (تحلیل نگاه غیرایدئولوژیک سپهری به جامعه و هنر و ارزش‌های اجتماعی شعر او)

فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی

سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ 

مطالعات تخصصی نقد و پژوهش شعر 

تحلیل نگاه غیرایدئولوژیک سپهری به جامعه و هنر و ارزش‌های اجتماعی شعر او

✍ دکترحسن محمدیان

استاد راهنما: «دکتر رضوانیان»

 

چکیده

نگاه ایدئولوژیک به هنر، شعر و همه فعالیت‌های فکری جامعه، در مقطعی از تاریخ معاصر غلبه داشته است. همه‌چیز، تا جایی که به این نگاه نزدیک بوده است، مطلوب و مستحسن و هرچه از آن دور شده است، پلید و بی‌مقدار خوانده می‌شد. شعر نیز چنین سرنوشتی داشت و شاعر مانند یک عنصر فعال اجتماعی، با معیار نزدیکی یا دوری به این نگاه خوانده یا نگریسته می‌شد و جذب یا حذف می‌گردید. و البته چنین نگاهی این قدر روادار نبود که خود را یکی از نگرش‌های موجود اجتماعی بداند و نگرش‌های دیگر را نیز به‌عنوان نوعی دیگر از فعالیت اجتماعی (یا انسانی) ارج نهد، بلکه خود را با همه اجتماع برابر می‌دانست و نگاه‌های دیگر را به‌عنوان ضد اجتماع (خود) تحلیل می‌کرد و به‌دنبال حذف آن بود. نتیجه این می‌شد که اگر شاعر مثلاً غزلی برای دل خود یا تقدیم به معشوقش می‌گفت، بر ضد جامعه قیام کرده بود و جامعه نیز مجاز و محق بود که در برابر او قیام کند و او را به سزای اعمالش برساند.

شعر در قالب خاصی تبلیغ می‌شد و شاعری که حاضر به پذیرش چنان قالب‌هایی نبود، مجبور به سکوت، انزوا و نهایتاً طرد بود. اما بخشی از شعر ایران این نگرش و بینش را نپذیرفت و معیارهای زیباشناسی دیگری را برای شعر تعریف کرد و در برابر آن نگاه مهاجم نیز ایستادگی کرد. اگرچه با دشواری‌های یاد شده نیز روبه‌رو بود ولی به‌درستی خود باور داشت و بنابراین توانست کم‌کم نگاه مخاطبان را به‌سوی خود جلب کند. سهراب سپهری یکی از پیشگامان این نگاه جدید بود، و با انتشار هشت مجموعه‌شعر، نگاه دیگری را به شعر، جامعه و جهان ارائه داد که در این مقاله آن را نگاه غیر ایدئولوژیک نامیده‌ایم.

کلید واژه‌ها: سهراب سپهری، ایدئولوژی، شعر ایدئولوژیک، شعر غیر ایدئولوژیک، شعر اجتماعی.

1-مقدمه: سپهری و روند تحول او

سهراب سپهری (1307-1359 هـ.ش.) با انتشار هشت مجموعه‌شعر از سال 1330 تا 1358 و همچنین چاپ شعرهای متعدد در مطبوعات این دوره و ترجمه‌های متعدد از شعر جهان، در فضای ادبی ایران حضور مداوم و مستمر داشت. مجموعه فراوان نمایشگاه‌های نقاشی او، به‌تنهایی یا گروهی، در ایران و خارج از ایران، نشان می‌دهد که در نقاشی از شعر هم حضور پررنگ‌تری داشت و همچنان که امروزه در شعر از نوآوران شناخته می‌شود، در نقاشی هم از نوآوران نقاشی مدرن ایران به‌حساب می‌آید. (شمخانی، 1384: 114)

در سال 1330 با انتشار مجموعه مرگ رنگ، شاعر نیمایی تازه‌ای به ادبیات ایران معرفی شد؛ ولی سپهری به‌سرعت از نگاه و روش نیمایی فاصله گرفت و در سال 1332 مجموعه‌شعر زندگی خواب‌ها را در شیوه شعر منثور و نگاه سوررئالیستی سرود. و در سال 1340 مجموعه‌های آوار آفتاب و شرق اندوه را منتشر کرد؛ ولی با انتشار منظومه صدای پای آب در سال 1344 بود که نتایج جست‌وجوهای سپهری در سلوک شعر به‌ثمر نشست و سبک ویژه او کمال و تشخص یافت و مورد پذیرش مخاطبان شعر جدید واقع شد.

«سپهری که تمام عمرش را به‌دور از جنجال مجلات و روزنامه‌ها، و فقط با دوستان اندک و تنهایی خود می‌زیست، در سال 1345 با انتشار شعر بلند مسافر، که یکی از درخشان‌ترین شعرهای زبان فارسی و از جمله اشعار جهانی است، بزرگی و شاعری‌اش را بر نشریات تحمیل می‌کند.» (شمس لنگرودی،1370: 508) و در بهمن 46 یکی از زیباترین مجموعه‌های شعر فارسی را به نام حجم سبز منتشر می‌کند؛ «که اگرچه تا مدت‌ها نسخه‌های زیادی از آن در کتابفروشی‌ها باقی ماند؛ ولی نهایتاً همین مجموعه روزنامه‌ها و مجلات و شاعران مشهور هم‌عصر و هم‌سن‌وسال او را به تمکین وا می‌دارد.» (همان) آخرین مجموعه شعر سپهری، ما هیچ ما نگاه، که به‌روایتی اوج دیگری از او و به‌روایتی حضیض او بود، در مجموعه هشت کتاب در سال 1356 منتشر شد.

1-2-چارچوب مفهومی

2-1-1- طرح مسئله

سال‌های سال، سپهری با سکوت و طرد روبه‌رو بوده است؛ زیرا چنین فهمیده و تبلیغ می‌شد که شعر او رنگ دردها و آلام جامعه‌ای را که در آن زندگی می‌کند، ندارد. این نگاه نوع خاصی از شعر را که با اهداف و ایده‌هایی که طرح کرده بود، هماهنگی داشت. شعر را پیشرو اجتماعی و مستحسن می‌دانست و نگاه‌های دیگر را به‌عنوان ضد اجتماع تبلیغ می‌کرد و سعی در کنار زدن آن داشت. چنین نگرشی که در آغاز، نتیجه ایدئولوژی چپ مارکسیستی بود، (و در ادامه ایدئولوژی‌های دیگر نیز نیرو یافتند) نگاه ایدئولوژیک به شعر نامیده شده است، و فرض ما در این مقاله آن است که سپهری با آگاهی از این نگرش ایدئولوژیک و شناخت آن، از آن فاصله گرفت و شعر دیگری آفرید، که اگرچه تا مدت‌ها بر اثر چیرگی نگاه ایدئولوژیک مورد توجه نبود، ولی سرانجام ارزش‌های خود را نشان داد. با بررسی سپهری در می‌یابیم که او شاعر بسیار حساسی است، حتی نسبت به مشکلات و دردهای اجتماعی که در آن می‌زیست و به دوری از آن متهم می‌شد. تفاوت تنها در پرسش‌ها و پاسخ‌های دیگران و پرسش‌ها و پاسخ‌های سپهری بود.

اگر مسئله مهم جامعه را فقر و گرسنگی بدانیم، ممکن است سپهری پاسخ آن را نداند (و واقعاً کدام شاعر پاسخی برای آن داشت؟) ولی اگر مسئله اصلی را از نگاه دیگری ببینیم، و مثلاً مسئله مهم را بدفهمی جهان، دشمنی انسان با انسان، عدم رواداری و تحمیل باورهای خود به دیگران یا تخریب محیط زیست بدانیم چه‌طور؟ سپهری شاعر پیشرویی است که برای همه این‌ها پاسخ‌های ارزنده‌ای دارد.  با تحلیل چند مؤلفه مهم شعر سپهری، نشان می‌دهیم که او نیز بخش مهمی از مشکلات و مسایل جامعه را به‌درستی تشخیص داده است و در نتیجه نمی‌توان تنها گونه‌ای از شعر را ملقب به شعر اجتماعی، شعر متعهد، شعر مفید کرد که منحصر به نگرش ایدئولوژیک خاصی باشد که ادعا می‌کند آرمان غالب و اصلی جامعه است و همه ناگزیرند در برابر آن سر فرود آورند وگرنه مطرود و مانع رشد اجتماع هستند.

2-1-2- تعریف و ویژگی‌های ایدئولوژی

اغلب متفکران معاصر در تعبیر خود از ایدئولوژی عموماً آن را علم ایده، یا نظام فکری خاصی می‌دانند که مبتنی بر آگاهی کاذب یا توهم است. (مارکوزه، 1368: 116) نظامی سازمان‌یافته از ایده‌های خاصی که ارزش‌ها و آرمان‌هایی را به انسان می‌آموزد و راهنمای عمل قرار می‌گیرد. (سروش،1375: 104) و همچنین « برای اشاره به هر نظامی از هنجارها و باورها به‌کار می‌رود که نگرش‌های اجتماعی و سیاسی یک گروه، طبقه اجتماعی یا جامعه را به‌عنوان یک کل هدایت می‌کند.» (مکاریک، 1390: 44)

دکتر شریعتی، که یکی از تئوریسین‌های ایدئولوژی اسلامی در دهه 40و 50 بود در تعریف ایدئولوژی می‌گوید: «ایدئولوژی، عقیده‌ای است که جهت اجتماعی، ملی و طبقاتی انسان را، همچنین سیستم ارزش‌ها، نظام اجتماعی، شکل زندگی، و وضع ایدئال فرد و جامعه و حیات بشری را در همه ابعادش تفسیر می‌کند و به چگونه‌ای؟ چه می‌کنی؟ چه باید کرد؟ و چه باید بود؟ پاسخ می‌دهد.» (مجموعه آثار، ج16: 28-29) ایدئولوژی با پنهان کردن ماهیت ایدئولوژیک خود عمل می‌کند و به امری طبیعی، خودکار و به عقل سلیم تبدیل می‌شود. (فرکلاف، 1379: 112) هسته‌یِ مشترک همه ایدئولوژی‌ها چیزی نیست مگر توهم بازیافتن کمال آغازین انسان. (شایگان، 1389: 203)

ویژگی‌های گوناگونی برای ایدئولوژی برشمرده‌اند که اغلب ناظر به کارکرد سیاسی ایدئولوژی است؛ ولی برخی از آنها که بر  ادبیات و هنر نیز اثر می‌گذارند، عبارتند از:

«الف- ایدئولوژی‌ها خواهان وضوح، دقت و صلابت‌اند، و بنابراین گزینشی عمل می‌کنند.

