فصلنامۀ بین‌المللی ماه‌گرفتگی
سال دوم/ شمارۀ پنجم و ششم/بهار و تابستان ۱۴۰۳
مطالعات پژوهش هنر
نقش فیلسوف و وظیفه‌اش در تقابل با آثار هنری
نگارنده: آیدین آریایی
در غروب زندگانی که مملو از لذات هنری است، فیلسوف سر درگریبان تفکر خود می‌کند و با تأمل و تعمق از خود می‌پرسد: «هنر چیست و چه معنایی می‌تواند در درونش نهفته باشد» شاید در همان نخستین نگاه پاسخ روشن باشد. هنر در تمامی اشکالش- موسیقی، نقاشی، مجسمهسازی، شعر و دیگر گونه‌های ادبی، آثارش را بی‌‌کم و کاست در اختیار فیلسوف گذاشته است؛ آثاری که اقبال و زمانۀ فیلسوف برایش فراهم نکرده است، به‌واسطۀ کار مورخان و باستان‌شناسان به‌‌معنای دقیق کلمه از زیر خروارها خروار خاک بیرون آورده شده تا در مقابل دیدگاه او جای گیرند.
اهل فضل و تفحص برای او دست به رمزگشایی زده‌اند و حماسه گیلگمش را بازسازی کرده‌اند، مجسمه‌ها و لوح‌های مصر و یونان را به زمان حال آورده‌اند، نغمه و نوای آهنگسازان بی‌نام و نشانی را احیا کرده‌اند که آثارشان به شکل نوشته‌هایی ناخوانا در صندوق قدیمی گرد و خاک گرفته، در قفسه‌های ویران شدۀ کتابخانه‌هایی که هرگز از آنها دیدن نشده بود، به خواب رفته بودند.
فیلسوف از این جهان فراموشی، از این جعبه سیاه پر راز و رمز، همانند آثاری که او سعادت آن را داشته که در زمانۀ خود شاهد زایش آنها باشد، آرام‌آرام و کاهلانه به لذت بردن قناعت می‌کند. هنر به هیچ‌وجه وام‌دار او نیست؛ یقیناً او خواهد مرد، بی‌آنکه جهان را از کم‌ترین چیزی که بر زیبایی‌اش افزون کند برخوردار و مایه‌ور سازد. تنها کار فیلسوف این است که ابتدا خود بفهمد و سپس بفهماند، جز این کاری از او ساخته نیست؛ غیر از این که از خود دربارۀ سرچشمۀ آن همه لذت بپرسد، لذتی که اصیل، شفاف و رقیق شده احساسشان می‌کند؛ اما از ماهیت راستین آنها عاجز است.
بی‌شک بر اوست که این کار را به‌خاطر خود و از برای دیگران به عهده گیرد. آری، وظیفه حقیقی فیلسوف همین است، او در مقام یک فیلسوف نمی‌تواند از این وظیفه شانه خالی کند. فیلسوفی که هنر را موضوع تأمل خویش قرار می‌دهد، مسلماً مشاهده می‌کند که چقدر برایش دشوار است که علی‌رغم شکستی که دائماً احساس می‌کند متحمل آن می‌شود از هنر دل برکند. مسئلۀ خاصی که او برای خود مطرح می‌کند هرچه باشد، در نهایت به نتایجی راه می‌یابد که خود را کاملاً به دست مفهوم‌پردازی نمی‌سپارند. آن‌گاه به جانب آن دسته از پیشینیان خود باز می‌گردد که نوشته‌هایشان برایش آشناست، و همان شگفتی را تجربه می‌کند؛ اما این‌بار در مقیاسی بسیار بزرگ‌تر؛ چرا که در وهلۀ اول از خود می‌پرسد که این سرسختی که بی‌وقفه خود او را به سوی موضوع قابل تأملی سوق می‌دهد که رضایت‌بخشی‌اش ناچیز است، از کجا حاصل می‌شود و سپس از خود می‌پرسد چگونه می‌شود آن همه مغزهای متفکر تراز اول در طول قرن‌ها به‌نحوی پیگیر به همان مسئله بپردازند، در حالی‌که هر کدام از آنها آگاه بودند که همه پیشینیانشان کمابیش به‌طور کامل در این کار ناکام مانده‌اند و ظاهراً هیچ‌کدامشان از خود نپرسیده‌اند که خودشان چه بدبختی برای موفقیت دارند؟ زیرا در نهایت باید خیلی خام و ساده‍لوح بود که خود را روشن‌بین‌تر از آن همه کسان دانست که بسیاری از آنها نوابغی تراز اول بودند.
