نقد کتاب گنبدهای قرمز‌دوست‌داشتنی

دانلود pdf

گنبد های قرمز دوست داشتنی فاطمه کلانتری ( صحرا )  نشر مهری

این رمان خلاصه ای ندارد                            

حسین رسول زاده                                                                                                              

« گنبدهای قرمز دوست داشتنی» به مثابه « کتاب »، پیش گفت هایی در سرآغاز دارد که آغازِ « گنبدهای قرمز دوست داشتنی » به مثابه « رمان » را به تعویق می اندازد: « تقدیم نامه»، « سخنِ مؤلف»،  یادداشتی « دربارۀ اگون شیله » که طرح روی جلد از دو اثر او الهام گرفته شده، سخنی از آنتونن آرتو « از زبان چن چی»، جمله ای دیگر از « آنتونن آرتو ».

گویی از همان آغاز، آنچه بیرون از متن ایستاده، به توضیح متن ایستاده است :

« دیر زمانی ست که می خواستم خودم را از کیسۀ زباله ای که در آن پنهان شده ام، بیرون بریزم. دیر زمانی که روزها را نیز با خودش یکی یکی به سطل زباله می فرستاد. شاید ندانید فوبیای زباله چیست؟…»

رمان نویس چه چیزی می خواهد بگوید که متن- متنِ رمان- نمی تواند بگوید؟

رمان نویس حتا خاستگاه رمان را نیز برمی شمارد؛ چندان که معلوم می شود شعری که او پیش تر سروده بود (ساطورهای نوازنده) اقتباسی بود از رمانی که بعدتر آفریده است : « گنبدهای قرمز دوست داشتنی »

او همچون شناگری که می ترسد همراهِ جوان اش به ناگاه و بی هوا خودش را به خنکای آب های تاریک بسپارد، رمان را به تأخیر می اندازد؛ طرح روی جلد را توضیح می دهد، و با جملاتی از آرتو، برودت متنِ پیشاروی را به خواننده گوشزد می کند… و چنان در این هراسِ وسواس گون، غرق می شود که فراموش می کند متن، پیش از متن فرا رسیده است:

« دیر زمانی  ست که می خواستم خودم را از کیسۀ زباله ای که در آن پنهان شده ام، بیرون بریزم. دیر زمانی  که روزها را نیز با خودش یکی یکی به سطل زباله می فرستاد. شاید ندانید فوبیای زباله چیست؟….»

این « سخنِ مؤلف» نیست که بر « متن » فرود آمده تا بر آن نوری توضیح کننده بتاباند بلکه روایتِ « شاهین »- راویِ رمان – است که بر « سخن مؤلف » فروچکیده، بر آن نشت کرده است و گویی این متن است که « سخن مولف » را از توضیحِ متن به جزئی از متن بدل می کند :

« کیسه زبالۀ آپارتمان شمارۀ دو دو (2-2) چه بوی گندی می دهد. آن را باز می کنم تا محتویات اصلی اش را روی دیوار بچسبانم؛ همان هایی را که مثل زمانِ مستی می تواند آدم را لو بدهد. درون کیسۀ زباله پر است از پوست های تخمه. صدای جیغی از درون شان می آید. تفاله های چای و تخمه را کنار می زنم. باید چیزی توی آن گیر افتاده باشد. یک مشت موی قرمز افتاده وسط زباله ها. باید صدای جیغ از این باشد. عکس های قدیمی پاره پاره ای در میان تارهای مو پناه گرفته اند…»

و سپس خواننده در متن رمان جاری می شود. و ناگهان « کات » :

« می خواهم با شما رازی را در میان بگذارم. این راز را با صدای پایین بشنوید. دلم نمی خواهد اگر کسی کنارتان نشسته و این داستان واقعی را نمی خواند، آن را بشنود…»

او که روایتِ راوی را « کات » کرده تا خود سخن بگوید، چه کسی ست؟

آیا او خودِ رمان نویس است که اکنون به سیاقِ رمان های پسامدرن به مثابه « خود »، در رمان « حضور» یافته است؟

« کسی که این داستان را می نویسد، جایی برای زیستن ندارد و این خانه که در این داستانِ واقعی با هم در آن خواهیم گشت، خانۀ من نیست…»

نه، او رمان نویس نیست.