ب- ایدئولوژی‌ها دشمن‌ستیز و دشمن‌تراش هستند.

ج-ایدئولوژی‌ها به مفسران رسمی نیازمندند.

د- ایدئولوژی‌ها زبان پر طنطنه‌ای دارند

هـ- خواستار یکنواخت‌اندیشی‌اند و نسبت به تنوع و کثرت آرا، بی‌تحمل‌اند.» (سروش، 1375: 105-121)

داریوش شایگان نیز با طرح دیدگاه‌های گوناگون در مورد ایدئولوژی نتیجه می‌گیرد که «کار ایدئولوژی ایدئال‌سازی از گروه خودی و اهریمن‌سازی از گروه مخالف است.» (شایگان، 1389: 197)

خصیصه‌های دیگر ایدئولوژی خودمرکزبینی و تنزل‌دهی است. (همان)

«ايدئولوژي به‌دليل گرايشش به يكسان‌سازي، شباهت‌ خيره‌كننده‌اي به مقوله‌هاي بينش اسطوره‌اي دارد. همچنان‌كه ساخت اسطوره‌ها شباهتي به سامان استدلال و عقل جدلي ندارد؛ چراكه در اين ساحت، مكان، زمان و عليت، كيفيت‌هاي متفاوتي دارند، ايدئولوژي هم داراي مقوله‌هايي مكاني، زماني و علّيِ مخصوص به‌خود است.» (همان، 198)

نکته آخر این که به‌تعبیر فرکلاف رهایی از ایدئولوژی تنها زمانی ممکن است که انسان‌ها قادر به گذار از جوامع طبقاتی باشند. (فرکلاف، 1379: 113)

2-1-3- گفتمان ایدئولوژیک غالب در شعر دهه‌های 30-50

بی‌گمان گفتمان ایدئولوژیک در فرهنگ و هنر و شعر ایران پیشینه‌ای کهن‌تر از دهه 40 دارد؛ ولی دهه 40 را به این خاطر مبنا قرار داده‌ایم که بحث ما در مورد سپهری از آغاز این دهه شکل می‌گیرد. یعنی از انتشار اولین مجموعه شعر نیمایی سپهری در سال 1330. نیما در این سال شاعری شناخته شده است و راه و روش او مشخص و عیان است و همه طیف‌های فرهنگی می‌دانند که صدور دستورالعمل برای او ممکن نیست زیرا اگر اهل اطاعت از دستورالعمل‌های چپ و راست و میانه بود، اصول بنیان‌برافکن و بنیانگذار خود را ارایه نمی‌داد؛ اما یافتن بدلی (جایگزینی) برای او، اگر امکان پذیر می‌شد، در برنامه طیف‌های گوناگون بود.  ولی تلاش اصلی آن بود که برای جوانان پرشوری که از ادبیات سنتی گسسته بودند و راه نیمایی را در پیش گرفته بودند، برنامه‌ریزی مناسب صورت گیرد. فعال‌ترین تئوریسین‌های ادبی- فرهنگی وابسته به جریان چپ مارکسیستی بودند که با نشریات گوناگون فرهنگی- ادبی خود نگاه ویژه‌ای را تبلیغ می‌کردند. اصول نگاه این جریان در آن سال‌ها را می‌توان در تاریخ ادبیات آن دوره دید: «برای مردمی که می‌باید شعر نو را با مضمون نو و مترقی بخوانند، باید با زبان خودشان برای آنها شعر سرود، لذا هضم اشعاری چون شعر لاهوتی به مراتب آسان‌تر است، تا بخوانند از شعر آزاد و شعر جدید اول مسایل اجتماعی را فرا گیرند و سپس با فرم تازه آن هم آشنا شوند. آنچه امروز وظیفه حتمی ماست، آموختن دانش مبارزه و قیام بر ضد نادرستی‌هاست، نه راهنمایی برای تفنن و ذوق بازی ادبی و شعری. همانطور که ما فریاد بر می‌آوریم که مردم نان و معارف می‌خواهند نه توپ و بمب اتمی، همان‌طور هم باید بدانیم که در مبارزه هیجان و تشویق و دانش و حرکت به پیش می‌خواهیم، نه مغازله به سبک نو و در قالب شعر جدید. با مغازله و سبک نو و شعر آزاد، جلوی بمب اتمی و جنگ را نمی‌شود گرفت.» (شمس لنگرودی، 1370: 434 ج1)

تمام این فرم‌های تازه را می‌توان به‌عنوان یک طبع‌آزمایی و تفنن ذوق بازی ادبی تلقی کرد ولی نباید… به حدی خود را به آن مشغول و متوجه ساخت که باعث انصراف از مبارزه اساسی و لازم امروزی گردد. (همان، 435)

در این پاره‌های کوتاهی که نقل شد، همه ویژگی‌های نگاه ایدئولوژیک که در بالا از آن سخن گفتیم دیده می‌شود. جزمیت یک نگاه خاص و نفی نگاه‌های دیگر، مبارزه با دشمن، ستایش زبان مطنطن و پرخاشجو، و همچنین ضرورت یکسان‌سازی و مطابعت از دستورالعمل و هماهنگ شدن با آن، نفی پراکندگی و تفرد به نام‌های شعر نو، و شعر آزاد و مغازله و … .

2-1-4- تأثیرگذاری نگاه ایدئولوژیک بر شاعران دهه 30 -50

سیطره و غلبه این نگاه ایدئولوژیک به‌حدی بود که حتی برخی شاعران از کارهایی که پیش از آن ارایه کرده بودند، پوزش خواستند و به اجبار و اضطرار یا ضرورت و اختیار توضیح دادند که از آن روش و مشرب و مشی و مرام فاصله گرفته‌اند و از این پس در مسیر دیگری راه خواهند پیمود.

شاملو پس از چاپ مجموعه شعر قطع‌نامه و در مورد روند تازه کارش می‌گوید: «دیر، این شعر… زاده تغییرات فکری و مسلکی من بود. دیر، اما ناگهان بیدار شده بودم. تعهد را تا مغز استخوان‌هایم حس می‌کردم. آهنگ‌های فراموش شده می‌بایست صمیمانه، همچون خطایی بزرگ اعتراف و محکوم شود.» و سایه در مقدمه نخستین مجموعه شعرش، سراب، با پذیرش دستورالعمل‌های ایدئولوژیک حزب از گذشته هنری خود انتقاد می‌کند. «در رزمی که تو هستی خویش را بر سر آن گذاشته‌ای من خاموش مانده‌ام. به هنگامی که نگاه آزاد مردان کشور من از پشت میله‌های زندان شعله می‌کشد، من برای نگاهی شعر ساخته‌ام که در آن شعر و هوس ترانه می‌زند و می‌رقصد…. دیگر بس است. من این خاموشی ننگ‌آلود را خواهم شکست…»

2-1-5- شکل‌گیری نگاه غیر ایدئولوژیک به شعر در دهه 30

در 1330 نیما و روش و بینش او، به‌عنوان جریان نوین شعر فارسی تثبیت شده بود و حتی آثار پیروان او نیز چاپ شده و رواجی یافته بود و جایگاه اجتماعی و سیاسی آن نیز مشخص بود. طبیعی بود که نیما با طرح دیدگاه‌های تازه خود، نوجویان دیگری را نیز به تکاپو واداشته بود که دیدگاه‌های دیگری را نیز مطرح کنند و بنابراین به موازات ارایه آثار نیمایی و استفاده جریانات ایدئولوژیک چپ از نگرش نیما برای پیشبرد اهداف خود، و ارایه دستورالعمل برای شاعران مطیع، ایده‌های دیگری نیز سر برآوردند و در برابر آن موضع‌گیری کردند. یکی از مهم‌ترین جریانات نوجوی آغاز دهه 30 انجمن خروس جنگی با نشریه‌ای به‌ همین نام بود که برق‌آسا رسید و گذشت. این انجمن از یک نقاش، یک نویسنده و یک شاعر تشکیل می‌شد، (شیروانی، غریب، ایرانی) که هرسه در شیوه‌های موردنظر خود تأثیر فراوان گذاشتند.

از اردیبهشت تا خرداد 1330 چهار شماره از خروس‌جنگی منتشر شد. که تئوری هنری آن از دید صاحب امتیاز نشریه (شیروانی) چنین بود: «دسته‌ای عقیده دارند که هنرمند باید برای اجتماع کار کند (البته سفارشی و دستوری) و هنر اجتماعی هنری را می‌دانند که قابل‌فهم همه بوده و برای همه به‌خصوص توده وسیع لذت‌آور باشد و حتی کار را به جای باریک‌تر می‌کشند و به همان مردم عامی حق اظهار نظر می‌دهند. این عقیده که می‌گویند باید دید مردم درباره فلان اثر هنری چگونه قضاوت می‌کنند غلط و نابه‌جاست.» (به‌نقل از شمس لنگرودی،1390: 456)

در بیانه‌ای که در شماره اول خروس‌جنگی منتشر کردند، اعلام کردند که هدفشان، هدف هنر نو، نبرد بیرحمانه بر ضد تمام قوانین و سنن گذشته و تباین آن با تمام ادعاهای طرفداران هنر برای اجتماع و هنر برای هنر و هنر برای…، و کنار گذاشتن هرگونه هنر قدیمی است. «و هنر نو صمیمیت با درون را گذرگاه آفرینش هنری می‌داند… و نوی را جایگاه زیبایی‌ها اعلام می‌دارد.» (طاهباز،1380: 8-10)

این نگرش در برابر نگاه ایدئولوژیک چپ شکل گرفته بود، و بر روند شکل‌گیری جریانی در شعر فارسی تأثیر گذاشت که تا آن زمان تئوری خاصی نداشت؛ ولی پس از آن با بیانیه‌ها و تئوری‌های گوناگون شکل‌های متعدد و متفاوت یافت؛ ولی هسته اصلی دیدگاه آنان منطق هنری انجمن خروس‌جنگی بود، و از سرچشمه‌های غربی دیگری، به‌جز ادبیات متعهد و رئالیسم سوسیالیستی مایه گرفته بود.