با وجود این، این چیزی است که رخ می‌دهد. همه ما هنر و زیبایی هنر را دوست داریم، اما اگر دربارۀ چیستی هنر از ما بپرسند، تنها چیزی که حاصل می‌آورد مفاهیمی مبهم و مغشوش است که فلاسفه دربارۀ آنها اختلاف‌نظر دارند. خود هنرمندان طی هزاران سال زیبایی را به وجود آورده‌اند، بی‌آنکه از خود دربارۀ موضوع خویش سؤال کنند، و زمانی که این سؤال را از خود می‌کنند آشکار می‌شود که سردرگمی آنها بی‌اندازه است. در نهایت می‌بینیم که خود هنرمندان با وجود نگرش‌های عمیق و بسیار گران بها برخی وجود عرصه آفرینش هنری به روشنی چیستی آن را در نمی‌یابند.
گوناگونی تأملات انباشته شده فلاسفه دربارۀ ماهیت و هنر غیر قابل باور است. آیا این قابل تبیین است که فیلسوفی که به‌تازگی پنج، ده یا بیست فلسفۀ هنر متفاوت را از نظر گذرانده و همگی آنها را مردود شمرده است، تردیدی به خودش راه نمی‌دهد که این عبارات را که بدل به عبارتی آیینی شده بنگارد؟ اگر مسئله را دقیق‌تر بررسی کنیم، ویژگی دیگری را می‌بینیم که کمتر از تاریخ آن پارادوکسیکال نیست؛ جایگاه ثانویه‌ای که زیبایی و کسانی که زندگی‌شان را صرف آفرینش آن می‌کنند در این تاریخ دارند. نه تنها هنرمندان دیر زمانی کارگرانی ساده تلقی می‌شدند، بلکه خود آنها دریافتی مشخص از سلسله مراتب هنرها داشتند و ادیبان به همگی آنها از موضعی برتر می‌نگریستند، ادیبانی که تمامی کارشان فارغ از کاردست‌ها، صرفاً کار ذهنی بود. وقتی فیلسوفی از زیبایی سخن می‌گوید به‌ندرت به زیبایی هنری می‌اندیشد، آن‌چه بیشتر توجه او را به خود جلب می‌کند، ایدۀ زیبایی است. او دیر زمانی به آن نمی‌اندیشد، زیرا چیزی برای گفتن درباره آن وجود ندارد، اما در نهایت بر آن نامی می‌نهد؛ همچنین از زیبایی به عنوان شکوه حقیقت سخن می‌گوید، چیزی فینفسه عالی است اما جز به مفاهیم انتزاعی و برین در عالم معانی که دقیقاً عالم هنر است، مربوط نمی‌شود.
بسیار به‌ندرت پیش می‌آید که این علاقۀ عالمان مابعدالطبیعه به زیبایی، هنرمندان و هنرهایی را که زیبایی می‌آفرینند شامل شود. همه‌چیز چنان است که گویی عالمان مابعدالطبیعه از این موضوع حذر می‌کنند و اگر پیش آید که یکی از آنها مستقیماً با آن مواجه شود، از این رو چنین می‌کند که آن را کنار بنهد.
هرگز در سرمشقی که افلاطون دراین‌باره به دست داده است چندان تأمل نمی‌کنند. این سرمشق به قدری مقبول است که خود کسانی که آن را در نظر دارند غالباً نمی‌پذیرند که آن را باور دارند. مشکلی که با آن روبه‌رو می‌شویم وقتی که می‌خواهیم به مخاطبان فیلسوف بقبولانیم که مؤلف میهمانی که در حیطۀ زبان هنرمندی تراز اول بوده است، هنر را به چیزی نمی‌گرفت و به شعر بی‌اعتنا بود، از این حقیقت بسیار ساده ناشی می‌شود که اغلب اوقات فیلسوف خود همین‌گونه می‌اندیشد. از نظر ایشان همچنان که از نظر افلاطون این قول که هنر تقلید است، قولی است که صدق می‌کند.
