فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳
مطالعات تخصصی پژوهش هنر
الزام زیبایی‌شناسی و تریلوژی کانت
✍آیدین آریایی
«زیبا آن است که لذتی را بیافریند؛ رها از بهره و سود، بی‌مفهوم و همگانی که چون غایتی بی‌هدف باشد» -ایمانوئل کانت
کای همرمایستر در کتاب «سنت زیبایی‌شناسی آلمانی» می‌نویسد: «اگر قرار بر انتخاب مهم‌ترین متن زیبایی‌شناسی فلسفی باشد، اثر ایمانوئل کانت (نقد قوه‌ی حکم) گزینه‌ای است که اغلب فیلسوفان بر سرش توافق خواهند داشت.» جریان زیبایی‌شناسی که اغلب متفکرین بر سر آن بحث و جدل داشته‌اند، به‌طور جدی در نیمه‌ی نخست قرن هیجدهم با الکساندر گوتلیب باومگارتن آغاز شد و در ادامه به دوبوا، هاچسون، شافتسبری و جوزف اَدیسون رسید و در نهایت به ایمانوئل کانت ختم شد. اما جدای از این پیوستگی، ضرورت به‌وجود آمدن زیبایی‌شناسی را بایستی توجه به حوزه‌ی امور حس‌پذیر یا قلمرو محسوسات و در تمایز از حوزه‌ی معقولات دانست؛ رویکردی متمایز از آنچه تا آن زمان در فلسفه سنتی بهره آن شده بود.
در سنت تفکر متافیزیکی، امور محسوس یا به شیوه‌ی افلاطونی از بیخ و بن مبدأ فریب به‌شمار می‌آمدند و برای رسیدن به معرفت حقیقی باید از آن عبور می‌کردند و یا به شیو‌یِ ارسطویی ماده‌ی خام کارورزیِ عقلانی برای رسیدن به شناخت به‌شمار می‌آمدند، و به‌طور معمول در فلسفه‌ی دوره‌ی باستان و قرون وسطا نیروی میانجی‌گری به‌نام تخیل وجود داشت که کارکرد آن شفاعت میان محسوسات برای رسیدن به معقولات بود. البته در باومگارتن این نوع سلسله مراتب‌های سنتی دیده می‌شود، اما اتفاقی که با بنیاد زیبایی‌شناسی می‌ا‌فتد و با کانت هویدا می‌شود آن است که امور حس‌پذیر بهعنوان قلمرور مستقلی در خور توجهی از آن خویش مطرح می‌شوند.
پرسشی که اینجا مطرح می‌شود این است که آیا این قلمرو مستقل که در قالب یکی از نقد‌های سه‌گانه‌ی کانت متجلی می‌شود، صرفاً در حکم اعلام استقلال محسوس از معقول و به‌عبارت‌دیگر در حکم دعوت به نگاهی محض به محسوسات، فارغ از بهره‌ی احتمالی آن‌ها بهعنوان ابزاری برای رسیدن به شناخت است و یا بحث بر سر طرح مجرایی غیرمفهومی یا غیرعقلانی برای شناخت است؟ اگر وجه اول در میان باشد، در واقع با صورت‌بندی نظری فرایندی که در همان دوره عمل جوامع مدرن در حال رخ دادن بود، مواجهیم؛ یعنی همان فرایند مدرنِ تقسیم کار که قلمرو هنر را نیز بهعنوان یکی از حوزه‌های کنش اجتماعی در کنار سایر حوزه‌ها قرار می‌دهد. اما اگر وجه دوم در میان باشد، با نوعی چالش یا معاوضه از سوی زیبایی‌شناسی بهعنوان داعیه‌دار نوعی شناخت غیرمفهومی در برابر شناخت مفهومی یا تجربی آن‌گونه که در علم مدرن تجلی می‌یافت مواجهیم. با ساده کردن مسئله می‌توان پاسخ روشنی به این چالش داد؛ به این صورت که تا آن‌جا که به واقعیت تاریخی مربوط می‌شود، وجه اول صحیح است و تا آن‌جا که به سرنوشت فلسفه و آنچه پس از کانت بهعنوان زیبایی‌شناسی تداوم یافت، وجه دوم. به‌عبارت‌دیگر، در جوامع مدرن عملاً هنر از نظر نهادی موقعیتی در پهنای سایر نهادهای اجتماعی پیدا کرده است که امکان تداخل و مشارکت در سایر حوزه‌های اجتماعی را از آن می‌گیرد و در عین حال در چارچوب خود آزادی کم‌وبیش مطلقی از نظر انتخاب موضوعات و