فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳
مطالعات تخصصی سینما
یادداشتی بر فیلم اتاق کناری[1]
به کارگردانی پدرو آلمادوار[2]
✍امیرحسین تیکنی
چهره‌یِ خنک و خاموش رود، از من بوسه‌ای می‌خواست[3]
در نیمروزی خنک، مارتا آرام و با وقار با لباسی سرتاسر زرد که اعتماد به‌نفس او را به رخِ تصویر می‌کشد، برروی صندلی راحتی سبزی خوابیده است. چهره‌ی سرد و سفید او بی‌روح‌تر از همیشه است، چراکه دیگر جانی در تنش نیست. آفتاب بر چهره او می‌تابد گویی او با شیوه‌یِ رفتنش در روح تمام ذرات محیط، تجلی کرده است. آیا در نمایی طراحی شده از رنگ و نور که از نقاشی ادوارد هاپر اقتباس شده است. مارتا بر صندلی راحتی سبزرنگ واقعاً مرده است؟ یا بهتر است بگوییم خود را به دستان پرهیب مرگ سپرده است؟ آیا هیولای مرگ برای او ناچیز بوده است؟ مارتا بارها مرگ را در میدان و سرزمین‌های درگیر جنگ از نزدیک دیده است و با تجربه‌یِ ملموس آن نیز غریبه نیست، با این حال این بار به نقطه‌ی پایانی رسیده است. آیا کسی که زودتر از موعد خود را به نقطه‌ی پایانی می‌رساند بَرَنده است؟ اگر چه مارتا رفته است اما این مرگ خودخواسته، با آن شکل مهندسی شده، از جنس عصیان است. عصیانی که در خود توأمان زاییده‌ی عشق به زندگی و بی‌ارزش بودن آن است. مارتا پیش از آن‌که سرطان او را از پای در آورد، خود به استقبال مرگ می‌رود، تا پیش از آن‌که زندگی از او بگریزد، اوست که از زندگی دست کشیده باشد. مارتا با رفتن خودخواسته‌اش، لحظه‌ای از زندگی را جاودانه می‌کند تا مرگ به‌عنوان یک امر ناخواسته تحقیر شود. مارتا واقعاً مرده است اما مرگی که قرار بود، اتفاق نیفتاده است.
اتاق کناری آخرین ساخته پدرو آلمادوار و نخستین فیلم انگلیسی زبان اوست که برای او نشان شیر طلایی فستیوال فیلم ونیز را به ارمغان آورد و مورد تحسین بسیاری از منتقدین و مخاطبین سینما قرار گرفت. فیلم در کنار کیفیت‌های تکنیکی و فنی خود، اثری دوست‌داشتنی برای اهالی ادب و هنر است؛ چراکه فیلمنامه آن بر اساس رمانی به نام «چه چیزی تجربه می‌کنی» نوشته سیگرید نونز[4] است. استفاده از رنگ‌ها به‌عنوان ابژه‌هایی مفهومی، بهره بردن از ریتمی آرام‌تر از آنچه در سینمای پرهیجان آلمادوار انتظارش را داریم و پرداختن به موضوعی که با پرسش‌های فلسفی بی‌پاسخ مانده انسان در وادی هستی‌شناسی، گره خورده است، از فیلم اتاق کناری یک درام ابزورد تأثیرگذار می‌سازد.
فیلم در کنار المان‌های همیشگی سینمای آلمادوار همچون طراحی صحنه منحصر به‌فرد او، نورپردازی و رنگ، این‌بار بیش از پیش متکی بر گفت‌وگوهای دو نفره است. فیلم اکشن زیادی ندارد و به‌جز چند صحنه همچون زمانی که نخستین‌بار اینگرید به دیدن مارتا می‌رود یا لحظه‌ای که با مرگ او مواجه می‌شود، پیشبرد داستان گفت‌وگوها بر عهده دارند. اینگرید با بازی جولین مور[5]، یک متفکر ادبی فرهنگی است که به‌تازگی کتابی با موضوع مواجهه با مرگ منتشر کرده است. در گفت‌وگویی که به موضوع کتاب او اشاره می‌شود در می‌یابیم که نوشته او تلاشی خودشناسانه برای آماده شدن و پذیرش مرگ است، تلاشی که به‌زعم خود او به نتیجه نهایی یا دلخواه نرسیده است و با وجود آن، اینگرید هنوز نمی‌داند برای مواجهه با مرگ چگونه می‌تواند خود را مسلح کند. او در جشن رونمایی کتاب خود متوجه می‌شود که مارتا از دوستان قدیمی‌اش به سرطان بدخیمی دچار شده است؛ به‌همین‌دلیل به عیادت دوستش در بیمارستان می‌رود که نقش آن را تیلدا سوینتون[6] بازی می‌کند. نمای نخستین دیدار این دو یکی از زیباترین سکانس‌های فیلم است. جایی که پس از آن که اینگرید را در راهروهای بیمارستان می‌بینیم، با کلوزآپی بر چهره سرد مارتا آغاز می‌شود. مارتا با شنیدن صدای قدم‌های اینگرید، هشیار می‌شود و لبخند آرامِ او نشان می‌دهد که با حس گمان، منتظر چنین دیداری بوده است؛ دیداری که حس می‌کند سرنوشتش به آن گره خورده است.
