فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال اول/ شمارۀ پنجم و ششم/بهار و تابستان ۱۴۰۳
مطالعات ادبیات داستانی ایران و جهان
نگاهی به مجموعه داستان «گذرنامه»؛ نویسنده آسیه نظام‌شهیدی
نگارنده: فریبا صدیقیم
داستان از حکایت و تاریخ فلسفی‌تر است.
-رنه ولک
مجموعه‌داستان گذرنامه از آسیه نظام‌شهیدی شامل 9 داستان است که توسط نشر آفتاب در نروژ منتشر شده. در نگاهم به این مجموعه قصد دارم روایتها را به دو زمره تقسیم کنم:
اول؛ روایتهای داستان‌محور
و دوم؛ روایتهای تاریخ‌محور یا اطلاعات‌محور که عمدتاً در چند داستان اول دیده میشود.
نویسندۀ داستان‌محور چگونه عمل میکند؟
او داستان‌گو است؛ یکی از قدرت‌های آسیه نظام‌شهیدی چگونگی برخورد او با زندگی روزمره است. او با نگاهی تیز، باهوش و با حسی قوی جامعه و اطرافش را نظاره میکند و مهارت خود را در شکار روزمرگیها و داستان کردن آنها نشان میدهد. یکی از تمهیدات او نقش دادن به آدمهای عادی در اتفاقاتی با رنگ و بوی فلسفی و عمیق است؛ کاری بسیار نزدیک به زندگی؛ اما در حال حفر کردن زندگی. در این داستانها مخاطب به‌راحتی خود را تشخیص میدهد: ترسها، شرمندگیها، بن‌بستها و به‌طورکلی همۀ عواطف متنوع و متضاد روزمره را. نویسنده با کنشها و دیالوگهایی که میسازد فضای سرد و بی‌حس جامعه، نظام حاکم بر آن و انسانهای له‌شده در این نظام را به زیبایی ترسیم میکند.
در این نوع داستانها نویسنده نه به‌صورت منتزع و تئوریک که به صورتی تجربی و لمس کردنی شخصیتها، فضاها و ماجراهایش را میسازد و مخاطب را با روایتش درگیر میکند. در این راه آسیه نظام‌شهیدی اما از چه تمهیداتی استفاده میکند؟
نویسنده در داستانهایی مثل ویلچر، ماهیها و شبهای خاقانی، با زبان و اجرایی ریزبین و جزئینگر با ساختن لحظههایی زنده ما را در مرکز داستان قرار میدهد. نویسنده بدون اینکه به شکل کلاسیک بخواهد با وقایع پررنگ و حوادت بزرگ، اوج و افتهای دراماتیک بسازد، در همان روایتهای کوچک روزمره، با حساسیت زیاد بر اشیا و اتفاقات و عواطف، تعلیقی آرام و بی‌‌عجله میسازد با فضایی قابل باور. درواقع این ترفندهای روایت و ریزه‌‌‌‌کاریهاست که به داستانها بعد میدهد و آنها را جذاب و خوشخوان و قابل تعقیب میکند؛ هر چه اتفاق کوچک‌تر، اثرش عمیقتر؛ درام در همین روزمرگیهاست.
در این داستانها آسیه قصه‌گویی میکند و ما را میبرد به دنیای جادویی داستان؛ داستانهایی که سلیقۀ مخاطبی را که دوست دارد از ورای قصه به جهانبینی و فلسفه و ایدۀ نویسنده دسترسی پیدا کن، راضی میکند.
در این داستانها اشیا هم نقش عمدهای بازی میکنند. اگر به رفتاری که نویسنده با اشیایی مثل لگنفرنگی یا ویلچر و کولهپشتی و تلفن دارد نگاه کنیم، در مییابیم که این اشیا به شیوهای بازآفرینی شدهاند که گویا شیئی نیستند؛ شخصیت دارند، جان دارند، تاریخچه دارند و ما با آنها وارد مراوده حسی میشویم. درواقع، اشیا شخصیت‌‌‌سازی میشوند. درعین‌حال این اشیا نقش نشانههایی را بازی میکنند از آنچه که نویسنده میخواهد از روابط و از مردم و اجتماع نشان دهد؛ ویلچر میتواند نشانۀ اجتماعی فلج با شخصیتهایی تنها، ضعیف، ناامید، شرمگین و بی دست و پا و خجالتی که روی باز پس گرفتن حقشان را از جامعه و دنیا ندارند. یا استفاده از کولهپشتی هم میتواند نماد سنگینی مهاجرتی باشد که همواره بر دوش مهاجر است و نیز سنگینی روابطی که هرگز به نتیجۀ درست نرسیدهاند.
