فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال دوم/ شمارۀ هفتم/پاییز ۱۴۰۳
مطالعات تخصصی پژوهش‌هنر
هنر مدرن زنان
نگاه خیره و به پرسش گرفتن نشانه‌ها
✍️آیدین آریایی
در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم هنر زنان دچار تحولی بنیادین شد و به جای سیاست بدن زنانه، واسازی معناها و به پرسش گرفتن نشانه‌ها را در دستور کار خود قرار داد. این دیدگاه جدید قبل از هر چیز متأثر از نظریه روانکاوی بود که هنرمندان از آن برای تأکید ویژه بر سیاست نگاه خیره بهره می‌بردند. نگاه خیره به بدن زنانه نظم می‌بخشد و بدین شیوه که آن را به‌مثابه‌ی ابژه‌ای سالم، بی‌نقص، ایده‌آل و پرمایه باز می‌نمایاند و در عین حال واقعیت گوشتالو کثیف و پرنقص آن را کتمان می‌کند.
در واقع فمنیست‌ها قضیه را اینگونه طرح می‌کنند که زنان چگونه وادار می‌شوند بدن‌هایشان را ماده‌ای خام برای دستکاری و نمایش بینگارند و خود را دائماً به دست وارسی و آزمون بسپارند؟ در این میان آثار سیندی شرمن نقد بصری همین تصور نقاب‌گونه از زنانگی است. در عکس‌های دستکاری شده‌ی او، افشای خودشیفتگی نهفته در زنانگی و بزرگ‌نمایی و برجسته‌سازی بدن زنانه وسیله‌ای می‌شود برای تبدیل همزمان عینیت‌یافتگی زنانه به سوژه و ابژه.
به‌علاوه، او با به‌کارگیری شگرد نقیفه پاره‌ای تأثیرات متقابل متن و تصویر را نشان می‌دهد که بین تلاش برخی زنان برای زدودن عیوب و نواقص از بدن زنانه و نمایش تصویری تراش‌خورده و صیقل‌یافته از آن، از یک سو و انتقادات فمینیستی از اثرات سرکوبگر این فرایندهای تغییرات آرایشی از سوی دیگر رابطه‌ای متقابل وجود دارد.
علاوه‌بر شرمن، هنرمندان دیگری نیز به دستکاری آگاهانه‌ی تصاویر زنانه دست زده‌اند، به‌ویژه آن دسته از هنرمندان زن دهه‌ی ۱۹۹۰ که در آثارشان به فرایند تغییر یافته اهمیت می‌دادند، از بدن خود به‌عنوان ماده‌‌ی آثار هنری استفاده می‌کردند و به ابژه بودن زن در زندگی و هنر توجه می‌کردند. به‌عنوان مثال، اورلان، هنرمند فرانسوی، عمل جراحی زیبایی را بر طبق همان معیارهای رایج زیبایی در غرب انجام داد؛ اما به شیوه‌ای که خود این معیارها را تماماً به نقد می‌کشید. بر همین اساس، جنی ساویل در نقاشی‌های خود کوشید نشان دهد که چگونه می‌توان از طریق کندن لایه‌هایی از پوست بدن زنان و بازسازی این پوست با ویژگی‌هایی زیباتر و ایده‌‌آل‌تر به نوع متفاوتی از زیبایی‌شناسی زنانه دست یافت. این نوع هنر تلاشی است برای افشای اینکه چگونه هم خود زنان و هم شخص هنرمند با بدن زنانه مثل یک پروژه برخورد می‌کنند. این نوع هنر بدن را قالبی استحاله یافته و تغییر شکل داده نمایش می‌دهد تا هم ظاهر زنانگی را تصویر کند و هم درعین‌حال خود فرایند دستکاری و استحاله را به نقد بکشد. علاوه بر نظریه‌ی روانکاوی، رهیافت دیگری که در دهه‌ی ۱۹۸۰ بر هنر زنان تأثیر مستقیم گذاشت، پسامدرنیسم بود. این رهیافت برنامه‌ای برای یک هستی‌شناسی جدید ارائه می‌کرد. این هستی‌شناسی بیش از هر چیز بر تفاوت تأکید می‌نمود و ابزارهایی چون تخصیص واژگون سازی و طنز آگاهانه (آیرونیک) را به خدمت می‌گرفت. اگرچه بسیاری از منتقدان فنیمیست هنر در ابتدا فواید و امکانات پسامدرنیسم برای زنان را ناچیز می‌پنداشتند، اما برخی زنان هنرمند رفته رفته آن را به‌مثابه‌ی شیوه‌ای برای بر ساختن معناهایی جدید درباره‌ی زنانگی پذیرفتند. یکی از چالش‌های عمده پیشروی پسا مدرن‌ها این بود که آنها می‌خواستند در عین بازنمایی هستی جسم‌مند زنانه، از ابژه تبدیل کردن آن بپریزند، زنانگی را به بدن تقلیل ندهند و نیز بر فنون تجسمی نهادها و پراکیش‌هایی که بدن زنانه را تکه‌تکه، شرحه‌شرحه و به ابژه تبدیل می‌کنند، تکیه نکنند. در هستی‌شناسی جدید، زنانگی تعریف شده ذیل نظام مردسالاری کاربردی طنز آلود و آیرونیک پیدا کرد.