ایرانی شاعر خروس‌جنگی در نقد نیما می‌نویسد: «نیما پذیرش هنرمند را درست در آنجا که نباید، یعنی در میان صنف‌های اجتماع می‌جوید… نیما یوشیج از آنجا که آغاز کننده جنبشی گرانبهاست همیشه با احترام یاد خواهد شد؛ ولی حق حیات هنری تنها از آن پیشروان است.» هوشنگ ایرانی کتاب بنفش تند بر خاکستری را در شهریور 1330 منتشر کرد و چند ماه پس از آن، خاکستری را در خرداد 31 و شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون آمد در آبان ماه 31 منتشر کرد. و البته همه کتاب‌های او در آن دوره با طنز و طعن و تمسخر روبه‌رو شدند و علی‌رغم انتظاری که برای پیشبرد شعر فارسی داشت، آثارش، از سوی سنت‌گرایان، دستمایه حمله به نوآوری‌های نیما و شاعران نو قرار گرفت و اصطلاحاتی مانند جیغ بنفش و نیبون نیبون، گیبون گیبون که او ساخته بود، نوآوری‌های نیما را تا مدتی آماج طعن و تمسخر ساخت و ایرانی نیز تحت‌فشار این تهاجم و تمسخر کنار کشید و شعر را با انتشار آخرین مجموعه شعر خود، اکنون به تو می‌اندیشم، به توها می‌اندیشم، در سال 1334 به کار شاعری خود پایان داد، اما اصول زیبایی‌شناسی هوشنگ ایرانی در شعر معاصر، جاری است که بررسی دیگری می‌طلبد.

تجزیه و تحلیل:

1-3- سپهری، مقاومت در برابر نگاه ایدئولوژیک و نقد آن

اما علی‌رغم همه فشارهایی که بر روشنفکران وجود داشت، سپهری در برابر این نگاه ایدئولوژیک مقاومت کرد و این مقاومت او آگاهانه بود، آگاهانه بودن مقاومت سپهری از مقدمه‌ای فهمیده می‌شود که یکی از دوستانش بر چاپ اول مجموعه مرگ رنگ نوشت. «مدرنیسم به‌سرعت رو به کمال رفته و تودهنی محکمی به هنر وارفته و خالی از ابتکار و خالی از تنوع و دور از تازگی رئالیست زده است. این تودهنی از این‌هم فراتر رفته، و حتی سازندگان جهانی بلشویسم را به خشم در آورده است. آری دیگر همه معنی این زبان و این تئوری را دانسته‌اند به زنجیر کشیدن همه خدمتگذاران بشریت برای ساختن جامعه‌ای دهشتناک و به دور از آزادی…» شاپور زندنیا با این جملات، نقد مفصل تمام عیاری را بر بینش هنری ایدئولوژیک چپ، بنیانگذاران و ستایشگران آن در شوروی، و هواداران ایرانی این بینش، می‌نگارد. چاپ چنین مقدمه با اولین مجموعه شعر شاعر گمنامی به‌نام سپهری، به‌راستی شجاعانه بود. در روزگاری که بسیاری می‌کوشیدند با نزدیک شدن به جریان چپ و استفاده از امکانات و جاذبه‌های روشنفکری آن به نام و نشانی دست پیدا کنند، یک دانشجوی 23 ساله دانشکده هنرهای زیبای تهران، به‌عنوان منادی نقد تمام عیار آن قد علم می‌کند. جریان چپ نیز از روش آزموده شده خود استفاده می‌کند و در برابر این تازه‌وارد سکوت می‌کند و طبیعی است که جریانات سنتگرا هم که علاقه‌ای به شعری مثل شعر او نداشتند، و بنابراین مجموعه شعر سپهری موردتوجه هیچ‌کس قرار نگرفت؛ اما شاعر برنامه خود را اعلام کرده بود. این مجموعه گرایش به سمبولیسم نیمایی و لحن پرخاشجو و نگاه یأس‌آلود و تیره نیما داشت.

سپهری در سال 1332 با چاپ دومین مجموعه شعر خود، زندگی خواب‌ها، از نگاه نیما به شعر فاصله می‌گیرد، این فاصله‌گیری تنها مربوط به شکل شعرها نیست بلکه نگاه و زبان نیمایی نیز که بر مجموعه پیشین او سایه انداخته بود یک‌باره به کناری نهاده می‌شود. برخی از صاحب‌نظران این تغییر در نگرش سپهری را تأثیر ایرانی بر او دانسته‌اند. «سپهری تنها شاعر متأثر از درک ایرانی بود که زبان او را تا حد چشمگیری تکامل بخشید.» (شمس لنگرودی،1370: 553)

سراسر زندگی خواب‌ها، بیان رؤیاهای انسان تنهایی است که در مرز میان خواب و بیداری دنبال گمشده موهومی می‌گردد. یک‌بار از وطن خود چنین سخن می‌گوید:

دیار من آن سوی بیابان‌هاست

یادگارش در آغاز سفر همراهم بود

هنگامی که چشمش بر نخستین پرده‌ی بنفش نیمروز افتاد

از وحشت غبار شد

و من تنها شدم.  (ص 99)

سپهری پس از این، هیچ از وطنی که دیگران می‌شناختند و برایش مرثیه و حماسه و غزل می‌سرودند سخن نگفت، بلکه سفری بی‌پایان را برای کشف دنیای دیگری که انگار غبار شده بود، آغاز کرد. او به کوشش‌های خود برای کشف و معرفی این جهان جدید، تا بدانجا ادامه داد که در نهایت دیگران را مجاب کرد که باید او را جدی بگیرند. بنابراین، پس از یک دوره طولانی سکوت در برابر او (شاید به این امید که مانند ایرانی کنار بکشد یا دیدگاهش دچار تغییر و تحول شود، و یا با از دست دادن پتانسیل‌های هنری خود در برابر بی‌تفاوتی‌ها تحلیل برود) مجبور به موضع‌گیری شدند و نقدهای مخالف، که نشانه اهمیت و اعتبار یافتن نگاه سپهری در نظر شاعران و ناقدان سخن‌شناس و همچنین، احساس خطری به‌نام سپهری از سوی نهادهای مروج شعر ایدئولوژیک، رخ نمود.

با وجود سال‌ها بی‌اعتنایی به شعر سپهری در محافل روشنفکری، تأثیرگذاری آن بر طیف‌هایی از شاعران جوان و هم‌عصر او آشکار است. تأثیر انکارناپذیر او بر شکل‌گیری جریان موج نو تا به حدی بود که یکی از تئورییسین‌های دهه 40 در تحلیل جریان‌های شعری، می‌نویسد: «لازم است به نقش سپهری در به‌وجودآمدن موج نوی شعر ایران اشاره کرد. بدون شک سپهری پدر بلافصل این نهضت است و کسانی چون احمدرضااحمدی مستقیماً پشتوانه شعری خویش را از او گرفته‌اند.» (نوری علا، به‌نقل از حسین‌پور، 1390: 299) جریان موج نو در ادامه با صدور بیانیه شعر حجم، نگاه غیرایدئولوژیک سپهری را جز تئوری خود قرار داد: «شعر باید خودش موضوع خودش باشد… شعر حجم از دروغ ایدئولوژی و از حجره تعهد می‌گریزد و اگر مسئول است، مسئول کار خویش و درون خویش است. شعر حجم به‌دنبال مسئولیت‌ها و تعهدهای جهت داده شده نمی‌رود…» (رؤیایی، به‌نقل از: حسین‌پور چافی،1390: 304) اگر چه بدایع و بدعت‌های دیگر شعر حجم با شعر سپهری تفاوت دارد.

او به گواهی مجموعه اشعارش از تمام پیش‌فرض‌های شعری فراتر رفته است. از وزن شعر سنتی به‌سوی وزن نیمایی و بعد شعر منثور و بعد وزن غیر نیمایی (آزاد) حرکت کرده است. از قافیه شروع کرده و در نهایت آن را کنار نهاده است. در جمله‌نویسی از جملات خبری و گزارش‌گونه کتاب اول به‌سوی جملات سؤالی و خطابی در کتاب‌های آخر رسیده است، (از یقین به شک)  و از جملات معمول شاعرانه مفهوم به جملات مبهم و نامفهوم و از تصاویر ساده و یک بعدی شاعرانه به تصاویر پیچیده و چند بعدی.

دست جادویی شب

در به‌روی من و غم می‌بندد.

می‌کنم هر چه تلاش

او به من می‌خندد. (ص 12)

سقف یک وهم فرو خواهد ریخت

چشم

هوش محزون نباتی را خواهد دید

پیچکی دور تماشای خدا خواهد پیچید

راز، سر خواهد رفت. (ص 457)

و ناقد هرگونه نگاه جزمی و طابق دستورالعمل است. پاره‌های درخشانی از شعرهای او مقابله با نگاه قالب‌بندِ ایدئولوژیک را نشان می‌دهد. مثلاً در فراز مشهوری در صدای پای آب: گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد؟

و چرا در قفس هیچ‌کسی کرکس نیست؟ (ص 291)

همچنین در برابر نگاه قهرمان‌ساز ایدئولوژیک که همیشه افراد خاصی را به‌عنوان الگوی خیر یا شر، مایه ننگ یا افتخار می‌شمرد، و از گذشته قهرمانانش برای آینده چراغ راه می‌ساخت، بیان شاعرانه سپهری در فراز و فرود سال 44 یک واکنش اجتماعی است. (بی‌آنکه بخواهیم ابعاد فردی و بازگشت به کودکی را در این جمله‌ها نادیده بگیریم):

و نپرسیم پدرهای پدرها چه نسیمی چه شبی داشته‌اند

پشت سر نیست فضایی زنده

پشت سر مرغ نمی‌خواند

پشت سر باد نمی‌آید. پشت سر خستگی تاریخ است. (ص 295)

و همچنن هنگامی که از قطار خالی سیاست سخن می‌گوید، به روش‌هایی واکنش نشان می‌دهد که هنر و جامعه را تنها در خدمت پیشبرد اهداف سیاسی خود می‌خواهند. آنچه از نگاه سپهری مهم است این است که انسان تنها موجود زنده دارای حق حیات نیست بلکه موجودات دیگری نیز هستند که رفتار آنها در کره خاکی همچون انسان، بر مبنای محدودیت عمل و عکس‌العمل و مالکیت و سلطه شکل نمی‌گیرد:

من ندیدم دو صنوبر را با هم دشمن

من ندیدم بیدی، سایه‌اش را بفروشد به زمین

رایگان می‌بخشد نارون شاخه خود را به کلاغ. (ص 288)

