فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳
مطالعات ادبیات داستانی ایران و جهان
به‌سادگی یک مرگ
یادداشتی بر داستان کوتاه «دور هم بودن» نوشته‌ی مرداد عباسپور
✍️مریم عربی
اینجا همه‌چیز در زبان اتفاق میفتد. زبان در پاراگراف اول به خواننده گوشزد می‌کند با یک پارودی طرف است. وقتی امری بزرگ در حد یک جمله کوتاه شده و لای کتاب «شادکامان دره قره‌سو» می‌رود، از نوع نگاه انسان پسامدرن به جهان پرده برمی‌دارد. «می‌دانستیم بالاخره یکی از ما این کار را انجام می‌دهد. اما فکر نمی‌کردیم کیوان باشد و فکر می‌کردیم این اتفاق در یک روز بهاری رخ بدهد.»؛ مرگ در یک روز بهاری.
جهانی که مملو از اطلاعات رسانه‌هاست و واقعیت، از امر طبیعی و اصیل به امر گزینشی تغییر موضع داده است. به حاشیه راندن کلان روایت مرگ، سادگی اتفاقات داستان، پرداختن به جزییات، حرکت در سطح و گرفتن معنای شناخته شده از مرگ و خودکشی و چه‌بسا ساده شمردن آن، همگی حاکی از نگاه انسان پسامدرن است که اینجا شکل بیانی خود را با این نوع پرداخت، ساخته است. اگر این پارودی باز هم در فکر معناسازی و معنارسانی و پیرنگ اتفاقات و سیر منطقی و عقلانی حوادث، شکل بیانی خود را می‌ساخت، دیگر پارودی‌گونگی متن پسامدرن را از دست می‌داد. اینجا منحرف کردن اضطراب ناشی از تهی‌شدگی معنای مرگ است که بر کلمات سایه افکنده است، آن‌هم به شکل بازی با مرگ بازیگوشی با آن و جدی نگرفتن مرگ. این رویکرد سلبی، واکنشی است به فقدان منفعلانه در مقابل شرایط حاکم، فقدانی که به اجبار پذیرفته شده است.
لازمه‌ی نگاه پدیدارشناسانه به این انسان، تهی کردن دال‌ها از معنا و حقیقت شناخته شده است. داستان تنها به واقعیت عینی کلمات می‌پردازد و از همه مهم‌تر حرکت در سطح کلمات و هرچه ساده‌تر کردن روایت است. اینجا آبشار، درخت، حوضچه، سیگار، هیزم، پل شکسته و پل چوبی همانقدر شی هستند که دیگر پدیده‌ها در جهان از جمله مرگ، کیوان، قاسم، سهراب و روای.
در این نگاه انسان از معانی متعالی و بزرگ، عمیق و غایت‌شناسانه فارغ شده و انسان است و چه‌بسا زیاده انسانی. در این نگاه است که هم اشیا و هم انسان به خودشان باز‌گردانده می‌شوند؛ آنگونه که «هست» شده‌اند، نه آنگونه که از آنها خواسته می‌شود (یعنی بود و ذات آنها).
کلبه‌ی آتش نام هر کلبه‌ای نیست، ولی هریک از ما می‌توانیم کلبه‌ی آتش خود را داشته باشیم. کلبۀ آتش فقط کلبه‌ی این داستان است که نزدیک پل شکسته است و «البته اگر از سکوی گوشۀ کلبه بالا می‌رفتیم و گردنمان را کامل به سمت دیوار کج می‌کردیم، می‌توانستیم قسمت کوچکی از آبشار را ببینیم.» این، همان نام‌گذاری پدیده‌هاست. این پدیده از آنِ این داستان است، پدیده‌ی کلبه‌ی آتش که همیشه بیرون یا داخل آن آتش روشن می‌کنند و دور آتش آن، آتش این کلبه، جمع می‌شوند. این نام‌گذاری را بار دیگر در پنجره و سنگ و باد و دیوار یا میخ نزدیک به آتش و یا درخت بزرگ می‌بینیم.