این مراوده‌های حسی نه تنها از طریق اشیا که از طریق صحنههایی که اتفاقاً گاه خیلی هم کوتاهند نیز بهخوبی القا می شوند: وقتی شخصیت داستان ویلچر با خود میگوید: «اگر در عکسها پیشرفت بیماری کند نشان داده شود؛ شاید دکتر داروهای ارزان‌تری تجویز کند». درواقع، نویسنده با یک جابجایی ساده که به‌جای اینکه شخصیت تحت‌‌تاثیر خود بهبودی بیمار قرار گیرد، توجهش به ارزان شدن داروهاست، بهخوبی ابزاری شدن انسان و استیصال شخصیت را در اجتماعش نشان میدهد.
یا وقتی شخصیت ما تمام روز با همسرش، رضای بیمار، در حال اینجا و آنجا رفتن است؛ اما نه با او که با خاطرات اوست که زندگی میکند، نشان دهندۀ این است که چطور مرگ با تمام قدرتش روی محیط و ذهن شخصیت خوابیده؛ مرگی قبل از مردن که تنهایی کامل هر دو شخصیت را نشان میدهد.
موضوعات این داستانها گرچه در روزمرگی اتفاق میافتند؛ اما کهنه نیستند و احساس نمیکنیم آنها را جای دیگری شنیدهایم؛ جهانبینی و درون‌مایهها نو و متعلق به خود نویسنده است. داستانها صمیمیاند و حرکت دارند؛ حرکتها و دیالوگهایی که موقعیتآفرینی میکنند و به داستان ضرب‌آهنگ متناسبی میدهند. در این داستانها گاه طنز به صورتی زیر پوستی و تلخ میزند بیرون و رنگ دیگری به آسیب‌شناسی پنهان زندگی فلج اجتماعی میدهد. تنوع تاریخی، جغرافیایی داستانها گوناگونی خوبی به داستانها داده است.
دوم؛ روایتهای تاریخ‌محور و سنگینی تاریخ
داستانهای نوع دوم را داستانهای تاریخ‌محور نام نهادهام. این نوع از روایت در شروع و بینابین سه داستان اول و به صورتی پراکنده در داستانهای دیگر اجرا شده و خود را نشان دادهاند. درست است که از منظر پست‌مدرنیسم مرزها شکسته میشوند و لزومی به جدایی رویکردهای تاریخی و ادبی و جامعه‌شناسی و روان‌شناسی نیست و درست است که نویسنده شاید قصدش این بوده در اجرای داستانها قوانین را زیر پا بگذارد و این تلفیق رویکردی را ایجاد کند، در مقابل قراردادها بایستد و تلفیقی از زبان گزارشی و زبان داستان ایجاد کند. اما اینکه این تمهیدات در این داستانها چقدر به بار نشسته، و اینکه موتیفهای تاریخی، جغرافیایی، اطلاعاتی در این داستانها چقدر در خدمت ادبیت متن، به‌خصوص از نظر اجرا (حتی اگر مضمون را کنار بگذاریم) قرار گرفته چندان مطمئن نیستم. نظر و سلیقۀ نگارندۀ این متن به‌عنوان یک مخاطب این است که این داستانها زیر بار تاریخ و اطلاعاتی که نویسنده قصد دارد به مخاطب بدهد گم شده، اطلاعات از متن خارج مانده، رجعتپذیر به دنیای بیرونی شده و جنبههای ادبی درون متن را تحت‌تأثیر قرار داده؛ نکته اینجاست که حتی اگر نویسنده این تمهیدات را ساختارشکنانه دیده، اما تکرار همین ساختار در داستانها خود الگو یافتهاند.
دادن اطلاعات که گاه عیان و طولانی است، مهم‌ترین ضربه را به‌خصوص از نظر اجرا به کشش داستان زدهاند، چرا که این قسمتها بیشتر به شکل مقدمۀ داستان آمدهاند و با توصیفات و توضیحاتی اولیه و کشدار شروعی کند به داستانها دادهاند و این به این علت حائز اهمیت است که در مقایسه با راوی صمیمی و قصهگوی داستانهای دیگر که بدون این ارجاعات تاریخی نکتههای فراوانی برای ارائه داشته، ما معلمی را میبینیم که دارد به ما درس تاریخ و جغرافیا میدهد؛ گویی نویسنده بدهکار خواننده است و موظف است به او اطلاعات و چیزی ورای داستان بدهد، درحالیکه بدهی او خود داستان است.