3-2- انتقاد به سپهری، از منظر ایدئولوژیک

انتقادهایی که در این‌جا نقل می‌کنیم، همه نابهنگام بوده‌اند و پس از پانزده سال کار مداوم سپهری و تثبیت شدن نگاه و بینش و روش او و دستکم پس از انتشار حجم سبز در سال 46، بیان شده‌اند؛ ولی نمونه‌هایی از واکنش جامعه روشنفکری است که پاسدار ارزش‌های دیگری بوده و با شاعری از نوع دیگر روبه‌رو شده است. «ما باید شاعر این دنیای آشفته به‌هم‌ریخته باشیم. پشت کردن به این دنیا کار درستی نیست و متأسفانه سپهری به این دنیای آشفته پشت کرده است. در یکی از شعرهایش به نام «مسافر»، سپهری از «بادهای همواره» خواسته است که «حضورِ هیچِ ملایم» را به او نشان بدهند. ولی این جهان آن‌چنان به خباثت آلوده است که هرگز نمی‌توان حضور هیچِ ملایم را به سپهری نشان داد. اول باید دنیا را برای پیدایش حضور هیچ ملایم آماده کرد…. موقعی که جهان بدل به چیزی خفقان‌آور شده است و دو سوم دنیا گرسنه است و ملتی ساده‌لوح جهانی را به مسلسل بسته است، هیچِ ملایم به چه درد من و امثال من می‌خورد؟ (براهنی، 1371: 291) براهنی بعدها تغییر موضع داد: «طبیعی است که من امروز آن‌گونه نمی‌اندیشم. من امروز احساس می‌کنم که شاعر نباید تنها در یک دوران خاص شعر بگوید. او باید بتواند برای دوران دیگر هم شعر را زنده نگه داشته باشد. شاعر باید آنقدر ذخیره داشته باشد که وقتی سخن می‌گوید، برای همه تاریخ و همه اجتماعات سخن بگوید.» (باغ تنهایی، ص 271، به نقل از: حسین‌پور، 1390: 278) اگرچه در همین تغییر موضع او نیز سایه پررنگی از باید و نبایدهای ایدئولوژیک دیده می‌شود.

احمد شاملو هم معتقد بود تعریفش از شعر با تعریف سهراب از این مقوله متفاوت است: «شاید بازخوانی‌اش بتواند آن عرفانی را که در شرایط اجتماعی سال‌های پس از کودتای 32 در نظرم نامربوط جلوه می‌کرد، امروز به‌صورتی توجیه کند. سر آدم‌های بی‌گناهی را لب جوب می‌برند و من دو قدم پایین‌تر بایستم و توصیه کنم که: «آب را گل نکنید!» تصورم این بود که یکی‌مان از مرحله پرت بودیم. اختلاف ما در موضوع کاربرد شعر است. شاید گناه از من است که ترجیح می‌دهم شعر شیپور باشد نه لالایی؛ یعنی بیدارکننده باشد نه خواب‌آور.»  حقوقی شعر سپهری را فاقد ساخت می‌داند و معتقد است که شعر او فاقد اصل ساخت و مستعد حذف و افزایش فراوان است. (حقوقی، 34-35)

باباچاهی از ویژگی‌های شعر سپهری را «کم‌توجهی به فرم و ساختارهای دقیق شعری» می‌داند. (باباچاهی، 1380: 906) و شفیعی کدکنی می‌نویسد: «سپهری شاعری است ضد نیمایی روحاً و صورتاً، شعرش غالباً استحکام فرم ندارد. مجموعه بی‌شماری است از مصراع‌های پراکنده که وزنی آنها را به‌هم پیوند می‌دهد.» (موسیقی شعر، 17-20) » و «من نمی‌دانم چرا در لحظه‌های پر جذبه او که عفت اشراق روی شانه‌هایش می‌ریزد از همدردی‌های عارفان پیشین ما با انسان نشانی نیست.» (عابدی، تپش سایه دوست، 131) و دکتر براهنی می‌گوید: « در کار سپهری زبان فاقد آن تکنیک نیرومند است… در شعرهای سپهری حتی یک رگه ناچیز از شعر کلاسیک دیده نمی‌شود گذشته شعر فارسی به‌روی سپهری بسته بوده است.» (حریری، 1365: 127-128)

همه افرادی که در این بخش از آنان نقل قول کرده‌ایم، کم‌وبیش از سرآمدان ادبیات فارسی معاصر هستند و سخنان ستایش‌آمیز در مورد سپهری نیز بسیار دارند؛ ولی با تأمل در این سخنان نتایج زیر به‌دست می‌آید:

الف: شعر باید در خدمت اهداف اجتماع باشد.

ب: شعر یا نگاه شاعر (از منظر هنری، عرفانی و …) باید رابطه‌ای با ادبیات گذشته داشته باشد.

ج: شعر باید فنی و دارای فرم و تکنیک باشد.

احتمالاً همه این گزاره‌ها در مورد شعر درست باشند یا دستکم نادرست نباشند. اما نوع نگاهی که با پیش‌فرض‌های خاصی به سراغ شعر می‌رود، مورد پسند سپهری نیست.

در اینجا تنها نشان می‌دهیم که بیان این سخنان درست در مورد سپهری، از این گویندگان، تناقض‌گویی است. این تناقض‌گویی را یا از مجموعه هنری آنان می‌توان استنباط کرد یا از دیدگاه‌هایی که در موارد مشابه بیان کرده‌اند. براهنی در جریان سرودن شعر، عاقبت به این نتیجه رسید که نباید شاعر نیمایی باشد، که شامل زبان و نگاه نیما می‌شود، و در مؤخره آخرین مجموعه شعر خود، او که مسئولیت اجتماعی شاعر را می‌ستود، ضمن بیان دیدگاه تازه‌ای در مورد یکی از زیباترین و متعهدترین شعرهای شاملو، شعر اجتماعی را نیز ناقص می‌داند و شعر خودارجاع جدید را می‌ستاید: «حتی وقتی شاملو می‌گوید:

ما بی‌چرا زندگانیم

آنان به چرا مرگ خود آگاهانند

کلمات زبان به‌هم نزدیک شده‌اند تا ساختار دستوری را حتی‌الامکان به‌هم بزنند، ولی ترکیب منطقی است و در نتیجه زبان در خدمت آگاهی اجتماعی در آمده است و عمل نوشتن در خدمت چیزی است خارج از خود نوشتن. درحالی‌که باید همه‌چیز در خدمت خود نوشتن در بیاید تا عمل نوشتن فی‌نفسه اتفاق بیفتد. در هر جا که در این کتاب و شعرهای دیگر ما، این نوع نوشتن اصل قرار گرفته باشد، ما به ذات شعر نزدیک شده‌ایم.» (براهنی،1374: 187)

و آیا شاملو واقعاً می‌پذیرد که شعر تنها وسیله و ابزار است نه هدف؟ حال ابزار بیدارگری یا هر چیز دیگر؟ « شعر به هر صورت انواع و اقسامی دارد. من می گویم شعر محض یا شعر ناب… و منظورم شعر یا به‌طور کلی هنری است که برای نمود محتاج سوار شدن بر حاملی یا چنگ انداختن به چیزی جز خودش نباشد. مجبور نباشد برای نشان دادن خود به بهانه و دستاویزی متوسل شود… هر هنر محض وقتی به روایت متوسل شد آن حالت نابی‌اش را از دست می‌دهد.» (حریری، 1372: 36-38)

آیا واقعاً شعری که نسبتی با ادبیات گذشته نداشته باشد، یا عرفانی که با عرفان گذشته در پیوند نباشد، شعر و عرفان نیستند؟ آیا گذشته واجد چنان ارزشی است که همه مجبورند در همه شئون نسبتی با آن داشته باشند؟ اگر حتی این گزاره‌ها درست یا مطلوب باشند، چگونه می‌توان ثابت کرد که شعر سپهری نسبتی با شعر گذشته ندارد؟ دستکم شفیعی کدکنی در مقدمه شاعر آینه‌ها شعر و عرفان سپهری را با بیدل سنجیده است و دیگران کتاب‌ها نوشته‌اند.

آیا شعر باید فرم داشته باشد؟ فرض می‌کنیم که چنین چیزی مطلوب است ولی گزاره « شعر سپهری دارای فرم نیست.» گزاره‌ای است که بر اساس تعریف‌هایی که از فرم شده، تناقض درونی دارد. اگر شعر حتماً باید فرم داشته باشد و شعر سپهری فرم نداشته باشد، یا آنچه را که سپهری نوشته نباید شعر باشد، یا اگر شعر باشد پس یا فرم دارد یا شعری می‌تواند وجود داشته باشد که فرم نداشته باشد. اگر چنان که حقوقی و دیگران گفته‌اند، فرم شعر سپهری انسجام ندارد و می‌توان پاره‌هایی به آن افزود یا از آن حذف کرد؛ بی‌آنکه در روند حرکت شعر خللی ایجاد شود، این مسئله نیز حاوی تناقض است. اگر فرم چیزی باشد که نتوان چیزی به آن افزود یا از آن کاست و شعر سپهری چنین ویژگی را نداشته باشد، پس شعر نیست که به همان گزاره اول می‌رسیم و اگر چیزی به نام شعر سپهری می‌تواند وجود داشته باشد، پس می‌توانیم معتقد باشیم که نوعی از فرم هم می‌تواند وجود داشته باشد که نماینده آن شعر سپهری است.

درباره فرم شعر سپهری باید به‌طور مستقل بحث کرد و البته به‌سادگی می‌توان نشان داد که با هر تعریف از فرم، او شعرهای خوب فراوانی دارد،؛ ولی مقدمتاً طبق تعریف‌ها فرم هر شعر مختص آن شعر است و بنابراین انواع فرم‌ها وجود دارد. و حقوقی نیز در مقدمه شعر زمان ما، انواع فرم‌ها را در شعر شاعران هم‌عصر و نسل سپهری برشمرده است: فرم بر اساس طرح داستانی، فرم بر اساس قصه فولکلوریک، فرم دوری و رقصی، فرم بر اساس گردش دوایر بزرگ و کوچک، حرکت از آغاز به پایان و از پایان به آغاز، و طرح دارای صحن مرکزی و همچنین طرحی که در آن «عرصه شعر، فرازگاه و فرودگاه همه پروازهای خیالی متناسب شاعر در ارتباط با بن‌مایه شعر، بی‌هیچ طرح قبلی شود.» (حقوقی،35-36)

عجیب است که از میان تمام این فرم‌ها و طرح‌های مبهم، هیچ یک نصیب سپهری نمی‌شود! اصلاً چرا فرم شعر او را مثل یک شهر روشن در نظر نگیریم که وقتی از بالا دیده می‌شود، هزاران چراغ خرد و بزرگ در جای‌جای آن پراکنده‌اند؛ ولی همه با هم شهر روشن را می‌سازند. می‌خواهید چند چراغ را خاموش کنیم؟ باشد. چیزی از درخشش شهر کاسته شده است ولی همچنان شهر روشن بر جای خود باقی است. یا مثل گلستانی که کندن چند شاخه گل، از زیبایی آن چیزی می‌کاهد؛ ولی گلستان همچنان برجاست. کلیتی که از اجزای متعدد ساخته می‌شود ولی قوام آن متکی به یک جزء منفرد نیست. حاصل آنکه وقتی با پیش‌فرض‌های کلیشه‌ای مشخص به سپهری می‌نگریم، جایی به بن‌بست می‌رسیم چون سپهری نگاه تاریخی و مسبوق به سابقه ما را بر نمی‌تابد. او ابن‌الوقت است و در لحظه زندگی می‌کند.