فیلم بدون نیاز به ترفندهای خاص با تمرکز بر المان‌های محدود در صحنه، توان بازیگران در ایفای نقش‌های اصلی و با تکیه بر ارجاع‌های ادبی خود، موفق می‌شود از همان ابتدا بیننده را مجذوب داستان کند و با آن که تا حد زیادی می‌توان از نیمه به انتهای فیلم گمان بُرد (ایرادی که برخی منتقدان به فیلم وارد می‌دانند) آنچه شاخصه این فیلم است، چگونگی ارائه آن و تلاشی به نسبت موفق است که برای رساندن جان کلام به بیننده صورت گرفته است.
آلمادوار برای اهالی هنر و سینما به‌عنوان یک هنرمند جسور شناخته می‌شود. اتاق کناری فیلمی است گزنده با موضوعی که اگرچه برای سینمای آلمادوار تازه نیست؛ اما موضوع آن، چالش‌برانگیز است. فیلمی که ساخت آن در توان هرکس نیست. این مسئله در کنار المان‌های سینمایی که پیشتر به آن اشاره شد اتاق کناری را به فیلمی قابل بحث و بررسی بدل می‌کند. در این زمینه باید از یک نکته نگذریم، آنهم سن تجربی آلمادوار است. عمده هنرمندان شاخص با عبور از سن‌های میانسالی به سمت محافظه‌کاری کشیده می‌شوند. میل به حفظ اعتبار گذشته، جاماندن از ایده‌های روز منطبق با خواسته‌های اقشار جوان‌تر جامعه، علاقه به تکرار موفقیت‌های هنری پیشین از مهم‌ترین دلایل پنهان این محافظه‌کاری هستند. آلمادوار که هنوز چند سال تا شصت سالگی فاصله دارد، یعنی تازه در آستانه عبور از چنین دروازه‌ای است با تجربه چند فیلم کوتاه و بلند اخیر نشان داده است که هنوز در حال تجربه‌آموزی است. نتیجه یک سینمای تجربی که پس از تجارب بسیار به شکوفایی برسد همواره از خلاقیت‌های ژرفی برخوردار است و به‌نظر میرسد آلمادوار کسی است که در این راه قدم بر می‌دارد. به هر حال باید منتظر بود و سینمای او را در آینده نیز مورد کنکاش قرار داد؛ سینمایی که از ابتدا چالش‌برانگیز بوده است. این کارگردان اسپانیایی همواره از جمله هنرمندانی بوده که در پی نقد و به چالش کشیدن پایبندی‌های بشری کار کرده است و اگر سینمای متفکر او را از ابتدا تا امروز مرور کنیم در می‌یابیم که تلاش هنری او بیشتر در راستای شکستن تابوها و پیاده کردن یک بستر مناسب فرهنگی برای جهانی شدن آزادی‌های فردی بوده است.
یکی از مسائلی که در مورد فیلم آلمادوار از ابتدا و حتی قبل از اکران مورد بحث و کنجکاوی بود، توان زبانی فیلم است. منتقدان و مخاطبین سینما همواره منتظر بودند ببیند آیا آن زبان گیرا و تأثیرگذار سینمای آلمادوار در بستر زبان انگلیسی و با بازیگران انگلیسی زبان نیز آیا همان جذابیت فیلم‌های پیشین را دارد یا خیر؟!
آلمادوار کارگردان کهنه‌کاری است و خودش پیش از هر کس بر این نکته واقف است. او برای عبور از این چالش در قدم نخست دست به ساخت چند فیلم کوتاه به زبان انگلیسی با موضوعاتی که بر آن‌ها مسلط است می‌زند. این آثار در کنار کیفیت سینمایی خود برای آلمادوار حکم کارآموزی دارند. او کار با بازیگرهای زبان انگلیسی را یاد می‌گیرد و در به‌کارگیری این زبان نیز در یک اثر سینمایی، ممارست می‌کند. قدم بعدی او استفاده از فیلمنامه‌ای است که در آن از گفتارهای غنایی، زیبا و تأثیرگذار استفاده شده است. این گفتارها بیشتر برگرفته داستان کوتاه معروف «مردگان» شاهکار جیمز جویس (از کتاب دوبلینی‌ها[7]) است. بار شنیداری این جملات که اصالتاً انگلیسی هستند و دارای زبان فاخری نیز هستند، بر بافت داستان که خلق فضای آن چنانچه گفته شد در فضایی مبتنی بر گفت‌وگو است، بسیار دلنشین منطبق شده است.
