فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳
مطالعات تخصصی نقد و پژوهش شعر
زمان در شعر شیدایی
✍دکتر علی تسلیمی
شهرام شیدایی (1346-1388) از بهترین شاعران دهه‌های هفتاد و هشتاد، به‌جز آثاری که در داستان‌نویسی، ترجمه و تحقیقات ادبی دارد، مجموعه شعرهایی چون آتشی برای آتشی دیگر (1373)، خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت (1379) و سنگی برای زندگی، سنگی برای مرگ (1387) انتشار داده است. وی وارونه‌ی سفیدنویسی‌ها و ابهام‌گرایی‌های موج نویی و پسامدرنِ دیگران به پر کردن و سیاه نوشتن در جاهای سفید و خالی پرداخت و از ابهام‌های افراطی دست کشید. گزاره‌گردانی با بینامتنیت یا واژگون‌سازی آثار گذشته کاری متفاوت و پیشتاز است. چه کسی می‌تواند بگوید که شعرهای شهرام شیدایی سنتی است؟
خیام تنها شاعر گذشته است که به زمان اهمیت می‌دهد.
شاعران دیگر کم‌وبیش در فضاها به‌سر می‌بردند و به زمان و مادیت نمی‌اندیشیدند. می‌توان شعر کلاسیک ایران را با تکیه بر بینامتنیتِ وارونه‌ساز یا دگرگون‌کننده امروزی ساخت، ولی شعر خیام با گزاره‌گردانیِ ساده، امروزی می‌شود. شاعران امروز اگر به‌جای نیما بخواهند به گذشته‌های دور پناه ببرند، بهتر است به خیام بازگردند. شیدایی به‌شیوه‌ای مدرن به زمان می‌نگرد از همان دفتر نخست (آتشی برای آتشی دیگر):
دیروقت است/ فرشته‌ای در کار نیست/ از دنیا چیزی نمی‌دانم/ اسب رم می‌کند/ گاری برمی‌گردد/ از گذشته چیزی نزدیک‌تر می‌شود/ دیروقت است/ بهانه‌ای درکار نیست/ شعر می‌آید و/ به‌جای تو زندگی را می‌گیرد/ همیشه در همان جاده می‌ایستی/ جاده‌ای کم گذر/ تا من به تو بگویم دیروقت است، دیروقت/ و تو سر به‌زیر در تاریکی/ به خانه برگردی/ و جای چیزی را همیشه خالی ببینی/ و بنویسی: / برای زندگی یک شعر/ زندگی‌ای کم داری[1]
شعر شیدایی شیوه‌ی استدلالی- شاعرانه دارد. استدلالی است، زیرا آرام آرام یک درون‌مایه چون زمان و مرگ را در نظر دارد و همان موضوع را تا پایان پی می‌گیرد. شاعرانه است، زیرا برای نمونه با «اسب رم می‌کند…» روند استدلال را به‌ظاهر قطع می‌کند، اما ادامه می‌دهد تا از جمله، این سخن را بگوید که با کوتاهی عمر، هنر شعر زنده است و کاش زندگی نیز مانند شعر می‌شد. هنگامی که می‌گوید: «دیروقت است/ فرشته‌ای در کار نیست»، تقابل فرشته‌ی بی‌زمان را با اسب جنبنده‌ی زمان‌مند نشان می‌دهد. فرشته که درکار نباشد، بی‌زمانی رخت می‌بندد. شاعران کلاسیک فرشته را به تصویر می‌کشند، مگر خیام که ما را در زمان پرتاب می‌کند. جنبش زمان مادیت دارد مانند اسب.
از نقاش چینی می‌پرسند: آیا تصویر اسب دشوارتر است یا تصویر پری؟ پاسخ می‌دهد: تصویر اسب، چون کسی پری را ندیده و هر چه بکشند ببیننده می‌پذیرد، اما اسب را همگی می‌شناسند. اسب و زمان مادی است، ولی پری موهوم است. با رم کردن اسب، گاری زندگی برمی‌گردد تا به گذشته‌ای که نبودیم برگردیم. در شعر «ما یک خورشید قراضه آن بالا داریم/ که همه‌چیز را مهربانانه زخمی می‌کند…» خوره‌ی مهربانِ زمان را که آهسته ما را در انزوا زخمی می‌کند، نقیضه می‌سازد.