زندگی تر شدن پی در پی

زندگی آب‌تنی کردن در حوضچه اکنون است. (ص 292)

3-3- مؤلفه‌های نگاه اجتماعی غیر ایدئولوژیک در شعر سپهری

در این بخش به چند مؤلفه مهم بینش سپهری، از راه تحلیل شعرهای او، می‌پردازیم و نشان می‌دهیم که با شاعری روبه‌رو هستیم که حساسیت‌های اجتماعی بالایی دارد، اما چیرگی نگاه ایدئولوژیک و قالبی بر ذهنیت روشنفکری، و حتی مخاطبان شعر باعث می‌شود که بینش او نهفته بماند و اگر او هم اهل تئوری‌پردازی بود و نگاه خود را در مصاحبه‌ها و سخنرانی‌ها، تشریح می‌کرد چه‌بسا زودتر ارزش‌هایش شناخته می‌شد؛ ولی ترجیح داد به جای سخنان پر آب و تاب، تنها دریافت‌های خود را به‌نمایش بگذارد. و با این که اجازه داد بر اولین کتابش مقدمه‌ای سراسر خشم و خروش بنویسند، بعدها با تکامل یافتن بینش و آگاهی خود، حتی همین اندازه را هم بی‌فایده تشخیص داد.

3-3-1- نگاه به درون

تنهایی سپهری و بی‌اعتنایی به او، فرصت مغتنمی برای جامعه آشفته است که شاهد و وارث یک جهان‌بینی و بینش جدید باشد. بینش جدید سپهری، که برخی آن را بازآفرینی بینش بودایی، یا شرق دور و عرفان هندی و … می‌دانند (آشوری، 1371: 26 و براهنی،1371: 282)، مبتنی بر نگاه به درون است. نگاه به درون امری است که زاده بینش اجتماعی اوست. جامعه اطراف سپهری با بحران‌هایی در نظر و عمل روبه‌رو بود. این بحران‌ها بر شعر و ادبیات نیز اثرهای فراوان گذاشته‌اند. می‌توان شعر نیما و فرخزاد و یا بهار را همچون پاسخی به این بحران ها یا واکنشی در برابر آنها فهمید. روشنفکران، احزاب، فلاسفه و سیاستمداران کوشیده‌اند برای برون‌رفت از این بحران‌ها راه‌حلی ارایه دهند.

سپهری نیز راه حل ارایه می‌دهد. راه حل سپهری مبتنی بر درون‌بینی و خودنگری است. اگر از ابزارهای موجود برای آشفتگی جهان استفاده کنیم، به آشفتگی دامن می‌زنیم. باید با درون‌بینی، که با ابزارها و قوانینی به‌جز ابزارهای جهان بیرون عمل می‌کند، دست به اصلاح آن بزنیم. ممکن است راه‌حل هنرمندانه سپهری خوشایند ما نباشد ولی بدتر از راه حل کسانی نیست که شعر را نیز به ابزارهای جهان آشفته بدل کردند. دستکم سپهری پناهگاهی را برای لحظه‌ای آسودن از بلوای بیرون حفظ کرده است نه اینکه این پناهگاه را نیز به غوغای پایان‌ناپذیر بیرون تسلیم کند.

سپهری کوشش برای درک بی‌واسطه هستی را توصیه می‌کند. بنابراین بینش درونی و مبتنی بر احساس سپهری، با عقل ایدئولوژیک تفاوت اساسی دارد. عقل ایدئولوژیک، اجتهاد و نوآوری را بر نمی‌تافت و دنبال انسان‌های مطیع بود، و ابهام را بر نمی‌تافت و صراحت و وضوح را سرلوحه عمل خود قرار داده بود. اما سپهری با هر دو مخالف است. او انسان مستقل و نوآور را می‌ستاید و ابهام را برکت می‌داند:

باید کتاب را بست.

باید بلند شد

در امتداد وقت قدم زد

گل را نگاه کرد، ابهام را شنید… (هم سطر، هم سپید)

نخست تحلیلی نکته‌سنجانه بر این شعر را بینیم: «کتاب در این شعر، نماد یا سمبل عقل است. با گفتن این‌که باید کتاب را بست، شاعر از ما دعوت می‌کند…(به) ترک مجلسی که در آن دانشمندی راجع به کاینات سخنرانی می‌کند.  … باید از محدوده زمان و قید و بندهای آن رها شد. گل نماد طبیعت است. ابهام را شنید، زیرا قطعیت، ویژگی برخورد عقل مبنایانه با کاینات است.» (پاینده، 1390: 211) ما بر مبنای مقدمات و مباحثی که در این مقاله طرح کرده‌ایم، می‌توانیم تفسیر دوباره‌ای از این شعر به‌عمل آوریم. کتاب مجموعه دیدگاه‌های فرد دیگری است که می‌کوشد دیدگاه خاصی را به من بقبولاند. مثل همان مرامنامه‌ها و دستورالعمل‌های ایدئولوژیک که مدعی آموختن شناخت حق و باطل بود و راهنمای عمل انقلابی قرار می‌گرفت. سپهری منتقد چنین شناختی است. شناخت تنها با جست‌وجو به‌دست می‌آید نه با دستورالعمل. قطعیت فروکاهنده و یکسان‌سازی مورد نظر دستورالعمل‌ها تخیلی بیش نیست و جهان پر از ابهام است. اشاره سپهری به وقت نیز واجد ارزش انتقادی-اجتماعی است. نگاه ایدئولوژیک اسیر زمان و زمانه خود است و اگر زمانه تغییر کند نگاه‌های ایدئولوزیک دیگری جایگزین نگاهی می‌شوند که خود را حقیقت مطلق و یقینی می‌پنداشت و بر اساس آن عمل می‌کرد. عمل کور و بدون بهره بردن از امتداد وقت. اگر وسیع باشیم، اگر در گذشته جست‌وجو کنیم، اگر به آینده بیندیشیم چه‌بسا شناخت ما نسبت به همه چیز متفاوت باشد. مسکوب نگاه غیرایدئولوژیک سپهری را چنین ستوده است: «شعر سهراب از ايدئولوژي بيگانه است، اما ناگزير چون هر شعر والايي، داراي جهان‌بيني است. از هستي برداشتي و بينشي سازمند و به‌سامان دارد كه با خود در تناقض نيست. آن‌ها كه به گوشه‌گيري سهراب در برج عاج و بي‌اعتنايي او به سرنوشت اجتماع ايراد مي‌كنند، از او ايدئولوژي خود را مي‌طلبند… بازتاب عقايد سياسي خودشان را در آن مي‌جويند و  چون نمي‌يابند جا مي‌خورند.» (حقوقی، 1373: 199)

3-3-2- طبیعت‌ستایی و محیط زیست

طبیعت‌ستایی ویژگی برجسته همه شعرهای سپهری است که هم نسبتی با عرفان شرق دور دارد (آشوری،1371: 26) و هم با طبیعت‌ستایی رمانتیسم اروپایی مقایسه شده است (حسینی،1379: 10-20) و هم با طبیعت‌ستایی شاعرانی مثل ویلیام بلیک و والت ویتمن می‌توان مقایسه‌اش کرد. (پاینده، 1390: 203-216) اما جالب است که طبیعت‌ستایی او با طبیعت‌گرایی همه شاعران فارسی زبان تفاوت دارد!

نیمای سمبولیست هم شاعری طبیعت‌گراست و پیروان سمبولیست او نیز طبیعت را دستمایه شعرهای موفق و ناموفق قرار داده‌اند. اما طبیعت‌ستایی سپهری یکی از نقاط جدایی او با نیما و سمبولیست‌های اجتماعی دیگر است. دو نوع نگاه به طبیعت وجود دارد. در شعرهای نمادین نیما و پیروانش، طبیعت به خدمت گرفته می‌شود تا واسطه بیان اندیشه‌ای باشد که شاعر می‌خواهد آن را پنهان کند. ولی در شعر سپهری طبیعت اغلب واسطه بیان اندیشه دیگری نیست و به‌عنوان هدف و پیام اصلی شعر مطرح می‌گردد. اگر او از میان عناصر خاصی دست به گزینش می‌زند، که به‌خاطر ماهیت زبان انسانی ناچار به انتخاب از میان عناصر گوناگون است، هدفش جلب توجه مخاطب به همان کلمه‌ای است که انتخاب کرده است. و از آنجایی که این کلمه از میان هزاران کلمه دیگر؛ به‌ناچار، انتخاب شده است، اما ماهیتاً تفاوتی با کلمه‌های هم‌ارز خود ندارد و جانشینی برای همه آنهاست و همه آنها می‌توانند به‌جای کلمه مورد نظر ایفای نقش کنند. مقایسه واژه‌های مشترک در شعر او و دیگران به‌آسانی تفاوت آنها را نشان می‌دهد:

و خدایی که در این نزدیکی است:

لای این شب‌بوها، پای آن کاج بلند

روی آگاهی آب، روی قانون گیاه. (272)

به‌جای شب‌بوها و کاج می‌توانیم از شمعدانی‌ها و بلوط بگذاریم. یا بنفشه‌ها و نارون. و تفاوتی که پدید می‌آید از محدودیت‌های زبان ناشی می‌شود (در وزن و قافیه و لحن و …) و الا نگاه زلال شاعر وابسته به این واژه‌ها نیست. در سراسر ادبیات فارسی اگر حتی کلمه سپیدار را با وجود کمی کاربردش با کاج عوض کنیم بحرانی در ارکان ادبی پیش می‌آید! حالا سرو و شمشاد که جای خود دارند!