هنگامی که ونسان ونگوک تابلوی معروف «اتاق خواب آرل» را نقاشی می‌کرد فقط مقلد بخاری بود که خود دست‌کم این امتیاز را داشت که تخت‌خوابی حقیقی بسازد؛ آن نجار هم مقلدی درجه دوم بوده است، زیرا با ساختن این تخت‌خواب از چوب پیش‌تر از تخت‌خواب فینفسه تقلید کرده است، تخت‌خوابی که تمام تختخواب‌های خاص تنها تصاویری از آن هستند. فیلسوفان مفسر افلاطون از شنیدن این سخن که او شعر و موسیقی را طرد می‌کند، گویی که توهین و دشنامی شنیده باشند، برآشفته می‌شوند. آنها به اعتراض می‌گویند که به هیچ روی چنین نیست، زیرا افلاطون تنها موسیقی‌های سستی‌آور و اشعار دروغین را نکوهش می‌کند، اما در مقابل موسیقی‌ها و اشعاری را که الهام‌بخش شجاعت و عشق به فضیلت در انسان هستند تأیید می‌کند. آنان می‌افزایند: «شما شاهدید که افلاطون با شعر دشمنی ندارد، زیرا او در کل فقط هومر را نکوهش می‌کند و شاهدید که او شعری را که برای شهرها و حمایت بشری سودمند است تصدیق می‌کند.»
با وجود این، در نزاع دیرینه میان فیلسوفان و شاعران که افلاطون پرده از آن برمی‌دارد، شک نداریم که او در سمت فیلسوفان است، و به‌علاوه به این دلیل است که بسیاری از فیلسوفان جانب افلاطون را می‌گیرند. این سخن افلاطون را که برای آگاهی از اصول سیاست و اخلاق نباید هومر را خواند می‌پذیریم، زیرا این اصول در هومر یافت نمی‌شود و مادامی که در این اشعار در پی آن چیزها باشیم هومر را از دست می‌دهیم، اما به این منزه طلب که تنها سرودهایی در مدح خدایان و ثنای نیکمردان را در شهر می‌پذیرد اعتماد نمی‌کنیم. افلاطون خود در عباراتی خاص این مطلب را بیان می‌دارد که آن‌چه او از آن بیزاری می‌جوید این است که از آن رو در طلب شعر باشیم که به ما لذت می‌بخشد، نه از آن جهت که سودمندی اخلاقی و اجتماعی به بار می‌آورد. بی‌شک این پدر فلسفۀ غرب نیای کسانی است که روزی «پو» دربارۀ آنها چنین گفت که این افراد مستقیم و غیر مستقیم فرض می‌کنند که غایت نهایی هر شعری حقیقت است. بزرگ فیلسوفان، بزرگ هنرشناسان نیز هست.
نیچه در کتاب «اراده قدرت» می‌گوید: «تا به امروز هنرمند از هر فلسفه‌ای غایب بوده است». از این گفتۀ نیچه می‌توان نتیجه گرفت که هنر بدون هنرمند عاری از هرگونه معنایی است. امروزه افرادی که در گذشته به دنبال اطلاعاتی هستند راجع به فیلسوفانی که دربارۀ هنر اندیشیده اند مطالبی یافته‌اند که به‌طور کلی مربوط است به مابعدالطبیعه زیبایی، اما دربارۀ آن نوع زیبایی که هنرمندان می‌کوشند پدید آورند یا هیچ نیافته‌اند، یا اگر به چیزی دست یافته‌اند خیلی ناچیز و محدود بوده است.
در عصر حاضر دیگر چنین نیست، دلیلش هم هرچه باشد این تغییر دیدگاه تلاش‌هایی را تبیین می‌کند که این همه مورخ از سر گرفته‌اند تا در گذشته فلسفه‌های هنری را بازیابند که هرگز وجود نداشته‌اند. آنها حتی موفق شده‌اند فلسفۀ هنری را نزد توماس آکویناس قدیس پیدا کنند، هرچند نمی‌توانند در مجموعه آثار او حتی یک عبارت را پیدا کنند که معرف چیستی هنر زیبا یا هنرمند باشد. اگر آکویناس چیزی در زمینۀ مجسمهسازی، نقاشی یا یکی از هنرهای تجسمی گفته باشد، آن گفته بی‌شک در آثارش عمیقاً پنهان است، زیرا ممکن است آن آثار را بارهای بار بخوانیم بی‌آنکه در آنها با چنین گفته‌ای مواجه شویم. به علاوه، به‌همین‌دلیل است که اسطوره‌شناسی تاریخی در جای دیگری به دنبال آن چیزی است که به دشواری آن را در قرون وسطی می‌یابد. این اسطوره‌شناسی، در قالب پارادوکسی عجیب، کشف فلسفی اهمیت هنر و هنرمند در دوران مدرن را با نهضت فکری‌ای که در قرن شانزدهم اذهان را از ارسطو به سوی افلاطون باز می‌گرداند، مقارن می‌سازد.