کوتاهی زمان و مرگ در بخشی از دفتر خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت؛ «بی‌آن‌که بدانی حرف زده‌ای/ بی‌آن‌که بدانی زنده بوده‌ای/ بی‌آن‌که بدانی مرده‌ای./ ساعت را بپرس کمکت می‌کند…/ سریع! وگرنه/ واقعاً / به مرگ/ عادت کرده‌ای» (15)، دامن آدم‌های زنده اما بی‌بهره از کیفیت زندگی و هنر را نیز می‌گیرد. این محتوا تجربه‌ای نزدیک به تجربه‌ی شعرهای فرخزاد را دارد که می‌گوید: مردمی هستند که زندگیِ حجمی ندارند و از پیش مرده‌اند. اما از آن‌جا که محتوا با تجربه‌ی درونی ما سروکار دارد، تکرارش به‌چشم نمی‌آید. همچنین تمامی دفتر محتوای نیما در «آی آدم‌ها که در ساحل نشسته شاد و خندانید» و اخوان در «خانه‌ام آتش گرفته‌ست…» تکرار می‌شود که بینامتنیتِ گزاره‌گردان و شایسته‌ای دارد، ولی این کار مانند تکرار فرم زننده نیست، به‌ویژه اگر ساعت مریض باشد.
شعر «نیاز به کلمه دارم»، در همین دفتر که پر از تیک‌تاک ساعت است، گوینده به ساعت بدل می‌گردد و ساعت با برجسته‌سازی و نه آشنایی‌زدایی، مانند انسان مریض می‌شود تا آن‌جا که کلمه‌ی مرگ را می‌جوید. تیک‌تاکِ ساعت، خودبه‌خود آزاردهنده است، چه رسد به ساعتی مریض، آن‌هم در یکی شدن آن با گوینده. گذر زمان و پیری خودبه‌خود دردآور است و مایه‌ی مرگ انسان‌ها و اگر این زمان مریض باشد، به‌ویژه آن‌که با جنگ همراه شود، فاجعه می‌آفریند. این شعر شیدایی آهسته آغاز می‌شود و ناگهان به انفجار می‌رسد. آسیب جنگ از آنِ ماست نه از آنِ بیمارانی که درد نمی‌کشند و خنده‌های زننده بر خانه‌ی سوخته می‌کنند. آری، تانک‌ها در فکر گوینده می‌چرخند و دکتر چاله‌های ناشی از آن را در روحش می‌بیند و آن را بر روی میز می‌کشد، این نقشه به‌گونه‌ای سوررئالیستی نفس می‌کشد و نقشه‌ی جغرافیایی، تانک و چاله‌ها، زمینه‌ای می‌شوند که جنگ آخرالزمانی تداعی گردد. جنگ که آغاز گردد، راوی درگیر آن می‌گردد. یعنی دیگر تماشاگر و سوژه نیست، خود نیز اوبژه می‌شود. وارد یک بازی نمایشی می‌گردد و برای خود و پیرمرد تماشاچی دارد. او سخن از جاسوس می‌گوید و سپس با بیان شاعرانه یعنی حرکت ناگهانی و درخشان دیگر (:کلاغی مانند سنگ بر شانه‌اش می‌افتد) می‌گوید: «احمق…» و هر دو دیوانه بلکه نیچه را هم که گفته است، من راننده‌ی تانکم که باید تا آزادی بجنگم، گاز بگیرد. تماشاگران کف می‌زنند. شعر با خط روایی و گاه با لحن مکرر بی‌آزار، اما متفاوت ادامه می‌یابد. راوی تماشاگر نمایش رقصی با فضاهای سمبولیک و سوررئالیستی است که رفته‌رفته به خواب می‌رود و خود را مبهم به نمایش می‌گذارد: یا در خواب سر شکسته‌اش را می‌بیند، یا پس از خوابیدن می‌افتد و رقص خونش را چون رقص آن زن