فرم‌های بیانی برای آن ایجاد می‌کند. اما از سوی دیگر، در هنر به معنای مدرن کلمه همواره افزوده یا مازادی وجود داشته است که محدوده‌های قلمرو زیبایی‌شناسی و دنیای هنر را پشت سر می‌گذارد و کلیت قلمرو تجربه بشری و حوزه‌های عمومی کنش اجتماعی را گویی به امید تغییر یا دگرگونی‌ای بنیادین مورد خطاب قرار می‌دهد. از نگاهی دیگر می‌توان گفت که این دو جریان به‌ترتیب با واکنش‌های تحلیلی و اروپایی به فلسفه‌ی کانت همسو بوده است. به‌عبارتی، سنت فلسفه‌ی اروپایی پس از کانت را می‌توان واکنشی ادامه‌دار به تفکیک نهادی هنر در جامعه‌ی مدرن و تجلی نظری آن در نظام فلسفی تفکیک‌گرای کانت، یا به اصطلاح فلسفی‌تر، جدایی حقیقت از زیبایی در عصر مدرن درک کرد.
کانت در نقد اول خود «نقد عقل محض» مسئله‌ی شناخت یقینی جهان پدیدارها یا همان قوانین حاکم بر طبیعت و ذهن انسان را مورد توجه قرار می‌دهد و در نقد دوم «نقد عقل عملی» مسئله‌ی آزادی اخلاقی انسان در برابر ضروریات طبیعت و قوانین حاکم بر آن، مسئله‌ای که پیش می‌آید این است که گویی هرگونه امکان گذار یا انتقال میان این دو حوزه از میان می‌رود، و چنان که مشهور است کار نقد سوم کانت یعنی «نقد قوه‌ی حکم» که به مسئله‌ی چگونگی و امکان داوری چه در نسبت با زیبایی طبیعی و چه در نسبت با هنر؛ داوری زیبایی‌شناختی، می‌پردازد، ایجاد آشتی میان این دو گستره‌ی جدا از یکدیگر است. مراد از نقد سوم در واقع ناظر به تشخیص نوعی از غایت‌مندی یا هدف‌مندی در طبیعت و در اثر هنری است که نمی‌تواند تحت قوانین هدف‌مندی یا عقلانیت حوزه‌ی شناخت قرار گیرد؛ یعنی مقصودی عاری از هرگونه هدف مشخص است. این غایت‌مندی بدون غایت قرار است که غایت‌مندی ظاهراّ کور و بی‌فرجام قلمرو شناخت و آزادی مطلق اما بی‌محتوای حوزه‌ی اخلاق یا همان ضرورت آزادی، علم و اخلاق را گره بزند. در واقع، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی از نظر کانت همانندِ یک تجربه‌ی شناختیِ بی‌محتواست. ایده‌ی کانت در مورد کارکرد ترکیب‌گر حکم زیبایی‌شناختی را می‌توان به‌عبارتی تلاش برای امکان گذر از حوزه‌ی واقعیت‌ها و آنچه که موضوع شناخت‌اند، به حوزه‌ی ضرورت‌ها و احکام اخلاقی یا آنچه برای یک زیست انسانی بایستی بدان پایبند بود؛ که موضوع عقل عملی است، درک کرد؛ زیرا اثر هنری هم از درون انسانی که از نظر کانت دارای آزادی و نبوغ است به زایش درآمده و در نتیجه با عمیق‌ترین توانایی‌های او در پیوند است، و هم به نوبه‌ی خود به عینیتی بدل شده که می‌توان قانون‌مندی‌ای را که در خدمت هیچ نوع هدف مشخصی نیست، در آن مشاهده کرد. بدین ترتیب، پرسشی که مطرح می‌شود این است که چرا با فرا رسیدن عصر مدرن و ظهور زیبایی‌شناسی چنین جایگاه ویژه‌ای برای اثر هنری و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی در نظام فلسفی فیلسوفان در نظر گرفته شد؟ در واقع، از این دوره به بعد، به‌ویژه در فلسفه‌ی اروپایی، اثر هنری از نگاه زیبایی‌شناسی به موضع یا جایگاهی تبدیل شد که از منظر آن می‌شد از یک‌سو به نقد ریشه‌ای ارزش‌های جامعه بورژوایی و از سوی دیگر به پیش نهادن ارزش‌ها و حقایقی ایجابی پرداخت که به‌نظر می‌رسید در جامعه‌ی جدید وجود ندارد و هر روز بیش از پیش به محاق می‌رود.