ممکن است از این امر در شگفت بمانیم، چرا که لااقل ارسطو بوطیقایی نوشته است اما در مقابل دیدگاه و اندیشۀ متفاوت افلاطون را می‌بینیم. ازاین‌رو، برای تبیین این پارادوکس نباید راه دوری رفت. بار دیگر اساتید جانب افلاطون را می‌گیرند؛ چرا که زیبایی نظر آنها را جلب می‌کند؛ نه شیوۀ ایجاد آن. بی‌تردید ما دغدغۀ صنعتگرانی را نداریم که زندگی‌شان صرف ساختن روگرفت‌های حقیر الگوهایی می‌شود که خود سرمشق گرفته از زیبای فینفسه و الگوی الهی هر چیز زیبایی است.
این صنعتگران اگر به چیستی زیبا آگاهی پیدا کنند ممکن است از هنر دلزده شوند. افسانه‌ای که در میهمانی مارسیلیو فیچینو در پی بیان تمدن جدیدی است که هنر بر آن حاکم است و سرانجام معنای عمیق هنرمند را که سازندۀ هنر است در می‌یابد و تصدیق می‌کند؛ اما این خطایی در دیدگاه است. این ما هستیم که سرانجام به جایگاهی که هنرهای زیبا در زندگی‌مان پیدا کرده‌اند آگاه شده‌ایم، که به فیلسوفان قرن شانزدهم علاقه‌ای را به خالقان زیبایی هنر نسبت می‌دهیم که نوشته‌های آنها چندان گواه و گویای آن نیست.
بایستی رجوع کنیم به سندی که در این زمینه بیشتر به آن استناد می‌شود؛ طرح آکادمی فلورانس که مارسیلیو فیچینو آن را بنیان نهاد. او برای تمام طبقات ادیبان، فلاسفه و دانشمندان جایی در نظر می‌گیرد اما به هنرمندان جایی نمی‌دهد. در حقیقت، پارادوکس تنها در تخیل ماست. ما هستیم که از آنجا که افلاطون آن همه به زیبایی فینفسه که هنرمند مقلد درجه دوم آن است اهمیت داده، او را قائل به ارزش والایی برای هنر و هنرمندان می‌شماریم، سخنی که کم‌ترین چیزی که درباره‌اش می‌توان گفت این است که در آثار او هیچ نشانی از آن وجود ندارد. برخی فلاسفه میزان چیزی از افلاطون در این زمینه نمی‌خواهند. افلاطون زیبا را در جایگاه بالایی می‌نشاند، ازاین‌رو برای هنر ارزش والایی قائل است. آن فلاسفه نیز خود فراتر از این نمی‌جویند.
منابع :
1-کارول، نوئل، درآمدی بر فلسفۀ هنر؛ ترجمه صالح بابایی، انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ سوم ۱۳۹۲
2- هاسپرس، جان و اسکراتن، راجر، فلسفۀ هنر؛ ترجمه یعقوب آژند، نشر دانشگاه تهران، چاپ ششم ۱۳۹۸
3- افلاطون، جمهور؛ ترجمه فواد روحانی، نشر علمی فرهنگی، چاپ بیست و دوم ۱۴۰۱
4- ارسطو، بوطیقای ارسطو؛ ترجمه سعید هنرمند، نشر چشمه، گیلگمش، چاپ دوم ۱۴۰۰
5- نیچه، فریدریش ویلهلم، اراده قدرت؛ ترجمه مجید شریف، انتشارات جامی، چاپ هفتم ۱۳۹۶
لینک دریافت شماره پنجم و ششم/ بهار و تابستان ۱۴۰۳:
https://mahgereftegi.com/wp-content/uploads/2024/08/mahgereftegi-5-6-1.pdf
موارد بیشتر
نقد و تحلیل بر شعری از سمیه جلالی (حامد معراجی)
نقد کتاب شعر نسترن‌های زخمی اثر خانم محبوبه ابراهیمی (جعفر محمدی واجارگاهی)
نقد و تحلیلی بر شعر دکتر عبداله سلیمانی (دکتر نصرت‌اله مسعودی)