از پیش‌شرط‌های دیگر این نگاه پدیدارشناسانه، درعین پرهیز از معناهای مألوف، ساختن تصویر است. از این به بعد همه‌چیز در اختیار خواننده است. خوانندۀ معناگرا در پی ساخت معنا و دلالت‌های تازه برمی‌آید. منطق گذشته و شناخته شده‌ی ذهنش را کنار گذاشته و در پی سخن‌هایی است که داستان نخواسته آنها را بگوید. آنگاه خواننده ناشناخته‌های متن (رابطه و مناسبات دال‌های رها) را کشف کرده و به‌معنای تازه دست می‌یابد. خواننده‌ی به‌زعم من معناناگرا در پی تصاویر، از سطحی به سطح دیگر می‌لغزد و زندگی را آنگونه که ما تنها همین زمین را داریم، پی می‌گیرد. برای او هم، معنا وجود دارد، ولی این معنا بسیار شخصی می‌شود و فردی. دیگر در پی معنای یگانه و انسجام انسان، زیر پرچم تمامیت و یکپارچگیِ یک حکم عام نیست. هر انسانی خود به‌دنبال یافتن انسجام خویش با جهان است و نیازی به دستورالعمل از جایی دیگر و از سمت کسی دیگر ندارد، چه این کس داستان‌نویس باشد یا هرکس دیگری. چه‌بسا احساس نیاز به انسجام با این جهان آشفته را هم نکند و همین‌گونه که هست، این واقعیت را بپذیرد. راوی معنای زندگی را در یادآوری گذشته و نوستالژی بازمی‌جوید و قاسم در خطر کردن و کیوان در عاشقی تا آخرِ راه رفتن. عاشقی‌ای که شاید یک‌طرفه بوده است. داستان، داستان همین فردیت‌ها و معناهای فردی و ماندن بر این هویت فردی است، درعین باهم بودن و زندگی اجتماعی داشتن.
ما نمی‌دانیم کیوان چرا خودش را کشت و نیازی هم نداریم بدانیم. از همان ابتدا جهان این متن ما را جای دیگری می‌برد، به جهان رابطه‌های کوچک. به جهان دورهمی‌ها. حتی وقتی پل قدیمی و شکسته و کلبه‌ی زیبا را از آنها گرفته‌اند، بازهم باید جایی دور هم جمع شویم. شده زیر یک پل چوبی و به یاد دوستانمان که رفته‌اند، ترانه بخوانیم. نجات در این باهم بودن‌های کوچک است که حرف بزرگی برای گفتن ندارند، مگر شنا در حوضچه‌ی بالای آبشار یا در سراب یخ‌زده‌ی نیلوفر و از عاشقی گفتن. ما همراه جزییات فردی داده‌شده در متن حرکت می‌کنیم. تصاویر را دنبال می‌کنیم. از آن گوشه‌ی سکو به تماشای آبشار می‌نشینیم. همراه می‌شویم با ترس‌ها و تاریکی و صدا زدن‌ها و منتظر دست تکان دادن قاسم از لای شاخه‌های انبوه درخت بزرگ و میخ‌های روی دیوار، آن شکلی که اینجا نشان داده شده‌اند. با دیالوگ‌های بسیار ساده‌ای که نشان‌دهنده‌ی حس شخصیت‌هاست وقتی می‌خواهند قاسم را منصرف کنند، ما هم دلهره‌ی از دست دادن قاسم را پیدا می‌کنیم، بدون این که حواسمان باشد آیا داستان قرار است معنای بزرگی را به ما انتقال بدهد یا نه. اصلاً مگر قرار است هرچیزی از جمله داستان معنای خاصی را از نویسنده به خواننده برساند!
خواننده‌ی پرورده شده با هنر و ادبیات، خود می‌داند چگونه معنا را از متن بیافریند و نیازی به معنای در ذهن نویسنده ندارد. چه‌بسا خواننده غرق در لذت تصاویر، نیازی به معناسازی حس نکند و همین لذت فرو رفتن در تجارب فردی مهم‌ترین معنای زندگی‌اش باشد. همین و همین‌های این داستان، همین چیزهای کوچک و جزئی، زبان شاعرانه‌ی «مرداد» است به جهان بی‌نیاز از وزن و قافیه و صناعات بلاغی. این شعر و شعور و ادراک اوست از جهان. این معنای اوست و معنای آفریدۀ هرکسی که اینگونه معنا را از جهان می‌طلبد.