از طرف دیگر حجمی که این بار تاریخی/ اطلاعاتی به خود اختصاص داده؛ حتی روی شخصیت پردازیها نیز اثر خود را گذاشته است، درحالیکه من مخاطب علاقه‌مندم که به جای این اطلاعات و مقدمههای تاریخی و جغرافیایی (که خارج میماند)، از شخصیتها بیشتر بدانم و با آنها وارد دنیای داستان شوم؛ همانطور که در داستانهای دیگر این کتاب با تمهیداتی زیباشناسانه این اتفاق میافتد. به‌هرصورت و در نهایت آنچه که بیشتر از این اطلاعات رجعتپذیر و تاریخی، ذهن من مخاطب را درگیر میکند و در حافظهام میماند تصاویر است و کنشها و وقایع داستانی شده (مانند پرت کردن برف از طرف دو دانشجو به فرماندار و زنش، کنش زن فرماندار و..)، نه این اطلاعات.
در اینجا میخواهم اشارهای داشته باشم به دو داستان قائم به ذات «ماهیها» و «شبهای خاقانی» تا ببینیم در این دو داستان چطور تاریخ از طریق نشانهها و صحنهها و دیالوگها و فضاسازی و کنش و واکنش به خورد داستان رفته. به‌عنوان مثال چطور بار معنایی مهاجرت و تاریخ مهاجرت از طریق تمهیدات ادبی در داستان «رضاها و سیماها» عملی شده؛ تاریخ آنها که رفتند و آنها که ماندند؛ تاریخ دربدریها، سردیها، تفاوتها و حسرتها و کنجکاویها که بر ما گذشته. دقت کنیم به این صحنۀ کوتاه:
«کیف مهمان را گرفت و کاپشنش را با دقت به جالباسی آویزان کرد و بیهوا آستینهای کاپشن را لمس کرد، خواست حدس بزند چند لایه است.»
این جمله با همین کوتاهی، به‌صورتی کاملاً حسی، موتیفهایی را در متن آشکار میکند که توضیحات واضح تاریخی قادر به گفتنشان نیست.
داستان چراغهای خاقانی:
از نظر من این داستان صرف‌نظر از کاستیهایش، از قویترین داستانهای مجموعه است و حسی که نویسنده در ارتباط بین مادر و دختر ایجاد کرده، به بالاترین درجۀ خودش رسیده. مهم‌ترین موضوع گفتنی در این داستان تکنیکی است که نویسنده در روایت انتخاب کرده و عدم قطعیت در روایت؛ این عدم قطعیت را نویسنده با حرکت ارگانیک راویهای مختلف ایجاد میکند. این روایت با راوی محدود به سوم شخص شروع میشود، اما دیری نمیگذرد که خود شخصیت (مادر) با تکنیک زیبایی روایت شخصیت دیگر (دخترش) را باز هم به صورت سوم شخص در دست میگیرد. اما نکته اینجاست که مادر در زندگی دختر غایب است و همین غیبت است که هم به تکنیک بالایی احتیاج دارد و هم خود به صورتی نوستالژیک به زیبایی داستان می‌افزاید. از این به بعد دو راوی داریم در دو زمان و دو مکان که به صورت موازی و هر دو از زاویۀ دید سوم شخص پیش میروند.
این تکنیک ساده صورت نگرفته، به‌خصوص اینکه میدانیم راوی سوم‌شخص در مقایسه با راوی اول‌شخص طبیعتاً بین مخاطب و شخصیت فاصله میاندازد. این دو راوی به‌راحتی از طریق مخاطب تعقیب و درونی میشوند. در نهایت با اینکه ما میدانیم مادر، راوی در مکان روایت نیست؛ اما به او اعتقاد می‌‌آوریم و حرفهایش را جزبهجز باور میکنیم. قابل گفتن است که این فاصله و غیبت راوی از محل روایت، خود میتواند نشان دهندۀ فاصلۀ نه تنها جغرافیایی که فاصلۀ عاطفی بین مادر و دختر باشد که به صورت تکنیکی در داستان اجرا شده. شاید بتوان از نقطه نظر رویکرد روایی این داستان را در زمرۀ داستانهای پست‌مدرن به حساب آورد.