ترفند سوم آلمادوار برای غلبه بر چالش پیش‌رو برای ساخت نخستین فیلم انگلیسی زبانش، استفاده از موضوعی است که پیشتر درباره آن فیلم ساخته است یعنی: مواجهه با مرگ. او در فیلم جدیدش بیش از هر چیز بر مرگ تمرکز کرده و به آن پرداخته است، درواقع مرگی خودخواسته آنهم از نوع اتانازی. آلمادوار در فیلم بلند قبلی خود یعنی «درد و شکوه» نیز به موضوع مرگ پرداخته بود؛ با این تفاوت که این‌بار شخصیت‌های فیلم دو زن هستند، تصمیم به مرگ از همان ابتدا صریح‌تر و احتمال وقوع آن قاطع‌تر به بیننده اعلام می‌شود. انتقاد به زندگی و به چالش کشیدن موضوع مواجهه با مرگ در دیدگاهی گسترده‌تر مورد بررسی قرار می‌گیرد. اگرچه اتاق کناری نیز درامی ابزورد است اما شخصیت‌هایش در برابر مرگ نسبت به شخصیت‌های «درد و شکوه[8]» بسیار شجاع‌تر می‌اندیشند و عمل می‌کنند که این نکته مهم را باید در چگونگی رشد فکری و نگرش سازنده آن در فاصله زمانی چندساله میان دو فیلم جست‌وجو کرد.
اتاق کناری را باید انتقاد جدی و گزنده سازنده آن از زندگی‌ای دانست، که مارتا آن را نمایندگی می‌کند و بازتاب این انتقاد را در اتاق کناری آن یافت؛ اتاقی گیج از ابزودیسم که اینگرید در آن سر می‌کند. مارتا خبرنگار جنگ بوده است. او در دل حوادث خطرناک زیسته، زندگی فردی و خانوادگی منسجمی هرگز نداشته و شخصیتی مستقل دارد. تصمیمی که او می‌گیرد، اگر چه می‌داند به پایان عمرش چندان باقی نمانده است، با این حال تصمیم ساده‌ای نیست. او در نمای مرگ، به جنگ با شاید مهم‌ترین پرسش هستی‌شناسانه انسان می‌رود که پاسخی بر آن نیافته است. نمای مرگ، بیشتر به یک تابلو نقاشی می‌ماند که اینگرید وارد آن می‌شود، در فضای آن راه می‌رود و درنهایت مارتا را می‌یابد و نظاره می‌کند. این تصویر شفاف و گویا، تعریفی است که اینگرید برای رسیدن به آن کتابی نوشته است و به نقل از دیالوگی از خود او، به نتیجه دلخواه نرسیده است، یعنی مواجهه با مرگ.
اینگرید، مارتا را می‌بیند که لباسی زرد رنگ به تن دارد (زرد نماد اعتماد به‌نفس در موقعیت است) و برروی صندلی راحتی سبزرنگی (نماد رستن، زندگی و رفاه) زیر نور تند آفتاب (نماد الوهی نما) به خواب ابدی رفته است. آلمادوار برای رسیدن به این نما، مهندسی دقیقی انجام داده است، از شرط بسته بودن در که علامتی است میان مارتا و اینگرید است یا پردازش هندسی به سبک ادوارد هاپر، انتخاب مفهوم اتاق کناری برای محل اقامت اینگرید تا حتی انتخاب بازیگران. چهره بسیار سرد و رنگ پریده سوینتون کمک می‌کند تا در این نما، خط مرزی میان مرگ و زندگی در چهره‌ی او محو به نظر برسد؛ گویی اتفاقی نیافتاده است و همان پرسشی که پیشتر پرسیده شد به ذهن بیننده خطور می‌کند: آیا مارتا مرده است؟ مارتا مرده است و این خبر را چهره مارتا نه، بلکه چهره اینگرید برای ما قطعی می‌کند. جولین مور همواره در ایفای نقش کاراکترهای مضطرب موفق بوده است و استفاده از او در این نما به مفهوم بخشیدن بر تصاویر بسیار کمک کرده است؛ چراکه حیرت او در این نما، به‌خوبی گویای مواجهه‌ای نزدیک برای اولین‌بار با مفهوم مرگ و لمس آن است.