نیازی به چرایی نیست. خواننده می‌تواند براساس نشانه‌های متن چرایی‌های مختلف بسازد؛ ازجمله بسته شدن پل شکسته و قدیمی که محبوب این پسرها بوده یا خودکشی کیوان و سکوت به‌خاطر خودکشی او. این پسرها در دورهمی‌های قبلی هم، سیگار و تریاک داشتند. فقط آنجا حرف می‌زدند و اینجا ساکت‌اند. به‌خصوص که نویسنده به ترانه‌های عباس قادری که کیوان می‌خوانده، اشاره دارد، ترانه‌های سقاخانه و بلور شکسته و حتی ترانۀ سادۀ دورهم بودن. شاید دلیل سکوت دورهمی‌های زیر این پل جدید، خودکشی کیوان باشد و ناراحتی آنها از این که او را درست نمی‌شناخته‌اند، همین دلیل بسیار کوچک و جزئی و شاید کم‌اهمیت. ما عادت داریم دنبال دلایل محکم و عقلانی بگردیم. این دلایل کوچک از دیدمان می‌روند یا حائز اهمیت نمی‌شوند.
ارزش اینگونه متن‌ها در چگونه گفتن است و اینکه از حکم قطعی و نظر همگانی برای همۀ انسان‌ها پرهیز می‌کنند. از عقلانیت و پیش‌فرض‌هایی که همه ناخودآگاه به دنبالشان می‌رویم، ما را آزاد می‌کنند. اینجا پیش‌فرض اصلی و منطقی این است که چرا کیوان خودکشی کرد! همه دنبال دلایل عقلانی روانشناسانه و جامعه‌شناسانه و حتی اسطوره‌ای و دلایل قابل قبول همگان‌فهم می‌رویم. این ناخودآگاه ذهن ماست. در این داستان مرگ نه برمبنای مألوف که همگان را به چرایی این مرگ و غم و امر نیستی و فکر به این نیستی وامی‌دارد، که این‌بار مرگ برای راوی مبنای یادآوری خاطرات خوش است. هرچند داستان بر مرز باریک اندوه و سرخوشی، آن‌هم سرخوشی نیچه‌ای، حرکت می‌کند و این کاری است بس گران، ماندن در این مرز. در «کابوس نوشتار» مرداد عباسپور می‌گوید: «بین اندوه و شادی یه جایی هست مثل یه مسافرخونۀ قدیمی. باید اون‌و پیدا کرد و در اون اقامت کرد و نوشت.»
در اینگونه ادبیات و هنرها عادت می‌کنیم کمی دنبال نظر جمع نباشیم، حتی اگر منطقی باشد. دلایلمان را خودمان پیدا کنیم و راهمان را خودمان بیابیم. نقطه‌ی اشتراک ما در میان گذاشتن همین چیزهاست، فقط از آنها گفتن. این مسیری است برخلاف تک‌صدایی و تسلط صدای غالب. صدای اینگونه داستان‌ها، صدایی است که به انسان هویت فردی بخشیده و حضور او را در جمع بدون مضمحل شدن فردیتش تضمین می‌کند.
داستان نیاز به نگه داشتن همین دورهمی‌های کوچک را نشان داده و همین معنای کوچک سبب شده این داستان بازنمایی واقعیت بیرونی جامعه‌ای نباشد که هنوز درپی معناهای کلان است، بلکه نشانِ وضعیتی از جامعه است بدون اینکه دلایل منطقی و عقلانی شناخته‌شده را پیش بکشد. شاید پس‌زدن این دلایل ما را به رهیافت و دلایل تازه برساند و این در تضاد با درک انسان امروز جامعه‌ی ما نیست.