کوچک و آرام می‌بیند و شاید دارد مرده‌ی خود را می‌بیند، زیرا ادامه دادن را نمی‌داند. برخی سوررئالیسم را در برابر رئالیسم ذهنی می‌دانند. اما چه‌بسا رئالیسمی که عینی و مادی نیست، مانند ایرانیانی که تکنولوژی مدرن را نفرین می‌کنند و این نفرین بی‌دلیل و انتزاعی است و می‌گویند تکنولوژی روح زمین و انسان را می‌خراشد! و چه‌بسا سوررئالیسمی که با همه‌ی ابهام‌هایش مادی است؛ ما بیماری، رنج و مرگ را در همین طبیعت بی‌ماشین نیز چون رقصی آرام روی یخ و توی آب تجربه می‌کنیم. دیگر نیازی چندان به سرعت تانک نیست:
نیاز به کلمه دارم/ کلمه‌ای که مرا از روی زمین بردارد
من مثل ساعتی مریضم/ و به‌دقت درد می‌کشم/ سکوت تانکی است / که بر زمین فکرهایم می‌چرخد و/ علامت می‌گذارد/ از روی همین علامت‌ها، دکتر/ نقشه‌ی جغرافیایی روحم را روی میز می‌کشد/ و با تاثر دست بر علامت‌ها می‌گذارد: / چه چاله‌های عمیقی! / ناگهان نقشه نفس می‌کشد/ میز تکان می‌خورد/ و دکتر فریاد: جنگ جهانیِ…
خلوت پارک./ پیرمردی، آرام روی نیمکت کنارم می‌نشیند/ بی‌مقدمه؛ یک نفر جاسوس/ سرش را به این‌ور و آن‌ور / یک نفر جاسوس به خواب‌هایم وارد شده./ کلاغی از روی درخت، مثلِ یک سنگ پایین می‌آید/ می‌نشیند بر شانه‌اش/ و در گوشش با صدای آدم داد می‌کشد: / احمق! باز که تو حرف زدی.
چیزی دیوانه‌ها را گاز می‌گیرد/ و تماشاچی‌ها کف می‌زنند
نیچه گوشه‌ای در گوش کسی زمزمه می‌کرد:/ من راننده‌ی یک تانکم.
در تاریکیِ روی یک تکه‌یخ/ قطعه‌ی نمایشی زیر اجرا می‌شد:/ زنی به اندازه‌ی یک بندِ انگشت می‌رقصید./ نور مهتابی یک رؤیا با شعاعی کوچک رویِ آن تکه‌یخ بود / موسیقی رقصش خود او بود، کوچک، آرام/ به‌قدری آرام می‌رقصید/ که نفهمیدم کی پلک‌هایم افتاد.
از جایی که سرم شکسته بود/ خون می‌دوید و در یخ‌ها اسلوموشن می‌شد/ رقص آن موجود و رقصِ خون در یخ
برای نفس گرفتن/ به روی آب می‌آیم/ و نمی‌دانم چگونه ادامه دهم. (61- 59)
کوته‌نوشته‌های دفتر دوم گاهی سفیدنویسی‌هایی دارد و گاه با همه‌ی کوتاهی خود، پر از سیاه‌نوشته‌هاست. نیچه را آغازگر پسامدرن می‌دانند که با سفیدنویسی نیز آشناست. او با کوته‌نوشته‌های خود سخنان ژرفی گفته و خود جاهای خالی را در همان ایجازهایش پر و سیاه کرده است؛ به زبان دیگر، نیچه با ایجازها و قصارهای ژرفش راه را برای بیرون کشیدن سخنان بسیار باز کرده و شاید این قصارها در زمان خود سفیدنویسی بود و در روزگار ما که دیگر سفیدی‌ها و رازها آشکارتر شده‌اند، دیگر سیاه‌نویسی نام می‌گیرند و خودکار شده‌اند، به‌هرروی، کار شاعرانی چون شیدایی برجسته‌سازی و به پیش‌زمینه آوردن شیوه‌های گذشته‌ای است که هنوز می‌توانند زندگی کنند.