اتاق کناری با وجود نورپردازی و رنگ‌پردازی تُند که امضای سینمای آلمادوار است، فیلمی در ستایش زندگی یا در راستای تقویت روحیه زیستن نیست، بلکه همچنان که زیبایی آن را نشان می‌دهد، چهره خشنی نیز از آن به نمایش می‌گذارد و همچنان که با اتانازی، مرگ مقدر را تحقیر می‌کند، دلبستن به زندگی را نیز رد می‌کند. تنها آنچه در فیلم به آن به چشم مقدس دیده می‌شود، عشق است. یکی از ارجاع‌های مفهومی فیلم، داشتن معشوق مشترک دو شخصیت اصلی در گذشته است. دامین با بازی جان تورتورو[9] که برای علاقه‌مندان به سینما با بازی در نقش اصلی فیلم بارتون فینک برادران کوئن شناخته می‌شود، در جوانی معشوق هر دو بوده است و هنوز هم رابطه‌ای دوستانه با هر دو دارد، مارتا، زنی که زندگی‌اش را در جست‌وجوی خبر میان هولناک‌ترین و پُرمرگ‌ترین شرایط سپری کرده است و اینگرید، زنی اندیشمند و نویسنده که در پی یافتن پاسخی برای پرسش‌های فلسفی درباره مرگ و زندگی بوده است. اگرچه به‌ظاهر این دو در سمت مقابل هم هستند؛ اما فیلم با چند پیوند از جمله پیشینه دوستی آن‌ها، دامین و رفاقت و اعتمادی که در زمان اکنون بین آن دو شکل می‌بندد، بیننده را مجاب می‌کند که هر دو شخصیت در جایگاه‌های مختلف به یک نقطه خیره شده‌اند.
موسیقی فیلم اتاق کناری ساخته آلبرتو ایگلِسیاس، آهنگساز محبوب و همیشگی سینمای آلمادوار است. موسیقی بسیار زیبا و مناسب که بر جریان فیلم و نماهای مختلف به‌خوبی منطبق شده است. آشنایی نزدیک این آهنگساز با جهان سینمایی کارگردان کمک کرده است که در هر لحظه از فیلم، موسیقی و تم کارایی درستی داشته باشد.
از زمان نخستین نمایش اتاق کناری در فستیوال فیلم ونیز تا اکران عمومی آن، منتقدین در دو جبهه مختلف نسبت به این اثر قرار گرفته‌اند. این دوگانگی حتی در میان طرفداران سینمای او نیز وجود دارد. برای کسانی که سینمای آلمادوار را به‌خاطر شاخصه‌های بیرونی سینمایی آن که البته دارای محتوای درونی هستند، دوست دارند. فیلم نه تنها اثر متفاوتی نسبت به دیگر آثار این کارگردان به حساب نمی‌آید بلکه نسخه کم‌رنگ‌تری نیز هست چرا که پیرنگ تند و احساسات فوران کرده معمول سینمای آلمادوار در آن دیده نمی‌شود. مسئله‌ای که ربطی به زبان فیلم هم ندارد؛ چراکه این مسئله در فیلم درد و شکوه نیز دیده می‌شد. اما اگر از کالبد طرفدار سینمای آلمادوار خارج شویم یا نخواهیم همچون منتقدی که آلمادوار را با آلمادوار مقایسه می‌کند، به قضاوت بنشینیم، اتاق کناری فیلمی است که هوشمندانه علاقه‌ای به پیچش داستانی، لو نرفتن داستان و هیجان‌های روایی ندارد؛ بلکه تمرکز آن بر مجموعه‌ای دیالوگ‌ها، نماها، ارجاع‌ها و مفاهیم است. همانطور که عجله‌ای برای بیان ندارد، از مدت زمان خود، بهترین استفاده را می‌کند و تقریباً در هیچ جای فیلم شما نمایی اضافه بر نیاز فیلم نمی‌بینید. با این تعریف به‌نظر میرسد آلمادوار ترجیح داده است از هیجان روایی فیلم خود کم کند و با عمق دادن و تمرکز بخشیدن به بیننده در درک فیلم، او را از پیش، بیشتر هیجان‌زده کند.
[1] (2024) The Room Next Door
[2]. Pedro Almodóvar
[3]. بند شعری از لنگستون هیوز به پارسی ا. بامداد
[4]. Sigrid Nunez
[5]. Julianne Moore
[6]. Tilda Swinton
[7] James Joyce – Dubliners
[8]. Pain and Glory
[9] John Turturro
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره هشتم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ زمستان ۱۴۰۳:
انتشار فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی سال دوم/شماره هشتم/زمستان ۱۴۰۳(دريافت فایل پی‌دی‌اف)
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_دوم
#شماره_هشتم
#زمستان_۱۴۰۳
موارد بیشتر
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (گفت‌و‌گوی اختصاصی ندا پیشوا با فیض شریفی/قسمت اول)
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳( گفت‌و‌گوی اختصاصی نرگس جودکی با مرداد عباس‌پور)
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (داستان کوتاه “بی‌های داوود چرخی” به قلم قباد آذر‌آیین )