جامعه‌ی پسامدرن جامعه‌ای است که مدام در حال پوست انداختن است. جامعه‌ی ما، جامعه‌ای بیناسنت، مدرن و پسامدرن است، جامعه‌ای بسیار تازه که حتی شاید در غرب فرصت تجربه‌ی آن به این شکل وجود نداشته‌است. در آخرین جمله‌ی داستان داریم: «زندگی روزبه‌روز خالی‌تر می‌شود» و این همان جایی است که سرخوشی راوی/ نویسنده را می‌سازد. اکنون فرصت یافتن راه‌ها و معناهای تازه و گذر از باورها و قواعد گذشته فرا رسیده است، همانطور که راوی از مرگ، داستان خاطرات خوش می‌سازد و هزار جور معنی تازه در داستانش می‌آفریند.
اینگونه پرداختن به جهان، بیرون آمدن از دایرۀ امن شناخته شده است و روبه‌رو شدن با چیزهای تازه؛ چه‌بسا جهان را بهتر بشناسیم و به آرامش و لذت بهتری برسیم. اگر شهامت روبه‌رویی با ناشناخته‌های هر دوره از تاریخ نبود، علم به آنچه در همان ابتدا دریافته بود بسنده می‌کرد و هنر هم این همه اَشکال بیانی مختلف را تجربه نمی‌کرد.
تمرکزگذاری و طراحی شبکه‌ی استدلال یا شبکه‌ی معنایی گرد یک مطلب، بیشتر از این که کار داستان مدرن (نه مکتب مدرنیست) یا پست‌مدرن باشد، کار مقالات و نظریات علمی یا علم‌محور است. حتی اشاره‌ی غیرمستقیم هم در داستان، تأثیرگذاری کمتری دارد نسبت به حاشیه راندن مطلب اصلی. وقتی متنی حرف اصلی را به حاشیه می‌راند، این حاشیه‌ها و فاصله‌ها و مناسبت آنها از مطلب اصلی است که نه تنها از حرف زدن و مفهوم پردازی درباره‌ی مطلب اصلی جلوگیری می‌کند، بلکه خواننده به‌خوبی می‌تواند آن حرف نگفته را از این فاصله‌ها و حواشی درک و دریافت کند. پیتر پیکسل می‌گوید: «داستان آن چیزی است که کسی نمی‌خواهد بگوید.» قدرت فعالیت ذهنی خواننده و میزان اثر این شیوه حتی بیشتر از بیان و حرف زدن با شیوه‌ی غیرمستقیم و قرار دادن حرف و معنا در زیرلایه است. چه‌بسا که فعالیت بیشتر ذهنی خواننده را نیاز دارد در پیدا کردن نقطه‌های سکوت و برقراری رابطه‌ی تازه و ناشناخته‌ی این حرفِ در سکوت با حواشی بیان شده. شیوه‌ی بیانی جزییات گسترده، ساختن تصویر به‌جای حرف زدن و یا به‌جای حرف‌های گل‌درشت و شعاری زدن، در عین اینکه خواننده را به زبان بسیار فردی و تجربه‌شده‌ی خودش بازمی‌گرداند، نشان می‌دهد متن از حس و ادراک و شعر و شعور نویسنده از تجاربش در جهان برخاسته است. این زبان دیگر نه زبان شناخته‌شده و عمومی است، که برای انتقال سریع پیام و معنا از گوینده به شنونده کارکرد دارد، این زبان خودش خود را درخور معناهای ادراکی خویش می‌سازد. به‌یاد بیاوریم نام‌گذاری کلبۀ آتش، میخ و پنجره و پل که قبل‌تر از آنها گفته شد. با این روش، زبان نیز از حالت تیپ خارج شده و منحصربه‌فرد نویسنده می‌شود و خواننده را نیز به این شیوه‌ی نگریستن به جهان و یافتن زبان زنده و زایای خود رهنمون می‌کند.