برای شفاف‌تر شدن محتوای این نقد و این ارزش‌ها نیاز است مجدد به آغاز این مبحث برگردیم: زیبایی‌شناسی دانشی بود که برای نخستین‌بار به شکلی نظام‌مند در خدمت امور حس‌پذیر درآمد و برخلاف آنچه در گذشته مرسوم بود آن‌ها را واجد بهره‌ی حقیقتی از آن خود دید، و در واقع توان آن‌ها برای میانجی‌گری و انتقال امور کلی را دریافت. موضوع زیبایی‌شناسی، اعم از تجربه‌ی اثر هنری یا امر زیبا در کلیت آن، اساساً چیزی نبود مگر تجربه‌ی درهم‌تنیدگیِ جزئی و کلی؛ حس‌پذیر و قابل فهم. بدین ترتیب این تجربه در جامعه‌ای که خصیصه‌ی اصلی و در واقع اصل سازنده‌ی آن به‌نحوی فزاینده تفکیک این شقه‌ها از یکدیگر و نهادی کردن این تفکیک در قالب تمایزهایی مانند عمومی و خصوصی، عقلانی و عاطفی و… است، به‌طور طبیعی به جایگاهی سرمشق‌وار برای تشخیص دردها و زخم‌های عمومی جامعه و گزینه‌ای برای شفای آن‌ها مبدل می‌شود. تجربه‌ی اثر هنری تجربه‌ای خاص و شخصی بود، و با وجود این امکان عمیق‌ترین همدلی و احساس فهم مشترک با دیگران را به‌نحوی که هیچ‌گاه در مفاهمه‌ی عقلانی ممکن نمی‌شود، امکان‌پذیر می‌ساخت؛ کلیت وجود شخص را به شکلی غریزی و غیرعقلانی مورد خطاب قرار می‌داد و با این حال خود را همچون عقلانیتی عام که پیوند آن با هر موضوع یا هدف خاص به حالت تعلیق درآمده بود به ما عرضه می‌کرد؛ هماره تجربه‌ی موردی خاص بود و خود را بهعنوان امری کلی و انسانی در عمیق‌ترین معنای کلمه تحمیل می‌کرد. تمام این‌ها در جامعه‌ای که نیروهایی دوگانه به‌طور پیوسته آن را در وضعیتی قطبی قرار می‌دادند معنا و اهمیتی مضاعف می‌یافت؛ از یک‌سو انتزاعی شدن و غیرشخصی شدنِ روزافزون مسائل و طریق‌های اجتماعی_سیاسی_اقتصادی در راستای عملکرد راحت‌ترِ عقلانیت مبتنی بر اصل وسیله، و از سوی دیگر شخصی و جزئی و بی‌اثر شدن حیات فردی و وجودیِ آدم‌ها به دلیل فروریختن نظام‌های معانی جمعی سنتی‌ای چون امت، اجتماع، خانواده، دین و غیره. در واقع می‌توان روایت‌های مختلفی را که در سنت زیبایی‌شناسی اروپایی پس از کانت از اهمیت و نقش هنر و اثر هنری ارائه شده است، بهعنوان واریاسیون‌های مختلفی بر روی همین مضمون کلی درک کرد. رابطه‌ی خاص و دیالکتیکی میان جزء و کل در اثر هنری مدلی از رابطه‌ی آرمانی میان فرد و جمع در نوعی باهم‌بودن، تفرد و تجمع آرمانی و در نتیجه سیاست آرمانی، ارائه می‌دهد از لحاظ آمیزه‌ای انفکاک‌ناپذیر میان تجربه‌ی حسی و دریافت عقلانی، شیوه‌ی بدیلی برای پیوند میان مفهوم و مصداق به‌عنوانِ روند بنیانی اندیشیدن ارائه می‌دهد و امکان آشکار شدن جهانی را فراهم می‌سازد که در کلیت خود به شیوه‌ای دیگر قابل آشکار شدن نیست. با گرد آوردن تولید و خلق، ساختن و ابداع کردن، صناعت و هنر، و به زبان تخصصی‌تر تخنه و پوئسیس، ماهیت تمدن تکنیکی جدید را که اساساً بر مبنای تفکیک میان این دو و محوریت تخنه تجسم یافته است، به پرسش می‌گیرد و با بیرونی شدن امر درونی و عینی شدن امر ذهنی در اثر، دورنمایی از زدودن شکاف میانِ ذهنیت و عینیت، سوژه و ابژه، علم و اخلاق ارائه می‌دهد.