«منظور از بازنمایی تفاوت نه بازنمایی تفاوتی ذاتی و بیولوژیک، بلکه بازنمایی تفاوت منبعث از تفکر و ساختار مرسالار بود. این نوع هنر به نقاشی که هنری در انحصار مردان بود و با تجسم بخشی مدرنیستی بدن زنانه سر و کار داشت روی خوش نشان نمی‌داد و در عوض از طیفی از رسانه‌های دیگر همچون عکاسی و چیدمان بهره می‌جست. پسامدرن‌ها در تولید ایماژهای بصری بدن زنانه مراقب بودند که زنانگی را به بدن تقلیل ندهند. آنها همچنین تاکتیک‌هایی نظیر بازشکل‌دهی، در کنار هم قرار دادن و دستکاری آگاهانه را دستمایه قرار دادند تا نشان دهند که اندیشه‌های مربوط به بدن زنانه و زنانگی چگونه شکل می‌گیرند. باوجود این، اگرچه پسامدرنیسم راه را بر تفسیرهای چند پهلو و قرائت‌های متکثر گشود و آشکارا نظریه و عمل را در هم ادغام کرد، برخی از آثاری که در این رسانه‌های جدید پسامدرن تولید شده‌اند، در مقایسه با آثار هنری زنان در گذشته،کمتر انتقادی و چالش برانگیز و به‌ندرت واجد موضع سیاسی روشنی بوده‌اند و بیشتر صبغه‌ی زیبایی‌شناختی داشته‌اند. این امرتا حدودی از آنجا ناشی می‌شود که هنر پسامدرن به‌طورکلی از شیوه‌هایی برای واسازی چیزها استفاده می‌کند که فقط برای مخاطبان فرهیخته‌ی هنر قابل فهم و دسترسی‌اند.
نکته دیگر اینکه در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ به‌رغم آنکه نظریه‌ی فمنیستی در حوزهی آموزش هنر به جایگاهی ویژه دست یافت، حضور همگانی زنان در عرصه‌های هنری بر اثر کاهش بودجه کمرنگ شد و زیر نقاب نوعی فردگرایی پسافمنیستی که ادعا می‌کرد زنان بسیار بیشتر از گذشته در هنرهای تجسمی مشارکت و نقش داشته‌اند مستور گردید. به‌دلایلی از این دست، بسیاری از نظریه‌پردازان فمنیست در اینکه هنر زنانه‌ی پسامدرن واجد تأثیرات سیاسی در خوری باشد تردید دارند و بیشتر این هنر را نیرویی می‌دانند که پتانسیل رادیکال هنر زنان را خفه می‌کند، تا اینکه آنان را در مسیر جدیدی بیندازد.
برخی از این نظریه‌پردازان فمنیست بر این باور بودند که در هنر زنانه پسامدرن فمینیسم به اندازه کافی مشهود نیست و لذا خوانش فمنیستی از این هنر به‌هیچ رو نمی‌تواند یگانه خوانش ممکن باشد به چند دلیل: نخست آنکه علاقه پسا مدرنیسم به خوانش‌های آیرونیک و از لحاظ جنسی بی‌طرف، امکان هرگونه تفسیر صریح و روشن از این هنر را از میان می‌برد و همین امر راه را بر تلقی‌های انتقادی از هنر می‌بندد. دوم، سیطره ابهام و چند معنایی بر قلمرو هنر پسامدرن باعث می‌شود تشخیص حضور فمینیسم و نوع آن در این هنر به غایت دشوار شود و لذا زنان هنرمندی که پروژه‌ی فمینیسم را از طریق هنر دنبال می‌کنند به‌آسانی به‌عنوان فمنیست شناخته نمی‌شوند. سوم، به‌تدریج این مسئله که تفاوت بر ساختی میان مرد و زن که نمود عینی آن در بدن است، بایستی به‌منزله‌ی سرچشمه‌ی نابرابری و یا موضوع نقد در نظر گرفته شود از دستور کار خارج می‌شود. درعوض این رأی غالب می‌شود که تفاوت بازنموده در هنر امری فرعی و اتفاقی است، نه امری محوری و اساسی. بدین ترتیب، نظریه‌ی پسامدرن ابزاری برای تحلیل هنر زنان به دست نمی‌دهد؛ چرا که هنر زنان را در ارتباط با هیچ نوع فمنیستی تحلیل نمی‌کند. این برخلاف تحلیل‌های قبلی است که در آن ها هم خود هنرمندان و هم مخاطبان و منتقدان هنر زنان را در ارتباط و در تقابل با فمینیسم دهه‌ی ۱۹۷۰ تعریف می‌کردند.