بینامتنیت این داستان کمک به درک بهتری از متن و درک بهتری از ذهن نویسنده دارد، ولی حتی اگر کسی این بینامتنیت را نشناسد، بازهم می‌تواند معنایی از متن درک کند. به‌همین‌دلیل است که نمی‌توان گفت او دیگر معنایی را که باید درک نمی‌کند و نمی‌تواند با جهان متن ارتباط و ادراک حاصل کند. چه‌بسا معنایی که او ادراک می‌کند از معنای کسی که بینامتنیت این داستان را فهمیده و مثل یک پیش‌فرض در ذهن اوست، معنایی جدیدتر و ناشناخته‌تر و حتی بهتر باشد. مهم متفاوت بودن است حتی به قیمت زشت بودن.
هر فرد در اولین مواجهه‌ی خود در مسیر انتخاب شیوه‌ی بیانی‌اش باید به دو رویکرد بازگردد. رویکرد جدی، منطقی، عقلانی و جامعه‌شناسانه یا رویکرد غیرجدی و بازیگوشانه. ازپسِ این دو نوع رویکرد است که متن‌ها با صدای تک‌گفتارانه‌ی نویسنده یا گزارشگرانه در هر دو نوع رویکرد سر برخواهند آورد تا هر خواننده، خود، ادراک کند جهانی را که متن ساخته است. در رویکرد غیرجدی یا رویکرد جدی گزارشگرانه‌ی سرد است که نوشته به سوی چند صدایی رفته و از همگرایی در جهت اثبات یک نوع اندیشه و آن‌هم موضع نویسنده نسبت به سوژۀ داستان خارج می‌شود. واگرایی و تکثر معنا و نسبی‌گرایی معنا زادۀ این نوع نگاه به جهان و این شیوه‌ی بیان است.
در این داستان نگاه نویسنده به مرگ و خودکشی نگاهی غیرجدی و بازیگوشانه است. چه‌بسا در پس این نگاه است که نویسنده منطق خشک جهان واقعی را می‌شکند و ادارک متفاوتی برای شناخت جهان واقعی ایجاد می‌کند. این متفاوت دیدن جهان، خود می‌تواند یک نوع راه باشد برای ماندن و ادامه دادن، راه متفاوتی که خواننده آن را از اینگونه متن‌های رها از معناهای متعارف، دریافت می‌کند، بدون اینکه نویسنده درپی دادن چنین راه و معنا و یا هیچ معنای خاص دیگری باشد. اینجا دیگر جهان بیرون، که ما آن را شناخته‌ایم، مرجع نیست. جهان متن است و نگاهی که به جهان انداخته و آن را گزارش می‌دهد. جهان خود را می‌سازد تا خواننده درکی تازه بیابد، شاید کورسویی برای کسی و نه نجاتی برای همگانِ انسان.
در این نوع نگاه به جهان و این نوع بیان نه قرار است دنبال مقصر بگردیم نه راهی برای درمان داریم. مجبوریم بشناسیم و بپذیریم که یک فردیم و در این جهان آشفته هریک راهی را باید بیابیم که راه خودمان یک نفر است. دیگر دوران نجات و یک نسخه‌ی نجات تمام شده‌است. اینجا هم راوی از پرداختن به مرگ کیوان طفره می‌رود، ولی با ساختن روزهای گذشته و اخیر، وضعیت کیوان و خودشان را بیشتر از اینکه در جستجوی چرایی باشد، افشا می‌کند. در هنر و ادبیات هرکس فقط راه شناخت، راه دوام و راه ماندنی را که یافته نشان می‌دهد، بدون اینکه بخواهد اندیشه‌اش را برای دیگری تجویز کند. دیگر در علوم طبیعی از ریاضی و فیزیک تا علوم انسانی، در فلسفه تا نظریه‌ی ادبی و در علوم متافیزیک تا ادیان و اسطوره که کارشان شناسایی و برجسته‌کردن ویژگی‌های یک پدیده و همسو کردن پدیده‌ها از راه ویژگی‌های مشترک و طبقه‌بندی کردن است نیز، ارائه‌ی نظر و حکم قطعی جایگاه و وجاهتی ندارد. اینجا من می‌خوانم و چه‌بسا از بین این‌همه راه بتوانم راهی برای خود بیابم. ادبیات و هنر پژوهش است، پژوهش برای دست یافتن به چیزی که نمی‌دانیم یا نتوانسته‌ایم بیابیم.