این نکته هم قابل ذکر است که در تعدادی از شعرهای نیما طبیعت مثل شعر سپهری بدون جهت‌گیری‌های سیاسی یا فلسفی یا نمادین و آن نقش واسطه‌گری که از آن سخن گفتیم، به‌کار رفته است. این‌گونه شعرهای زلال نیما یکی از جنبه‌های نوآوری نیما هستند که به‌عنوان نگاه تازه به طبیعت از آن سخن گفته‌اند. مثل:

مانده از شب‌های دورادور

در مسیر خامش جنگل

سنگ‌چینی از اجاقی خرد

و اندر او خاکستر سردی.

اگرچه در مجموعه شعرهای سپهری نیز موارد گوناگون می‌توان یافت که طبیعت واسطه بیان یک اندیشه دیگر قرار گرفته باشد، اما بسامد کاربرد نگاه به طبیعت به‌خاطر خود طبیعت غلبه دارد و نشان می‌دهد که طبیعت به‌عنوان یک اصل برای سپهری مطرح بوده است نه فرع.

این‌گونه نگاه به طبیعت در ادبیات سنتی ایران نیز سابقه نداشته است؛ زیرا در ادبیات سنتی ایران، طبیعت واسطه بیان نگاه وصفی و مدحی و عرفانی بوده است. حتی شاعری مانند منوچهری که به طبیعت ستایی شهرت یافته است، هنگامی که قطره باران را به پنج شیوه توصیف می‌کند، مرادش این نیست که ما ارزش‌های باران را در حیات و زندگی انسان بشناسیم بلکه می‌خواهد که ما از این مشبه‌به ارزش و عمق مشبه‌بهی که در نظر دارد پی ببریم و درواقع ساختمان خیال بیشتر جلب توجه می‌کند تا عنصر طبیعت. مشبه او مؤید مشبه‌به اوست و مشبه‌به او مستدل به مشبه او. با‌این‌همه، طبیعت‌ستایی در شعر سبک خراسانی، نمونه و سابقه دارد از جمله در شعر منوچهری و فرخی و فردوسی.

طبیعت‌ستایی در شعر سپهری دارای ارزش زیست محیطی است. انسان موجودی از موجودات طبیعت است و با این که بخشی از آن است علیه آن قیام کرده است و دست به تخریب آن می‌زند. این مسئله‌ای تناقض‌آمیز است. به فکر دست یافتن به حیات بهتر هستیم ولی داریم آن را از میان می‌بریم. این بیگانگی با طبیعت درواقع بیگانگی انسان با خویشتن است. از خود بیگانگی، که در باورهای ایدئولوژیک به معنای فرهنگ‌نشناسی، و تاریخ‌نشناسی و دشمن‌نشناسی است، در شعر سپهری طبیعت‌نشناسی است. ازخودبیگانگی از طبیعت بیگانگی است و سپهری این خطر را درک کرده است؛ حتی پیش از احزاب محیط زیستی و سازمان‌های حفاظت محیط زیست، که تا چنین صداهایی به گوش جهان اولی و دومی و سومی بشر فرو رود، میلیون‌ها تن زباله را در محیط اطراف پراکنده‌ایم، هزاران هکتار جنگل را نابود کرده‌ایم، گونه‌های حیوانی و گیاهی زیادی را از بیخ و بن برافکنده‌ایم و دریاچه‌ها به بیابان بدل کرده‌ایم و فجایع دیگری که روزانه سر می‌رسند و ما می‌خندیدیم وقتی که شاعر جان‌آگاه و جهان‌آگاه ما می‌سرود:

حنجره جوی آب را

قوطی کنسرو خالی

زخمی می‌کرد. (ص 416)

و هنگامی که می‌سرود:

آب را گل نکنیم:

در فرودست انگار کفتری می‌خورد آب

یا که در بیشه دور، سیره‌ای پر می‌شوید

یا در آبادی، کوزه‌ای پر می‌گردد. (ص 346)

انسان گرسنه می‌اندیشید که باید با گسترش تکنولوژی‌های جدید، به توان سدسازی دست یابد. تا به نان برسد بی‌توجه به این که با گل آلوده کردن آب، نان آلوده‌ای به‌دست می‌آید که گوارای وجود هیچ گرسنه‌ای نیست. در آغاز این قرن که سپهری حرف‌های خنده‌دارش را مکرر می‌کرد هیچ نگاه ایدئولوژیکی تردید نداشت که انسان گرسنه برای سیر شدن می‌تواند هرچه‌قدر که می‌خواهد از کیسه طبیعت خرج کند، اما به‌نظر می‌رسد واقعیت‌های فاجعه‌آمیز زیست‌محیطی حتی ایدئولوگ‌های خستگی‌ناپذیر را نیز بسیار محتاط‌تر کرده باشد و این پیروزی نگاه عمیق اجتماعی سپهری است.

اگر صدها جمله او بانگ ستایش طبیعت برنمی‌خاست، همین دو سه عبارت کافی بود که او را از نخستین منادیان حفاظت محیط زیست در یک جامعه پیرامونی به‌شمار آوریم، بی‌آنکه قصد نادیده گرفتن ارزش‌های دیگر این عبارات در منظومه فکری او را داشته باشیم:

و نخواهیم مگس از سر انگشت طبیعت بپرد

و نخواهیم پلنگ از در خلقت برود بیرون

و بدانیم اگر کرم نبود، زندگی چیزی کم داشت. (ص 294)

3-3-3- زبان عاری از عناصر ایدئولوژیک

سپهري با مشکلی به نام زبان روبه‌رو است و زبان در سطوح گوناگون حامل ایدئولوژی است. (فرکلاف،1379: 92) اما شاعر می‌تواند با تغییر تناسبات میان واژه‌ها از دایره تنگ ایدئولوژی بگریزد. مولانا و حلاج نیز با مشكل زبان روبه‌رو بودند. زيرا آنچه  که قصد گفتن آن را داشتند، در واژه‌هاي زبان ماجراجو، هياهوگر، لمپن، مديحه‌سرا و آلوده دامن نمي‌گنجید. هر يك زبان خاص خود را مي‌آفرينند. يكي شطحيات مي‌آفريند و ديگري مي‌سرايد:

ما نه مرغان هوا نه خانگي     دانه‌ي ما دانه‌ي بي‌دانگي

تف تف تف همي زند اشتر من ز تف تفي

و سپهري با اشاره‌ي: «‌عارفي ديدم بارش تننناها يا هو» نشان مي‌دهد كه آن كوشش‌ها را دریافته است. سپهری برای گریختن از دایره تنگ زبان از محور هم‌نشینی واژگان استفاده می‌کند.  و با «حذف روابطی که در زبان متعارف وجود دارد برای نشان دادن روابط پنهان میان اشیا (سود می‌جوید)» (معصومی، 1371: 78)  و این روابط پنهان کشف یا ساخته اوست و بنابراین رنگ بینش شاعر را می‌گیرد و از بار ایدئولوژیک خالی است. چنان‌که در شاعران دیگر، روابط پنهان میان اشیا هم ایدئولوژیک است. او به این طریق، ذهن ما را از زیست جهان تجربه شده‌ای است که زندان انسان؛ زندان زبان به‌تعبیر هایدگر، فراتر می‌برد. شاعر لحظاتی در ِاین زندان را می‌گشاید تا هوای تازه‌ای جریان یابد.

پدرم وقتی مرد، پاسبان‌ها همه شاعر بودند

مرد بقال از من پرسید: چند من خربزه می‌خواهی؟

من از او پرسیدم: دل خوش سیری چند؟

(ص 275)

او از کاربرد واژه‌هایی که در گذر زمانه بار ایدئولوژیک گرفته‌اند، خودداری می‌کند. و این به‌راستی در هیجان آن سال‌ها کار دشواری بود. حتی فروغ فرخزاد که از زبان رمانتیک به‌سوی سمبولیسم اجتماعی رفته بود، آنچنان تحت‌تأثیر فضای قرن (به‌تعبیر سپهری) قرار گرفته بود که می‌تواند «نخستین مبشر جنگ‌های چریکی و مبارزه مسلحانه به‌حساب آید وقتی می‌گوید: همسایه‌های ما همه در خاک باغچه‌هاشان به جای گل / خمپاره و مسلسل می‌کارند… و بچه‌های کوچک کیف‌های مدرسه‌شان را / از بمب‌های کوچک پر کرده‌اند.» (شفیعی، 1359: 87-88) سپهری مرعوب آن جلاد و تبر و تفنگ و گلوله و خون و انفجار نشد. بسامد واژه‌های در صدای پای آب، شعری که « آکنده از تصاویر مربوط به آب و تصاویر مربوط به روشنی است » (امامی،122 ) بسیار گویاست:

« من 41 بار، ديدن (به صورت‌هاي گوناگون 32 بار )، رفتن 25 بار، زندگي 20، مرگ 17، صدا 15، آب 14، باران 12، پيدا 12، دست 12،  باغ 11، تنهايي، دانستن، زمين، شهر، نور (10)، پدر، خواندن، داشتن، عشق، كوچه (9) جنگ، خواستن، شب، گل، ماه (8) آواز، پشت سر، پله، درخت، گياه، چيز (7) آمدن، پرسيدن، پنجره، حمله، خواهش، روح، ما، نماز، قتل، حمله (6) … و واژه‌هايي كه 5 بار به‌كار رفته‌اند: پا، تر، خاك، خوردن، در، زن، شاعر، شستن، شنيدن، ظلمت، فتح، قطار، كاشان، گفتن، گذاشتن. و واژه‌هايي كه 4 بار به‌كار رفته‌اند: اهل، بار ، برگ، پريدن، تب، حقيقت، حوض، خانه، خورشيد، دشت، رسيدن، روشني، زنده، زيبا، سبز، سنگ، صبح، فكر، قانون، قفس، كبوتر، كتاب، گرفتن، گل سرخ، واژه. و واژه‌هايي كه سه‌بار به‌كار رفته‌اند: آسمان، آينه، احساس، ادراك، باغچه، بشر، بلند، بلوغ، بهار، پاك، پَر، پُر، تابستان، تازه، جريان، چنار، چيدن، حشره، خالي، خوابيدن، خيال، دريا، دل، دهان، ذوق، رنگ، روييدن، ساختن، سايه، سار، ساده، سفر، سنجاقك، شبنم، شوق، شيشه، عروسك، غربت، فضا، كار، كعبه، گل، نيلوفر، لذت،‌ مادر،‌ محبت، مردن، موج، موسيقي، نان، نقاشي، مردن، وقت.