به بیان دیگر، بدون ارجاع به شکلی از اشکال فمینیسم، فهم اینکه هنر زنان چگونه در مقام هنر زنان تولید و تفسیر می‌شود، دشوار خواهد بود. گرچه رویکرد پسامدرن چنین چیزی را صریحاً انکار نمی‌کند، لیکن زمینه تفسیر فمنیستی را فراهم نمی‌آورد و از همین رو پتانسیل رادیکال هنر زنان را نابود می‌سازد. بنابراین، هرچند چرخش پسامدرن زنان را به‌مثابه‌ی تولیدکنندگان هنر تا حدودی در درون خود پذیرفته؛ اما این پذیرش به زوال پتانسیل سیاسی هنر زنان انجامیده و امکان تفسیر چنین هنری به‌عنوان هنر زنانه را از بین برده است.
در آغاز قرن بیستم هنر زنان و تحلیل فمنیستی پرسش‌های هنجارین مربوط به چرایی و چگونگی بازنمایی بدن زنانه را کنار گذاشتند و به مباحث پدیدار شناختی پیرامون معنا و تجربه روی آوردند. این چرخش، در حوزهی تحلیل فمنیستی به معنای گذار از مسئله‌ی نگاه (فاصله) به مسئله‌ی تنانگی (لمس) بود، و در حوزهی تولید هنرهای تجسمی نوعی بازگشت به تمرکز صریح بر بدن زنانه محسوب می‌شد.
علاوه بر این تغییر، تغییر دیگری نیز در همین دهه، هم در حوزهی تولید هنر زنان و هم در تحلیل فمنیستی روی داد و طی آن هر دو به دیدگاهی بدن محور روی آوردند. این نگرش خود واکنشی به عقلانی‌سازی و تنظیم بدن اجتماعی در مدرنیته بود، بدنی که در آثار هنری مدرنیستی از آن جسم‌زدایی شده بود. این چرخش به دیدگاه بدن‌محور را می‌توان بازجسم‌مندسازی نام نهاد که بخشی از تلاش برای بازنمایی بصری ابعاد سرکوب شده تنظیم ناشده و جسمانی خود است.
اگرچه این هدف اشتراکات بسیاری با هدف هنر زنان در دهه‌ی ۱۹۷۰ دارد، وجه تفاوتش در این است که حمایت نظریه‌های فمنیستی بدن در دهه‌های گذشته به سرعت رشد و گسترش یافته‌اند و امروزه فمنیست در بسیاری از رشته‌ها به دیدگاه بدن‌محور روی آورده‌اند، کاری که بخشی از واکنش‌های کلی آنها به فعالیت‌ها و دانش‌های بدن زدوده بوده است. با اینکه نظریه‌های فمینیستی بدن متنوع‌اند و بین آنها مناقشات نسبتاً زیادی دراین‌باره که جسم‌بندی (مادیت بدن) به چه معناست و به چه چیزی ارجاع دارد در جریان است، اکثراً بر سر این گزاره، خود متکی بر توافق بر سر تزهای مختلف است، از جمله: «امر مادی به میانجی گفتمان‌ها و پراکیش‌های اجتماعی برساخته می‌شود» میشل فوکو.
«زبان برسازنده‌ی واقعیت است نه ابزار بازنمایی آن.» ژاک دریدا
نظریه‌های فمنیستی بدن این ایده را که تفاوت جنسی (جنسیت) شالوده‌ای جسمانی و ثابت دارد به چند دلیل رد می‌کنند: نخست اینکه مورخان فمنیست نشان داده‌اند که تغییرها و برداشت‌ها از بدن زنانه تا حدود زیادی دستخوش تغییر شده است و خود بیولوژی زنانه هم دگرگون شده است؛ فی‌المثل در دنیای امروز بر اثر تغییر رژیم غذایی و بهداشت و همچنین سرعت و استرس زندگی عادت ماهانه‌ی زنان، در مقایسه با اوایل قرن بیستم در سنین پایین‌تری شروع می‌شود. ازاین‌رو بدن پدیده‌ای تاریخ‌مند است و هرگونه تحلیل فمنیستی بایستی قویاً به این مسئله توجه کند که هم خود این دانش و هم تجاربی که این دانش از میان آنها سر بر می‌آورد هر دو به‌گونه‌ای تاریخی اجتماعی برساخت می‌یابند. و درنهایت اینکه فمینیست‌ها به‌طورکلی پذیرفته‌اند که تجربه‌ی رشد و شکل‌گیری بدن همواره به شیوه‌ای اجتماعی و سیاسی برساخته می‌شود.