بی‌شک بسیاری از این انتظارات و مسئولیت‌هایی که بر عهده‌ی اثر هنری گذارده می‌شود اغراق‌آمیز و غیرواقع‌بینانه جلوه می‌کنند، و درک پیوند آن با اثری که در واقعیت جامعه‌ی مدرن و پست‌مدرن صرفاً یک شعر، رمان، نقاشی، موسیقی و نمایش است، کمی دشوار است. باید گفت که چهره‌های اصلی فلسفه‌ی مدرن که چنین انتظارات و پتانسیل‌هایی برای اثر هنری و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی در نظر می‌گرفتند به این امر که در واقع پیامد رخدادی تاریخی بود آگاهی داشتند. زیبایی‌شناسی دقیقاً در دوره‌ای پدید آمد که به موازات آن آثار ادبی و هنری کارکردهای جمعی گذشته‌ی خود در چارچوب جوامع سنتی را از دست می‌دادند و به خدایان آزادی تبدیل می‌شدند که به شکلی شخصی به‌وجود آمده بودند و به نوبه‌ی خود می‌توانستند همه‌کس را به شکلی شخصی مخاطب خود قرار دهند. این فرایند همان چیزی است که خودآیینی نهادی هنر و عملکرد مربوط به آن نامیده می‌شود. از این‌رو، می‌توان گفت که ظهور زیبایی‌شناسی (استقلال هنر در عرصه‌ی نظر) با ایجاد خودآیینی هنری (استقلال هنر در عمل) دو فرایندِ مرتبط با هم و در عین حال کم‌وبیش متناقض بودند؛ چرا که اهمیت یافتن اغراق‌آمیز آثار هنری در حوزه‌ی فلسفه‌ی هنر دقیقاً با از دست رفتن اهمیت و اثرگذاری آثار واقعیت همراه بود. در واقع بخش اعظم تاریخ فلسفه‌ی هنر و زیبایی‌شناسی مدرن، واکنش‌ها یا نقدهایی بر خود زیبایی‌شنایی بهعنوان حوزه‌ای بود که نمایانگر تفکیک نظری و بازتاب دهنده‌ی تفکیک عملی هنر از سایر حوزه‌های کنش اجتماعی و روند عمومی زندگی بود.
منابع:
١. همرمایستر کای، سنت زیبایی‌شناسی آلمانی؛ محمدرضا ابوالقاسمی، چاپ اول ۱۳۹۹، نشر ماهی
۲. کانت ایمانوئل، نقد عقل محض، بهروز نظری؛ چاپ اول ۱۳۹۴، نشر ققنوس
۳. کانت ایمانوئل، نقد عقل عملی، انشاءالله رحمتی؛ چاپ هشتم ۱۴۰۰، نشر سوفیا
۴. کانت ایمانوئل، نقد قوه‌ی حکم، عبدالکریم رشیدیان؛ چاپ هفتم ۱۳۹۲، نشر نی
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره هشتم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ زمستان ۱۴۰۳:
انتشار فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی سال دوم/شماره هشتم/زمستان ۱۴۰۳(دريافت فایل پی‌دی‌اف)
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_دوم
#شماره_هشتم
#زمستان_۱۴۰۳
موارد بیشتر
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (اسطوره کاوی در “هزار و یکشب”)
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (داستایفسکی فراتر از جنایت و مکافات)
فصلنامۀ ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هشتم/زمستان ۱۴۰۳ (بررسی رمان خشم‌وهیاهو)