او همان راویِ درونِ داستان است که به ناگاه، چونان دَمی، متنِ روایت را رها کرده، خط روایت را در هم شکسته، تا گویی از فراز روایت، سخن بگوید: «…. همان خانۀ نود متری در سعادت آباد تهران، که در یک مجتمع بزرگ قرار دارد؛ با دو عدد خواب بزرگ، که یک اتاقِ آن تخت دو نفره ای دارد و فقط یک نفر روی آن می خوابد. البته درست همان یک نفری روی آن می خوابد که تخت مال او نیست. بله، من مستأجر تمام این خانه و اشیای آن هستم…» و این شگردی درخشان است. آن که روایت راویِ درون داستان را قطع /کات می کند، سوژۀ شناسایی تماماً بیرون از داستان نیست ( چنان که مثلاً میلان کوندرا در رمان هایش) بلکه « درون زیستی » در متنِ روایت است که سر از خود درمی آورد:

«…. نباید داستانِ مرا برای کسی تعریف کنید که کنارتان نشسته و مرا نمی خواند. نمی خواهم همان دیگری های کنارتان کلماتم را دزدیده دزدیده بشنوند. پس مرا تنها بخوان…»

در این جا گویی راوی و رمان نویس در هم « حلول » می کنند، یکی می شوند و در وحدتی هستی شناختی، خواننده را به  « خواندن » فرا می خوانند. زیرا این رمان را نمی توان برای « دیگری » تعریف کرد، حکایت کرد و یا نقل کرد. زیرا این رمان « خلاصه ای » ندارد. زیرا این رمان داستانی ندارد. داستانِ این رمان، خودِ رمان است. اگر بخواهیم « خلاصه ای » از رمان را برای « آن دیگرانی » که به دنبال « شنیدنِ» رمان هستند باز گوییم، رمان خواهد گسست. این رمان « شنیدنی  » نیست، « خواندنی» است. چگونه می توان « مادام بواری » را « حکایت » کرد؟ آیا می توان « ژلوزی » یا «حکم مرگ » را برای آن دیگرانی که می خواهند « حوادثِ » رمان را « بشنوند» باز گفت و در نیافت که هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد؟

آن درون زیستِ کات کننده را یک بار دیگر در متن خواهیم دید؛ چند صفحه آن سوتر که ناگاه مسیر روایت را قطع می کند و با خواننده گلاویز می شود:

« هنوز فقط چند پاراگراف نوشته ام و تو به تعهدت عمل نکردی و به آن کسی که کنارت نشسته، اجازه داده ای که مرا بشنود…»

این « کات »  ها جزئی کنش مند در پیکر رمان هستند. آنها منش خطیِ روایت را می شکنند، روایت را به خودش ارجاع می دهند و – با وامی از دیوید لاج- خطی را حلقوی می کنند. اما چرا ادامه نمی یابند؟

گویی به ناگاه وسواس های مؤلفی که بیرونِ متن ایستاده بود و از همان ابتدا می ترسید همراهِ هم گامش، بی مهابا تن به برودتِ تاریکِ متن بسپارد و برنتابد، لحظه ای در وسواسی دیگر فرو لغزیده است. با حذف این « کات» ها، رمان یکی از امکانات پیش نهادۀ خود را از دست می دهد و گویی فریب غریزه ای را می خورد که رمان نویس را به سمت بی خطرِ محافظه کاری سوق می دهد و می خواهد خواستِ رهاشوندۀ روایت را در حریم امنِ روایت، مهاز بزند.

رمان بر سه مقطع رِوایی بنا شده است. این سه گانگی بر سه فونت چاپی مختلف، تجلی یافته اند تا « روایت های زمانی » را بر » مکان های رِوایی» ، در ساحتِ سیّال شیزوفرنیک، بتنند.

روایت های زمانی، سه گون از حالِ راوی را باز می تابند: حالِ در خود ( تو هیچ وقت مرد نخواهی شد) حالِ بر خود ( به سوی مرد شدن) و حالِ از خود ( فرار جستن از خود /  مثله کردن جسد)

مکان های رِوایی اما سه جای زیستن است: خانه، زندان، کوچه.

اگرچه به گمان می رسد هریک از « فونت های چایی» برشی خاص از مکان و زمان را در خود متجلی می کنند اما آنها گاه و بی گاه همچون ظرف هایی، چنان از روایت لبریز می شوند که خود را در دیگری سر ریز می کنند.

و همین جاست که یکی از درخشان ترین بخش های رمان – لغزنده در طول رمان- رخ می نماید: بازخوانی زباله ها…

« آپارتمان شماره دو دو (2-2) : یک عکسِ پاره پاره از زن و مرد جوانی که طبق نوشتۀ پشت آن، مربوط به بهار و مسعود است در سال 1385؛ یک گردن بند چوبی، که نام مسعود بر آن حک شده است و می تواند تأییدی بر عکس اول باشد، یک مشت موی قرمز، که هنوز ارتباط آن را با دیگر اجزا نفهمیده ام؛ فیلترهای سیگاری که در دو بخش است: بعضی با رژ و بعضی بدون رنگ…»

بازخوانی آدم ها و ارتباط های شان از روی زباله هایی که دفع می کنند. تحلیل فکرها و کنش ها از روی آنچه که از خود دور می کنند. او « قهرمان زباله ها» است و با تحلیلِ همین زباله ها و دور ریزهاست که پی خواهد برد چگونه آنها که به او نزدیک بودند به او خیانت می کنند. راوی اندک اندک به راویِ بخش دوم « بوف کور» شبیه می شود؛ همچون او عاشقِ بی دست و پا و حسرت زده و ناظر خیانت ورزی ها؛ بی هیچ کُنشی…