راوی در این روایت در عین فاصله گرفتن از دخترش مثل روح دومی در کنارش حاضر است و مثل سایهای مراقب اوست و با او وارد دیالوگ میشود؛ آیا در این سرما دستکشش را برداشته یا نه. در خیلی از موتیفها راوی گویی با افسون و از راه دور هنوز دارد هدایتش میکند؛ اما این بار با قدرت کلمات و در روایت (به‌‌‌عبارت دیگر جزئی نگریهای وسواسگونه یک مادر خود گویی مدیریتی است بر ضد اضطرابی که در او نهادینه شده).
ما در این داستان به قول فروغ فرو میرویم؛ دیالوگهای مادر و دختر در بیشتر قسمتها بسیار زیبا و بغضآورند. رابطه بسیار دردناک است و این درد به‌راحتی به مخاطب منتقل میشود. (مانند دیالوگی که مادر و دختر در صفحه 95 با هم دارند) همذات‌پنداری ما با دو شخصیت اصلی (مادر و دختر) بهخوبی صورت میگیرد.
در این داستان هم مثل داستانهای دیگر مشغلۀ ذهنی نویسنده هم تاریخی و هم جغرافیایی است؛ اما هر دو رویکرد درونی داستان میشوند، زمان و مکان در کنش شخصیتهاست که نمودشان را پیدا میکنند و به خورد داستان میروند. مثل حضور رازآمیز آنا و تا حدی حضور سورئالیستی کسروی که در هم میآمیزند. حسی که متأسفانه من در بعضی داستانها مانند پیر مسافر نداشتم.
لازم به ذکر است که از نظر این نگارنده در داستان چراغهای خاقانی در عین اینکه ارتباط زمانها و مکانها در روایت عمدتا درخشان صورت گرفته، اما راوی مادر در روایت از دخترش گاه دچار اضافهگویی و توضیح واضحات میشود. عدم قطعیتی که منظور نظر نویسنده است خود در همان فاصلۀ روایت و نوع اجرایش مستتر است، بنابراین گفتن گذارههایی مانند «زن باید در خیالش» و «شاید» ها و «باید» های مکرر که هی میآیند تا به خواننده بگویند که راوی حدس میزند یا روایت قطعی نیست، از نظر من اضافه است و به‌نوعی دست‌‌‌کم گرفتن خواننده محسوب میشود.
«چیزی می‌خورید؟»
«بله لطفا یک…
زن نشنید دخترش چه گفته.
در این پیوند همۀ شایدها به صورتی تکنیکی و غیر مستقیم جا گرفته. یا:
“هستم. تو هم ناخوشی، نیستی؟”
تماس قطع شد.
که باز هم به زیبایی و به سادگی قطع تماس عاطفی مادر و دختر و معنای آن را نشان میدهد.
یا مثلا وقتی کافهای که دختر در آن است، در آن طرف دنیا شلوغ میشود و مادر در این طرف دنیا میگوید که توی آن شلوغی دیگر هیچ چیز نمیشنود..
در این نمونههاست که ما حضور راوی غایب را عمیقاً و زیباشناسانه تشخیص میدهیم و نه با تکرار «در خیالش» ها و «گویا”» ها.
به‌طورکلی از نظر این نگارنده آسیه آنجایی موفقتر است که به حسش بیشتر اعتماد میکند تا به اطلاعاتش؛ داستانهایی که در این مجموعه بیادعاترند، پر نکتهترند و بیشتر حرف دارند تا داستانهایی که ادعای تاریخی دارند. آسیه در گنجاندن فلسفه در لابه‌لای داستان است که موفق است.
لینک دریافت شماره پنجم و ششم/ بهار و تابستان ۱۴۰۳:
https://mahgereftegi.com/wp-content/uploads/2024/08/mahgereftegi-5-6-1.pdf
#فصلنامه_بین_المللی_ماه_گرفتگی
#شماره_پنجم_و_ششم
#بهار_و_تابستان_۱۴۰۳
موارد بیشتر
«پری سرگردان » درباره‌ی رمان «شوخی» نوشته‌ی «میلان کوندرا» ( فاطمه آزادی)
دوشنبه ها با داستان (داستان کوتاه ” آبی اولترامارین ” اثر فاطمه آزادی)
نقد و تحلیل بر شعری از سمیه جلالی (حامد معراجی)