مبنای این ادعا بیش از هرچیز تفسیرهای پساساختارگرایانه‌ی فرانسوی از روانکاوی است که در دهه‌ی ۱۹۸۰ در دسترس خوانندگان قرار گرفت. فمینیسم پسا ساختارگرای فرانسوی عمدتاً با کارهای هلن سیکسو، ژولیا کریستوا و لوسی اریگای شناخته می‌شود، هرچند که شمار زیادی از فمنیست‌های فرانسوی دیگر وجود دارند که نامشان با تفکر پسا ساختارگرایی پیوند خورده است. نظریه روانکاوی نظریه عمیق و وسیع است؛ اما همه‌ی اجزای این نظریه به یک میزان برای رشد و توسعه نظریه‌های فمنیستی بدن مناسب و مفید نیستند؛ متناسب‌ترین دعوی‌های طرح شده در این نظریه به‌طور اخص آنهایی‌اند که می‌پرسند چگونه ماده بدن‌های زنان اساس نظم اجتماعی را تشکیل می‌دهد و چگونه خواص تنانگی زنان در درون همین نظم سرکوب می‌شود. فمنیست‌های فرانسوی استدلال کردند که از طریق کاربست استراتژیک بدن زنانه در هنرهای تجسمی می‌توان چیدمان دو شقی نظم نمادین را به چالش کشید. لوسی اریگای در آثار خود به نقد نظریه‌های لاکان درباره‌ی زن، که او را گیرنده منفعل نگاه خیره‌ی مردانه می‌داند، می‌پردازد و بدین طریق دیدگاه‌های روانکاوی سنتی درباره‌ی امر زنانه را واسازی می‌کند او در آثار خود ایماژ دو لب در حال صحبت با یکدیگر را همچون نوعی استراتژی متنی به‌کار می‌گیرد تا بهواسطهی آن تصویر مثبتی از جنسیت زنانه را ارائه کند. هم او و هم سیکسو بر به‌کارگیری استراتژی‌های متنی‌ای تأکید می‌کنند که خواص منحصر به‌فرد تنانگی زنانه را برجسته می‌سازند، خواصی که از نظر اریگاری در تکثر سیالیت و سرشت بی‌‌مرکز تجربه خلاصه می‌شود.
فمنیست‌های دیگر نیز بر این باورند که با تأکید بر این خواص می‌توان به بازسازی تقبل‌های دوتایی و بالاخص تقابل ذهن و بدن پرداخت. ژولیا کریستوا بر مرحله‌ی نشانه‌شناختی، پیشازبانی و پیشااودیپی تأکید می‌ورزد که در آن مراوده‌های جسمانی در رابطه‌ی مادر، کودک به امر خیالی شکل می‌بخشند، اما همین مراوده‌ها به هنگام ورود به حوزهی زبان سرکوب می‌شوند. به‌زعم او فرهنگ و ابژه‌های فرهنگی فضایی ایجاد می‌کنند که در آن امر خیالی نمود می‌یابد و ازهمین‌رو در این فضا امکان بازنگری در امر زنانه فراهم می‌شود.
منابع:
1) پارکر رزسیکا، پولوک گریزلدا، کدبانوهای کهن: زن، هنر، ایدئولوژی، فائزه جعفریان، چاپ اول ۱۳۹۸، نشر شوند
2) گروزنیک اوتا، زنان هنرمند در قرن بیستم و بیست‌ویکم، میترا جمالی، چاپ اول ۱۳۹۶، نشر پایان
3) لینتن نور برت، هنر مدرن، علی رامین، چاپ هشتم ۱۳۹۷ نشر نی
4) بکولا ساندرو، هنرمند مدرنیسم، هلیا دارابی، چاپ چهارم نشر فرهنگ معاصر ۱۳۹۲
5) رابینسن مایکل، کریگان مایکل، هنر مدرن، فریبرز فرید افشین، چاپ اول، انتشارات کتاب آبان ۱۳۸۸
لینک دریافت پی‌دی‌اف شماره هفتم فصلنامه‌بین‌المللي‌ماه‌گرفتگی/ پاییز ۱۴۰۳:
https://mahgereftegi.com/3503/
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#سال_دوم
#شماره_هفتم
#پاییز_۱۴۰۳
موارد بیشتر
نقش فیلسوف و وظیفه‌اش در تقابل با آثار هنری (آیدین آریایی)
نگاهی به سرگذشت شاهکارهای هنری در گذر زمان
تأثیرات عوامل اجتماعی بر هنر