تكرار من در شعري كه نوعي حديث نفس محسوب مي‌شود و تجربيات گذشته شاعر را نشان مي‌دهد طبيعي است… ولي جالب است كه پر استعمال‌ترين واژه بعدي ديدن است.  براي كسي كه به قصد كشف و ضبط حقيقت اشيا  قدم به جهان گذاشته است، ديدن و رفتن مهم‌ترين كار است. اما مجموعه ِ واژه‌هاي فهرست براي من بيش از هر چيز يادآورنده‌ي شخصيت سپهري هستند، آن شخص بي‌اندازه مهربان و مؤدب و فروتني كه واقعاً آزارش به مورچه هم نمي‌رسيد، كه گاهي سرزده بر ما مي‌تابيد و…» (امامی، 1371: 48-49) یک بار هم سپهری در صدای پای آب، از زبان شعرهای ایدئولوژیک آن سال‌ها سود جسته و واژه‌های پرکاربرد آن زبان را در شعر خود، به‌صورت مکرر، آورده است: جنگ، حمله، فتح و قتل. و درواقع این‌ها از جمله چیزهایی هستند که در روی زمین دیده است. اما جالب است که وقتی از چنین واژه‌های جهت‌دار و خشونت‌آمیزی هم استفاده می‌کند، تحت‌تأثیر واژه قرار نمی‌گیرد؛ بلکه واژه را از نگاه خود متأثر می‌کند و در کلامی نقیضه‌گو و طنزآمیز، اعلامی می‌کند که به‌جز جنگ‌ها و فتح‌ها و قتل‌هایی که همه می‌شناسند، جنگ‌ها و فتح‌ها و قتل‌های دیگری نیز در جهان هست:

جنگ یک روزنه با خواهش نور.

جنگ خونین انار و دندان

حمله کاشی مسجد به سجود

حمله باد به معراج حباب صابون

حمله لشکر پروانه به برنامه «دفع آفات»

حمله هَنگ سیاه‌قلم نی به حروف سربی

حمله واژه به فک شاعر

فتح یک قرن به دست یک شعر

فتح یک باغ به دست یک سار

قتل مهتاب به فرمان نئون

قتل یک بید به دست «دولت»

قتل یک شاعر افسرده به‌دست گل یخ. (ص 282-283)

و چنان که دکتر شفیعی خاطرنشان کرده است، « طنز را چنان جدی عرضه می‌دارد که هزل و جد را از یکدیگر باز نمی‌توان شناخت.» (شفیعی کدکنی، 1391: 543)  در چنین مواردی می‌توان زبان سپهری را آیرونیک به حساب آورد، که در برخی از جملات نقل شده با نگاه شاعرانه خود به گسترش برنامه‌های صنعتی که باعث تخریب محیط زیست می‌شوند، آشکارا انتقاد کرده است.

3-3-4- تسامح و صلح

سپهری در سال‌های پرآشوب پس از 32 ایران به صلح می‌اندیشد. احزاب چپ نیز، به دستور پدر معنوی‌شان استالین، که به‌دنبال رهایی از جنگ جهانی و برای پیشبرد برنامه‌های اقتصادی در سرزمین «همسایه»، نیاز به صلح را احساس می‌کند، پرچم صلح را در سرزمین مادری بر می‌افرازند و نشریه کبوتر صلح را پس از نشریات پیک صلح و ستاره صلح منتشر می‌کنند و چنان که از بخش نمادین و غیر نمادین نامش بر می‌آید، «نشریه‌ای است هنری که برای خدمت به صلح و هنر نو… منتشر می‌شود.» (شمس لنگرودی،1370: 434) این نشریه با ادعای گسترش صلح و آشتی و راه و رسم هنری، در شماره اول خود نوشت: «آنچه امروز وظیفه حتمی ماست، آموختن دانش مبارزه و قیام بر ضد نادرستی‌هاست، نه راهنمایی برای تفنن و ذوق بازی هنری و شعری. همانطور که ما فریاد بر می‌آوریم مرد نان و معارف می‌خواهند و نه توپ و بمب اتمی، همانطور هم باید بدانیم … با مغازله و سبک نو و شعر آزاد جلوی بمب اتمی و جنگ را نمی‌شود گرفت.» (همان، 434-435) همین نمونه ساده نشان می‌دهد که نگاه ایدئولوژیک حتی زمانی که به صلح می‌اندیشد، آن را تا آینده‌ای نامعین به تعویق می‌افکند زیرا اولین هدف او آن است که جلوی جنگ را بگیرد و جلوی جنگ را هم که نمی‌توان با هنر گرفت؛ بلکه باید با فراهم نمودن ادوات جنگی گرفت یا با از میان بردن دشمن. و از میان بردن دشمن هم کاری ساده نیست و مبارزه‌ای همیشگی را می‌طلبد زیرا نبود دشمن در واقع اضمحلال نگاه ایدئولوژیک است. این نوع نگاه یادآور سخن آلبر کامو در کتاب طاعون است که می‌نویسد: «به من گفتند این چند قتل برای رسیدن به دنیایی که در آن دیگر کسی را نخواهند کشت ضروری است… » آیا کسی می‌داند دقیقاً با کشتن چند نفر می‌توان به صلح رسید؟

روشن بود که با چنین زیربنایی، روبنای هنری پیروان این نوع نگاه سیاسی به صلح نیز چیز دندان‌گیری از کار در نخواهد آمد و امروزه حتی یک شعر خوب از این جریانات در حافظه نداریم که واقعاً در ستایش صلح سروده شده باشد.

از 1330 تا سال‌ها بعد، تنها شاعری که نگاه صلح‌آمیز به جهان دارد، سپهری است.  او نه در آرزوي روزگاراني بوده كه جهان به كام بوده است و نه در آرزوي ساختن دنياي تازه‌اي است، در نگرش او بايد جهان را از نگاه تازه‌اي تماشا كرد.

من ندیدم دو صنوبر را با هم دشمن.

من ندیدم بیدی، سایه‌اش را بفروشد به زمین.

رایگان می‌بخشد نارون شاخه خود را به کلاغ.

هر کجا برگی هست، شور من می‌شکفد.

بوته خشخاشی، شست‌وشو داده مرا در سیلان بودن.  (288)

او عدم رواداری مذهبی، در جامعه‌ای با بینش مذهبی سنتی ایران را با نگاهی رمانتیک، که شباهت به دستگاه‌های عرفانی ایران و هند دارد، به یادمان می‌آورد:

قرآن بالای سرم، بالش من انجیل، بستر من تورات، و زیرپوشم اوستا، می‌بینم خواب:

بودایی در نیلوفر آب.  (ص 238)

در جامعه‌ای توسعه نیافته شاعر چگونه می‌تواند با سخن مانع ظلم و ستم و یورش و آشوب باشد؟ هنرمند تنها هنر را در این میدان قربانی مي‌كند و انسان گريخته و عاصي از ستم‌ها و پليدي‌ها اين آخرين پناه‌گاه خود را نيز از دست می‌دهد. جنگ‌افروزان، دنياي پر از آشوب مي‌خواهند، آشوبي برانگيزند و همه را به‌سوي آن كشند. چه كسي؟ در كدام سوي آشوب؟ چرا؟ و به سود چه كسي؟ و … موضوع دوم است. موضوع اول آن است كه در آشوبي كه برانگيخته شده است، ادبيات هم يك سوي معركه باشد، (كدام سو فرقي نمي‌كند!) نقاشي هم يك سوي معركه باشد، فلسفه هم يك سوي معركه باشد و… چراكه بهترين روش براي اضمحلال و تلاش همه‌ي نيروهاي بشري همين است.

سپهري مي‌داند كه هر سوي ميدان كه بماند بازنده است. اگر مبارزه‌ي اين همه شاعر در طول دوران‌ها باعث «شكست ستمگري»  شده بود، نياز به روياروييِ دوباره‌اي نبود. در چنين فضايي در دو سوي صف پرخاشجو ماندن كار تعريف‌شده‌اي است. فضايي است از پيش آماده. سپهري اعلام می‌کند:

در هوای دوگانگی، تازگی چهره‌ها پژمرد

بیایید از سایه-روشن برویم

… نشتابیم، نه به سوی روشن نزدیک، نه به سمت مبهم دور

… ماندیم در برابر هیچ، خم شدیم در برابر هیچ، پس نماز مادر را نشکنیم.

… برخود خیمه زنیم، سایبان آرامش ما ماییم

… بیایید از شوره‌زار خوب و بد برویم.  (ص 174)

همه‌ي آناني را كه به بوي خون و باروت و انفجار مين خو كرده‌اند، فرا مي‌خواند تا پروانه‌هاي در آب افتاده را زود از آب بيرون بياورند و کاری نکنند «که به قانون زمین بر بخورد» (ص 354)

‌او به‌ تنهایی خود آگاه است و از این نظر شباهت زیادی به نیما دارد که یک تنه سال‌ها مقاومت کرد. سپهری نیز مقاومت خستگی‌ناپذیرش را 29 سال ادامه می‌دهد. – تا اول اردیبهشت 1359. بیمارستان پارس، تهران.

ياد من باشد تنها هستم

ماه بالاي سر تنهايي است.     (ص 174)

***

بهتر آن است كه برخيزم

رنگ را بردارم

روی تنهایی خود نقشه‌ی مرغی بکشم (ص 378)

كناره‌گيري او از میدان نبرد، براي طرح‌ريزي راه تازه‌اي بود كه رو به فضاي تازه‌اي مي‌رفت. پيش از آن، دو سوي ميدان يا تماشاچي آن بودن تنها گزينه‌هاي انتخاب ما بود؛ اما سپهري زمينه‌ي انتخاب تازه‌اي ايجاد كرده است.  از ميدان گريخته‌ها، ترسوها، متنفران از ميدان، خسته‌ها، از ميدان برگشته‌ها، غارت‌زده‌ها و تماشاچي‌ها به‌جاي خجالت كشيدن و پنهان شدن، اينك انتخاب تازه‌اي دارند. همه را فرا می‌خواند كه سودای پيروزي و شكست را كنار بگذارند؛ زيرا او شیوه‌ی تازه‌ای برای در-جهان-زیستن دارد:

زندگي خالي نيست:

مهرباني هست، سيب هست، ايمان هست.