اما روایت چنان پیش می رود که خواننده با هیچ یک از شخصیت های رمان، احساس همذات پنداری نمی کند (چنان که مثلاً با شخصیت های رمان های کلاسیک – مدرن ) ، با هیچ یک همراه نمی شود، برای هیچ کدام شان دل سوزی نمی کند، دل به هیچ کدام شان نمی سپارد. او حیرانِ خود متن است. خودِ روایت، پیچ و خم هایش، درنگ هایش، کتمان هایش، شیزوفرنیسم رِوایی اش، سیالیّت اش…

در این رمان هیچ قهرمانی وجود ندارد. قهرمان، خودِ متن است.

در آوریل 1946 آنتونن آرتو هنگامی که در آسایشگاه رودز به سر می برد – هنگامی که هیچ خانه ای از آنِ خود نداشت – نوشت « وقتی می نویسم چیزی جز آنچه می نویسم وجود ندارد… »

برای راوی رمانِ « گنبدها… » چیزی بیش از آنچه می نویسد یا آنچه او را می نویسد وجود ندارد. او در خانه ای که در آن می زید، خانه ای ندارد. خانۀ او « نوشتن » است. و نوشتن، همان جایی است که او در آن اقامت دارد.

خواهیم دید راوی از خود به در خواهد شد ( حالِ از خود) شباهت اش به راوی بوف کور را چونان جامه ای از خود به در خواهد کرد، خودش را تَرک خواهد کرد، دور خواهد شد. و در جنونی آمیخته به عشق، خواهد کُشت…

فراز دوم رمان، شتابان است بی آن که این شتاب ناشی از ریتم یا ضرب آهنگ متن  یا ضرورتی متنی باشد. همین شتاب، رمان نویس را چنان دربرمی گیرد که گویی او می خواهد هرچه زودتر رمان را به پایان برسد. و بدین ترتیب متن، پیچیدگی هایش را با گشاده دستی از دست می دهد:

بهار- که همچون آرام ( همسر راوی) در عشقِ مسعود می سوزد، چونان سفیر ساده سازیِ متن، بارِ این گره گشایی را بر عهده می گیرد. همه چیز روشن می شود و شتاب، رمان را زیر می گیرد.

با این همه، رمان بر تمهیدی استوار است که دائماً خودش را « به یاد می آورد » و گاه و بی گاه راوی را به خودش ارجاع می دهد. این ارجاعات و بازیادها، گاهی تصویری ست. راوی دائماً دل اش برای « تِراس » خانه اش تنگ می شود، آن را به یاد می آورد، آن را به جایی دیگر یا جایی دیگر را بدان ارجاع می دهد و گویی مکان ها را بر صورت های ازلیِ تراس، دیزالو می کند.

گاهی بازیادها، زبانی ست.راوی دائماً به یاد می آورد مادرش به او می گفت « تو هیچ وقت مرد نخواهی شد.» و یا «او به موقع مرد. »

این « تکرارها » به مثابه تمهیداتی پسامدرن اگرچه در ادبیات داستانی ما بی سابقه نیست ( بوف کور، سه قطره خون = صادق هدایت ) اما در « گنبدها … » نیز کنش مندانه به کار بسته شده اند. هرچند که همروند با شتاب آلود شدنِ فرازِ دوم رمان، بسامد این تکرار نیز شتاب گرفته و راز آگینگی تکرارها را کم سو و کم رمق کرده اند.

از این نقد انتظار نداشته باشید خلاصه ای از رمان را بازگوید تا نگاه خود را بر آن بنا نهد. زیرا چنان که پیش تر گفتم این رمان حادثه ای ندارد تا چکیده ای از آن را بازگویم. هر کوششی که بخواهد خلاصه ای از رمان را « نقل » کند آن را به یکی « خبر » در ستون « حوادث » روزنامه ها، فرو خواهد کاست. رمان « گنبدهای قرمز دوست داشتنی » نه حتا متکی، بلکه مبتنی بر خود است. او از خودش روییده است. دیدیم که کاستی هایی داشت اما این ذاتیِ هر خود – روییده ای است. بدین ترتیب « گنبدها … » حاصل – به قول رولان بارت – « نویسایی » نیست که بخواهد « چیزی » در آن سوی نوشتار « تحویل » دهد بلکه خود، همان ناگریزی است که از  « فاطمه کلانتری – صحرا » یک  « نویسنده » می سازد. رمان به مثابه کتاب به پایان می رسد و پرسش گشوده می شود. به قول دریدا « پرسش نوشتار نمی توانست جز با بسته شدن کتاب، گشوده شود. »