این نگاه پژوهش‌گونه به جهان و به هنر و ادبیات، توان رویارویی فرد را با واقعیت عریان جهان سنجه می‌کند. واقعیت عظیم بی‌معنا بودن جهان و این که انسان ناگزیر است در برابر هجوم این بی‌معنایی جهان، خود از آن معنا بسازد. این حمله‌ی بی‌امان ابدیت است بر مدت کوتاه زندگی انسان و انسان درمانده است از تسلط بر این حجم ابدیت بی‌معنایی جهان. پس ناچار است به یافتن معنایی برای خود. دوران انسان امروز دوران معناهای یکسان برای همگان نیست. انسان امروز به فردیت خود، خودخواسته یا ناخودخواسته، آگاهی یافته و تبعات آن را درک کرده است. راوی با پرهیز از معناهای متعارف ازجمله علل منطقی خودکشی کیوان، درپی ساختن ادراک فردی خویش از سوژه داستان، مرگ کیوان است. از بهترین تبعات اینگونه نگریستن به مسائل و جهان، بیرون آمدن از زیر پرچم تودگی و قرار گرفتن در مسیر شدنِ انسان و ساختن خویش است به‌دست خود و از سخت‌ترین این تبعات درک تنهابودگی است در این فرایندِ یافتن و ساختن. این انسان شهامت رویارویی با خود واقعی جهان را دارد. او با تمام ترس‌هایش عاشق زندگی است، همانگونه که راوی و قاسم و کیوان عاشق زندگی هستند هریک به شیوۀ خویش.
این انسان خود کنشگر است، حتی اگر در چشم عقلانیت‌یافته‌ی ما منفعل به‌نظر بیاید. او انتخاب می‌کند از این جهان یک شکل ما کنار بکشد. جهان یک‌شکلی که دنبال کارهای بزرگ با معناهای بزرگ معقول و شناخته شده و آزمون پس‌داده است. این پسرها گردش می‌روند، دورهم هستند حتی زیر پل چوبی. این‌ها کنش و حرکت است هرچند بسیار کوچک. آنها با حرف زدن یک نفرشان از عشق، همگی قصد می‌کنند عاشق شوند و این ناظر بر نگاه تازه‌ی جوانانه است، نه حرکت بر مدار تودگی و یک‌شکلی. آنها هریک به شیوه‌ی خود عاشق می‌شوند. عاشقیت قاسم با عاشقی کردن کیوان و شاید عاشقی سهراب کم‌حرف و تودار، متفاوت است و عاشقی این‌ها با عاشقی کردن راوی.
ما جهانمان را درک می‌کنیم، جهانی که زیست‌بوم ماست، ولی چگونه این ادراک را بیان می‌کنیم؟ شیوه‌ی بیان ما منحصر به خودمان است یا ما نیز به شیو‌ی دیگران آن را بیان می‌کنیم؟ آیا وقت آن نرسیده‌ا ست که هر فرد که زیست‌بوم منحصربه‌خود را تجربه می‌کند و متفاوت از دیگری جهان را ادراک می‌کند، شیوه‌ی بیان فردی خود را نیز داشته باشد؟ آن هم در جهانی که «روزبه‌روز خالی‌تر می‌شود» و این خالی شدن نه تنها ما را نگران نمی‌کند، که فرصت دوباره دیدن و خوب دیدن و جور دیگر دیدن را برایمان فراهم می‌کند.
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره هفتم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ پاییز ۱۴۰۳:
https://mahgereftegi.com/3503/
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_دوم
#شماره_هفتم
#پاییز_۱۴۰۳
موارد بیشتر
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳ (گفت‌و‌گوی نرگس جودکی با بانوی هنرمند ایرانی_تاجیکی آمن حسینی)
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳ ( یادداشتی بر رمان «ناطور دشت» به قلم غزال امیری)
فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳ (نگاهی فمینیستی بر «باد بادآورده‌ها را نمی‌برد» به قلم پروانه مهرگان)