آري

تا شقايق هست، زندگي بايد كرد.  (ص 350)

بنابراین، دور و بر سپهري هر روز شلوغ‌تر مي‌شود. پيام انساني شعرهايش بهتر از هر هياهوي بي‌هدف يا هدف‌داري انسان را به سوي خود مي‌كشد. ما خسته‌ها، ما ترسوها، ما گريخته‌ها، ما متنفران دور اجاق شقايق او گرد مي‌آييم و سپهري درون‌گرا، شاعري اجتماعي مي‌شود زيرا توانسته است آفرينشگر اجتماع تازه‌اي باشد. تنهايي او را به وحدت رهنمون شده است.

3-3-5- جامعه آرمانی

سپهری خود را مسافری نامیده در جست‌وجوی هیچ ملایم. سراسر هشت کتاب او گزارش‌های کوتاه و مفصلی است از این سفر مداوم او در آفاق و انفس.

و راه دور سفر، از میان آدم و آهن

به سمت جوهر پنهان زندگی می‌رفت  (ص 318)

او پس از جست‌وجوهای خود در می‌یابد که جهان بهتری از دنیای ما وجود دارد:

پشت دریاها شهری است

که در آن پنجره‌ها رو به تجلی باز است

بام‌ها جای کبوترهایی است، که به فواره هوش بشری می‌نگرند

دست هر کودک ده ساله شهر، شاخه‌ی معرفتی است (ص 364)

اگر چه سپهری تنها در این شعر از شهری در پشت دریاها سخن می‌گوید، که با مدینه فاضله فلاسفه قابل مقایسه است، اما در بسیاری از شعرهای او نشانه این شهر آرمانی است. از آنجا صدایش می‌کنند، شاعر به آنجا سفر می‌کند و یک نفر با پیام‌های جدید از آنجا می‌آید و چه کسی جز خودِ شاعر می‌تواند باشد؟

در هر حال، سخن گفتن از جامعه آرمانی را می‌توان نقیضه‌پردازی نگاه ایدئولوژیک دهه 30 و 40 به جامعه آینده، که موقوف انقلاب کارگری بود، به حساب آورد. او نیز بر اساس معیارهای مورد قبول خود به معرفی جامعه‌ای می‌پردازد که شاعران دیگر معاصر نیز، در مقابله با واقعیت‌های خشن اجتماعی به آن مبادرت ورزیدند. نفسِ سخن گفتن از یک شهر آرمانی متضمن انتقاد به وضع موجود است و وضع موجود در اینجا می‌تواند ضروتاً یک شرایط سیاسی و اجتماعی ویژه نباشد؛ بلکه وضع انسان در جهان باشد. اما ویژگی‌های این جامعه آرمانی در شعر سپهری به‌گونه‌ای است که به‌نظر می‌رسد او به مقابله با برخی پیام‌ها و تئوری‌های خاص می‌رود.

مثلاً در مقابل تأکید نگاه ایدئولوژیک چپ از یک سو، و نگاه سیاسی ملی‌گرا، از سوی دیگر، بر تاریخ، او از اساطیر سخن می‌گوید. دور باد شد از شهری که مردمش اساطیر ندارند. یا هنگامی که تأکید نگاه انقلابی و شورش‌گر بر زندگی در وضعیت غیر قابل تحمل سیاسی را ننگ و بی‌ارزش می‌داند و مرگ را تقدیس می‌کند، سپهری در ستایش زندگی می‌گوید:

زندگی خالی نیست

مهربانی هست

سیب هست، دوری شبنم هست

آری، تا شقایق هست زندگی باید کرد.

در جامعه آرمانی سپهری، انسان با طبیعت یگانه است و این وحدت اساطیری، پایان دهنده همه اضطراب‌هاست.

3-3-6- استقلال فکری

نوآوری نیاز به استقلال فکری دارد، و سپهری نمایش کامل این استقلال است. او به گواهی شعرها و یادداشت‌ها (کتاب آبی) و زندگی سراسر سیر و سلوک و خانواده و محیط تحصیل خود، نشان داده است که همه کوشش‌های هنری و غیر هنری، اجتماعی و سیاسی بشر را دیده و دریافته است. اما این ضرورت را احساس کرده است که تنها با استقلال فکری می‌تواند خویشتن خود را به نمایش گذارد.

استقلال فکری نه تنها ارزشی هنری و ادبی است، بلکه ارزش اجتماعی نیز هست. چه بسیار انسان پرشور و دارای انگیزه و آرمانی که تقلیدشان آنها را به باد داده است. از نظر سپهری فرد انسانی تنها با انتخاب درست مسئول نجات خویشتن است.

حرف‌هایم، مثل یک تکه چمن روشن بود

من به آنان گفتم:

آفتابی لب درگاه شماست

که اگر در بگشایید به رفتار شما می‌تابد (ص 374)

2-نتیجه‌گیری

در این مقاله کوشش کردیم که از میان ارزش‌های متعدد شعر سپهری، ارزش اجتماعی آن را مورد بررسی قرار دهیم. این که شعر سپهری دارای کدام ارزش‌های اجتماعی است، بستگی دارد به اینکه اجتماع چه چیزهایی را ارزش می‌داند. اگر فی‌المثل اجتماع، قیام خشونت‌آمیز و انقلابی بر ضد یک نظام سیاسی را ارزش بداند، سپهری موضع‌گیری مشخصی در مورد آن ندارد، ولی اگر حفظ محیط زیست یا تحمل اندیشه مخالف را ارزش بداند، سپهری در صف مقدم قرار دارد.

همچنین در این مقاله با بررسی دو نوع نگاه غالب ایدئولوژیک به شعر و ادبیات، و انتظارات معین و یکسونگرانه‌ای که این نوع نگرش دارد، نشان دادیم که سپهری خلاقیت هنری خود را بر نقد چنان نگاهی استوار کرده بود و نگاه غیر ایدئولوژیک را برگزیده و تقویت کرد، و با وجود سکوت، فشار و بی‌اعتنایی جامعه روشنفکری مدافع نگاه ایدئولوژیک، سرانجام مورد پذیرش روشنفکران و مخاطبان هم عصر و هم نسل او و نسل بعد قرار گرفت.

ارزش‌های اجتماعی مبتنی بر نگاه غیر ایدئولوژیک سپهری، نشان می‌دهند، که علی‌رغم برداشت‌ها و نقدهایی که علیه سپهری صورت گرفته است، سپهری شاعری دوستدار اجتماع و مردم است و به سرنوشت انسان به‌طور کلی و همچنین سرنوشت فرد انسانی، حساس است. از جمله این ارزش‌ها: درون‌بینی، محیط زیست، زبان عاری از خشونت، تسامح و صلح، جامعه آرمانی و استقلال فکری است که در این مقاله از آنها بحث کردیم.

 

منابع و مأخذ

 

آشوری، داریوش؛ (1371) کریم امامی، حسین معصومی همدانی، پیامی در راه، تهران؛ کتابخانه طهوری

اخوان ثالث، مهدی؛ (1376) بدایع و بدعت‌های نیما یوشیج، تهران؛ انتشارات زمستان

باباچاهی، علی؛ (1380) گزاره‌های منفرد، دو جلد، تهران؛ سپنتا

براهنی، رضا؛ (1371) طلا در مس، ج 1، ناشر؛ نویسنده

———-، (1374) خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، تهران؛ نشر مرکز

پاینده، حسین؛ (1390) گفتمان نقد، تهران: انتشارات نیلوفر

حریری، ناصر؛ (1365) گفت و شنودی با دکتر براهنی، بابل: کتابسرای بابل

———–، (1372) گفت و شنودی با احمد شاملو، تهران؛ نشر آویشن و نشر گوهرزاد

حسین پور چافی، علی؛ (1390) جریان‌های شعر معاصر فارسی از کودتا تا انقلاب، تهران؛ امیر کبیر

حسینی، صالح؛ (1371) نیلوفر خاموش، تهران؛ انتشارات نیلوفر

حقوقی، محمد؛ (1373) شعر زمان ما 3، سهراب سپهری، تهران؛ انتشارات نگاه

سپهری، سهراب؛ (1387) هشت کتاب، قطع جیبی، تهران؛ انتشارات طهوری

———– (1382) اتاق آبی، تهران؛ انتشارات نگاه

سروش، عبدالکریم؛ (1385) فربه‌تر از ایدئولوژی، تهران؛ انتشارات صراط

شادخواست، مهدی؛ (1384) در خلوت روشن، بررسی بیانیه‌ها و نظریه‌ها در شعر معاصر، تهران؛ انتشارات عطایی

شایگان، داریوش؛ (1389) آمیزش افق‌ها، تهران؛ نشر فرزان

شفیعی کدکنی، محمد رضا؛ (1390) با چراغ و آینه، تهران؛ انتشارات سخن

——————- (1359) ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران؛ انتشارات توس

شمخانی، محمد؛ (1384) پیشگامان هنر معاصر ایران، تهران؛ انتشارات آگاه

شمیسا، سیروس؛ (1372) نگاهی به سهراب سپهری، تهران؛ انتشارات مروارید

شمس لنگرودی، محمد؛ (1390) تاریخ تحلیلی شعر نو، 4ج، تهران؛ نشر مرکز

فرکلاف، نورمن؛ (1379) تحلیل انتقادی گفتمان، مترجمان فاطمه شایسته پیران و …. . تهران؛ مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها

طاهباز، سیروس؛ (1380) خروس جنگی بی‌مانند، تهران؛ نشر فرزان

مارکوزه، هربرت؛ (1368) بعد زیباشناختی، ترجمه: داریوش مهرجویی، تهران؛ انتشارات اسپرک

مکاریک، ایرنا ریما؛ (1390) دانش‌نامه نظریه‌های ادبی، مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران؛ نشر آگه

نوری علا، اسماعیل؛ (1348) صور و اسباب در شعر امروز ایران، تهران؛ سازمان انتشارات بامداد

ولک، رنه؛ (1390) اوستین وارن، ادبیات و جامعه، ترجمه ضیا موحد و پرویز مهاجر، تهران؛ انتشارات نیلوفر

 

لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره هشتم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ زمستان ۱۴۰۳:

انتشار فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی سال دوم/شماره هشتم/زمستان ۱۴۰۳(دريافت فایل پی‌دی‌اف)

 

 

#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی

#سال_دوم

#شماره_هشتم

#زمستان_۱۴۰۳