بسیاری از شعرهای شیدایی را می‌توان در این شعرک دید که با همه‌ی کوتاهی‌اش سخنانی بدیهی درباره‌ی مردمی دارد که پیش از مرگ مرده‌اند: «مرگ در شهرهای بزرگ/ عمودی به سراغ آدم می‌آید». شهرهای بزرگ به‌جز خوره‌ی زمان، مرگ‌آفرینان دیگر نیز دارد؛ آدم‌هایی که آشکارا کولی نیستند، بلکه باید دقیق بود تا بتوان کولیان را شناخت: «یک زمانی/ دیدن کولی‌ها در شهر/ استعداد نمی‌خواست». اما در این بخش از دفتر، شعرک‌هایی دارد که به صراحت بیشتری در بدیهی‌گویی و گاه چرندگویی عمدی پرداخته و گویی درپی ضدیت با شعر یا برخی از شعرهاست. در شعر شماره‌ی 24 می‌گوید: «مزخرف بودن شعرها و داستان‌هامان را فهمیدیم.» شاید نمونه‌اش این باشد: «فیلم،/ در سینمایی خالی پخش می‌شود.»، «بابا! برف تا کجا باید بباره/ که من پسر تو نباشم؟»
سیاه‌نویسی‌های شیدایی به سیاهی‌های مرگبار سیاسی و اجتماعی نیز می‌تازد تا مانند ادبیات منحط، انحطاط جامعه را هم بازتاب دهد. در دفتر سوم، سنگی برای زندگی، سنگی برای مرگ، بیشتر به آن رو کرده است. اما شعرها علیه زشتی‌های جهان امروز استدلالی- نقیضه‌ای شده است، نقیضه‌هایی آشکارتر بر سخنان جنگ‌افروزان و دشمن‌اندیشان و گاه اندیشمندان، اندیشمندانی چون نیچه، دکارت، نیوتن، ساموئل بکت، گونتر گراس و دیگران که هم‌دلی‌هایی با آنها نیز دارد. این شعرها با لحن گفت‌وگویی و گاه عامیانه ولی با زبانی بیش از پیش استعاری و طنزآمیز به قلم آمده است و در همین حال که می‌توانند جدا و گسسته خوانده شوند، پیوسته و روایی نیز هستند. دفتر سوم نیز همه‌ی ویژگی‌های سیاه‌نویسی؛ یعنی نثرگونگی، آشتی شعر با پیام‌ها و شعارگونه‌های خشمناک، بازگشت بافاصله، استدلال‌های شاعرانه، بیان سیاهی‌های زمان رنجبار و سیاهی‌های اجتماعی و سیاسی را دارد. شعر شماره‌ی 30 سیزیفوس‌گونه آغاز می‌شود و با این ویژگی نمادین از سیاست توتالیتری انتقاد می‌کند: شخم زدن برای همیشه، کاشتن هرگز. گوینده از زمین شخم‌زده به کاغذ رو می‌کند و نوشتن در آن مانند کاشتن در زمین ممنوع است.
سیاه‌نویسی این‌جاست که به‌گونه‌ای دلپذیر زمین و کاغذ را به هم پیوند می‌زند: «سراغ کاغذ و قلم بروم/ درباره‌ی چه؟ درباره‌ی چه؟/ بذرهای گندیده‌ام؟/ وجود گندیده‌ام؟» در این‌جا نقاط خالی و سفیدِ زمین و کاغذ پر می‌شود، به‌ویژه آن‌جا که از گندیدگی بذرها و آدم‌ها می‌گوید. گوینده نمی‌خواهد زمانش را در تعفن حیوانی سپری کند، می‌میرد:
نوبت را به من داده‌اند/ که این زمین را مدام شخم بزنم و/ نگذارند چیزی در آن کاشته شود/ ممنوع است / احساس بی‌شرف‌ها را دارم/ از این‌که دوباره توانسته‌ام/ سراغ کاغذ و قلم بروم/ درباره‌ی چه؟ درباره‌ی چه؟/ بذرهای گندیده‌ام؟/ وجود گندیده‌ام؟/ سرزمین و مردمان گندگرفته‌ام؟/ فکر می‌کنید آن‌قدر بو گرفته باشم/ که ارزش کشته شدن مثل همای سعادتی/ تاجی بر سرم بنشیند؟ / بوی تعفن من آیا / این لاشخورها را تا پشت در خانه‌ام/ پشت پنجره‌های اتاقم نکشانده؟/ احساس بی‌شرف‌ها را دارم ساموئل! / بیا و این حیوان را راحت کن/ تفنگ پشت در است.
[1]- ارجاع‌هایی که صفحه ندارند، گاهی از سایت‌ها گرفته شده‌اند.
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره هشتم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ زمستان ۱۴۰۳:
انتشار فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی سال دوم/شماره هشتم/زمستان ۱۴۰۳(دريافت فایل پی‌دی‌اف)
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_دوم
#شماره_هشتم
#زمستان_۱۴۰۳
موارد بیشتر
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (نقد و بررسی کتاب مجموعه شعر تهرانِ چشمهای تو)
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (تحلیل نگاه غیرایدئولوژیک سپهری به جامعه و هنر و ارزش‌های اجتماعی شعر او)
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (نگاهی کوتاه بر شعر امروز و…)